2021-08-14
39Мухортов И.В., ведущий кино-клуба СКФУ «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ», аспирант кафедры общей и прикладной психологии,
г. Ставрополь, 2019
На закрытии нашего кино-сезона 2018/2019 мы говорили об эксплуатационном кино и B-movie, о том, почему в некоторых случаях люди легко могут зачислить в эту категорию авторское кино или даже назвать его таким эфемерным словом, как «трэш», а также не менее размытым определением - «артхаус».
Начать стоит, несомненно, с того, каковы же причины смешения категорий и путаница, которая зачастую порождает совершенно беспочвенные дебаты и дискуссии. Углубляться в это сильно не будем, лишь опишем самые очевидные, на наш взгляд, предпосылки.
Одной из основных причин является низкая степень толерантности к явлениям выбивающимся из диапазона некоторой условной "нормы», которая варьируется у разных зрителей от ряда условий: от личных пристрастий, личного опыта (просмотра кино, в особенности), вероисповедания, личностной направленности и т. д. Когда рядовой зритель приходит на просмотр кинокартины и видит там какие-либо аморальные сцены, события в ходе которых он не может разобраться, то на кинокартину сразу же навешиваются ярлыки «трэша» или (что ещё более странно) «артхауса», данный фильм таким образом маргинализируется, и зритель может продолжать пребывать в рамках своей условно очерченной "нормы». И таким образом анализ, собственно, феномена становится попросту не нужен и не важен, ведь зритель для себя уже всё определил. Однако на деле происходит даже не навешивание ярлыка и отнесение фильма к этому якобы «артхаусу» или «трэшу», а банальное оценивание в континууме хорошо-плохо, морально-аморально и тд. Но любое искусство - это прежде всего сфера эстетики и судить о нём, используя этические принципы, как минимум нецелесообразно и бессмысленно. Художественное произведение может быть создано в согласии с этикой, но это совершенно не обязательное условие. Как и свод правил и законов должного поведения может выглядеть эстетично, но совершенно не обязан быть таковым.
|
|
|
Теперь перейдём собственно к терминам-виновникам, благодаря которым мир кино обязан смешением границ категорий.
Слово «трэш» вошло в нашей стране во всеобщее употребление в конце 90-х - начале 00-х годов. Но и тогда все-таки смысл его оставался до конца не ясным, и было не мало споров, не слишком-то успешных попыток расшифровать скрытое в нем содержание. Теперь, когда слово у всех на слуху и мало кто его не знает, что только «трэшем» (в переводе «мусором») не называют: любые малобюджетные фильмы, любые непрофессиональные фильмы, почти любые ленты, где много крови или насилия, а иногда вообще любые хорроры. Но только не те картины, чьи развлекательные или художественные достоинства общепризнаны, являются «мейнстримом» (об этом подробнее будет далее), даже если содержат ряд перечисленных ранее характеристик. Казалось бы, ну и что такого? А проблема в том, что ярлык «мусор» навешивается на многие фильмы как позорное клеймо, дескать, «а, это трэш, все с фильмом ясно». Причём такая каша, изначально порождённая интернетом, перешла уже даже на почву профессиональной журналистики. Например «Зависимость» Абеля Феррары, американского режиссёра и сценариста, в журнале «Total DVD» почему-то назван «трэшем», хотя является лишь жанровым кино. Также, в серии «Другое кино» выходят первые несколько фильмов студии Трома, в рекламных текстах активно используется слово «трэш» (несомненно для рекламных целей, как удобный маркетинговый ярлык). А когда в интервью с Ллойдом Кауфманом, одним из создателей независимой киностудии «Трома» и её популярнейшим режиссёром, продукцию его студии обозвали «трэшем», он возмутился и заявил, что мусор снимает Голливуд, а вовсе не они. Т.е. нездоровый симптом налицо [1].
|
|
|
Отсутствие ясности термина привело к ещё большему брожению в умах рядовых кинозрителей. И результатом стала нынешняя ситуация, когда «трэшем» называют все подряд. Сюда могут, как уже было сказано ранее, включить и простое жанровое кино, и авторское кино, и пародии, и чёрные комедии, и сатиру, всё зависит только от настроения зрителя. Отсюда следует, что «трэш» это самое настоящее оценочное суждение, ничего общее не имеющее с определение категории и жанра кинокартины [1].
Откуда же изначально взялся данный термин?
Возвращаясь к предыдущему кинопросмотру, мы помним историю развития B-movie, и что оно из себя представляло.
Стоит помнить, откуда происходит понятие. «Трэш - это прежде всего эксплуатация». На англоязычной Википедии запрос Trash film переадресует нас на страницу Exploitation film. Как бы то ни было, по сути, под «трэш-кино» изначально понимается дешевый жанровый кинематограф, который логичнее всего отнести к B-movie или Z-movie (вообще говоря, фразы вроде «трэш - это искусство для гопников» с этим никак не вяжутся). Рассуждения о независимости трэш-режиссеров тоже носят спекулятивный характер. Тот же Э. Вуд-младший, признанный худшим режиссёром за всю историю Голливуда, если и был от чего-либо независимым, то только от крупных корпораций, поскольку он ими не был востребован, но он ни в коем случае не находился вне капиталистической системы кинопроизводства. Не понятно также, на каком основании появление «трэш синема» следует отнести к 1940-50-м. Дешевые низкокачественные фильмы, целью которых было нажиться на эксплуатации популярных тем, снимали практически с самого начала массовых кинопоказов. Эксплуатационность вообще имманентна коммерческому кинематографу в силу сложности и дороговизны производства фильмов. Тем не менее, похоже, словечко многим запало в душу, хотя и оставалось какое-то время в лексиконе лишь «продвинутой» части общества [1].
Популярно написанная статья из англоязычной киноэнциклопедии Film Reference, в названии которой даже фигурирует слово Trash, говорит нам о культовом кино. Часть которого, низкобюджетные низкокачественные жанровые поделки 50-60-х годов (прежде всего фантастику и ужасы, т.к. им проще всего получить культовый статус и популярность: нереалистичные и попросту смешные костюмы и халтурные спецэффекты веселят всегда, а, например, бездарные вестерны или комедии просто скучны), автор, как и многие другие американцы, называет словом trash, подразумевая вовсе не какой-то особый «контркультурный трэш», пародии, использующее так называемую «мусорную эстетику», как художественный приём, а именно -банальный «киномусор» (Trash cinema). Как ни странно, эта "мусорная эстетика" понравилась многим людям (фильмы становились культовыми), и в дальнейшем некоторые андеграундные кинематографисты стали ее применять в своих работах. Перечислены: Э. Уорхол, Д. Смит, братья Кушар, Д. Уотерс и позднее, естественно, студия Трома, сюда же вполне закономерно отнести ранние работы П. Джексона. Большая часть оригинального мусорного кино с треском провалилась в прокате, а культовая репутация сложилась только в ретроспективе, с изрядной долей ностальгической иронии и попыткой переосмыслить этот феномен в историческом контексте [2].
|
|
|
Что русскоязычные кинозрители и пользователи Интернета обычно называют трэшем? Не вдаваясь в детали, можно выделить 2 «направления» так называемого «трэш-кино» с точки зрения среднестатистического зрителя:
1) трэш «сознательный», куда обычно относят Джона Уотерса, фильмы Тромы, раннего Питера Джексона, которые лишь используют мусорную эстетику;
2) трэш «несознательный», куда причисляют Э. Вуда-младшего, Р. Кормэна, да и вообще всех подряд, кто снимает любое низкобюджетное кино, в том числе и авторское кино, снятое на небольшие деньги, а также авторское кино, в котором присутствуют аморальные сцены, табуированные темы и экспериментаторский стиль [2].
Всё вышесказанное показывает нам абсолютную размытость данного термина, под который в зависимости от личного кинематографического и жизненного опыта, сиюминутного настроения и ряда других субъективных причин, любой человек может отнести кинокартины совершенно разных категорий. Причина же кроется в банальном нежелании разобраться в происхождении кинокартины, её посыла, цели создания и др. С точки зрения тех зрителей, которые предпочитают не рефлексировать на тему просмотренного, весь этот «трэш» может быть забавен, аморален, скандален, но наличие этого термина несёт в себе явление навешивания ярлыка и тот факт, что данное кино - это якобы «трэш» уже объясняет почему фильм забавен, аморален и т.д. С точки же зрения той части зрителей, которые предпочитают анализировать свой опыт, эмоции и разбираться в сути явлений окружающего мира и искусства, и то, и другое "направление" "трэша» несет серьёзный контркультурный заряд. И возникает потребность в анализе данного явления. А следовательно, и нужда в употреблении этого эфемерного ярлыка отпадает [2].
|
|
|
Таким образом, мы делает вывод, что никакого «трэша» вовсе не существует и при попытке отнести кинокартину к той или иной категории лучше пользоваться устоявшимися терминами: эксплуатационное кино, B-movie, авторское кино или хотя бы «пародия», «китч», «чёрная комедия».
Примерно та же самая картина стала складываться и с более официальным и очерченным термином «артхаус». Чтобы далеко не ходить, так как наша статья несёт научно-популярный характер, возьмём определение данное Википедией: «Арт-хаус (англ. Art house букв. «дом искусств») — кинопрокатная ниша, в которую попадают фильмы, не рассчитанные на широкую аудиторию, демонстрирующиеся, как правило, в специализированных (артхаусных) кинотеатрах. К категории артхауса относят фестивальное не мейнстримовое кино, жанровые картины, расширяющие представления о жанре, работы классиков мирового кинематографа (авторское кино), кино этнических и сексуальных меньшинств, а также так называемое интеллектуальное кино» [4].
Однако и здесь, если границы термина и обозначаются, то слишком узко и конкретно, пытаясь лишь перечислить ряд характеристик, свойственных каким-то отдельным кинокартинам, обходя при этом нечто более существенное и обобщённое. А как же быть тогда с кинокартинами В. Аллена или К. Тарантино, ведь ни под одну из этих характеристик их работы не подходят, хотя и являются наиболее известными режиссёрами авторской концепции в кино.
Ни один из заявленных в определении признаков не является решающим и лишь очерчивает узкий круг фильмов.
Из-за того, что «артхаус» настолько разнообразен, очень сложно представить себе и типичную артхаусную публику, а тем более и типичную артхаусную картину. Например, «Теорема» П.П. Пазолини явно апеллирует к достаточно узкой интеллектуальной прослойке, к людям, которым интересно разгадывать загадки, копаться в переплетении сложных смыслов, кто не цепляется за показ аморальных сцен и не вязнет в своём прошлом психотравмирующем опыте. С другой стороны, та же кинокартина «Дети небес» М. Маджиди или, например, фильм Х. Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» настолько просты, что не требуют от публики никакой подготовки. Они рассчитаны на любого зрителя, который тем или иным образом попал на просмотр. На показе «Будда рухнул от стыда» в Риме, половина зрителей была детьми, которых привели на фестиваль из окрестных школ. Они все смотрели очень внимательно и очень эмоционально, было видно, что это кино — для них. Поэтому, когда мы говорим, что «артхаус — это кино не для всех», то сужаем рамки определения до характеристики не всегда ему свойственной [3].
Следующий признак ещё более абсурден. Многие считают, что в кино-мейнстриме история — линейная, а в артхаусном — сложная, запутанная, антинарративная, в ней часто перепутаны местами прошлое и настоящее. Да, такое бывает, но есть и очень простые, линейные артхаусные истории — фильмы А. Каурисмяки, братьев Коэнов, К. Тарантино, Л. Висконти, М. Антониони, да и по сути почти большинство режиссёров всё же тяготеют к нарративу [3].
А утверждение, что мейнстрим и артхаус можно разделить по типу конфликта и вовсе выглядит нелепым. Якобы, в первом случае конфликты всегда внешние — человек против общества, человек против инопланетянина, человек против стихии. А в артхаусе они внутренние — человек против собственных разрушительных импульсов и желаний. Но на каждый такой пример можно привести контрпример [3].
В Википедии сказано, что к категории артхауса также относят кино этнических и сексуальных меньшинств. Но здесь дело обстоит аналогично. Например, кинокартина «Геи-ниггеры из далёкого космоса» М. Линдберга является типичным эксплуатационным фильмом, где тема гомосексуализма лишь используется для привлечения внимания, как маркетинговый ход по приобретению культового статуса. «Дурная ночь» Г. Ван Сента, напротив, не выносит тему сексуальных меньшинств, как краеугольный пункт сюжета, а сосредотачивает внимание на обычных человеческих переживаниях гомосексуалиста. То же самое касается и темы этнических меньшинств: типичный представитель блэкспотейшн «Блакула» У. Крейна (название говорит уже за себя) - кино об афроамериканцах, для афроамерикнцев, посыл которого на этом и завершается. И другой пример - большинство работ С. Ли, который использует тему этнических меньшинств лишь для того, чтобы раскрыть социальные, политические и другие, на его взгляд важные темы.
Две следующих характеристики набирают всё большую популярность и, кто бы мог подумать, благодаря их наличию, порой, стирается грань между авторским кино и B-movie.
Во-первых, это мнение, что артхаус снимается исключительно на небольшие средства, с непопулярными актёрами и дешёвыми декорациями. Стоит ли вообще приводить здесь контраргументы и доказывать априори тупиковое убеждение? Думаем, это излишне.
Во-вторых, считается, что артхаус это обязательно кино, в котором будут потреблять экскременты, показывать сцены инцеста и прочие шокирующие кадры. Причём это мнение настолько широко распространено, что слово артхаус даже стало нарицательным и часто употребляемым при описании ситуаций данного содержания в жизни. Нет сомнений, что есть действительно такое кино, яркие тому примеры: «Клык» Й. Лантимоса, «Сало, или 120 дней Содома» П.П. Пазолини, «Зелёный слоник» С. Басковой, "Розовые фламинго» Д. Уотерса и прочие. Но их процент крайне невелик. Возможно, всё дело в личном опыте человека относительно просмотра кино, когда, видя ярлыковую категорию «артхаус» на «Сербском фильме» С. Спасоевича или «Свадебной вазе» Т. Зено, которые пестрят шокирующими сценами, среднестатистический зритель начинает думать, что это характерно и для всех остальных фильмов, объединённых данной категорией. А, возможно, это всё результат того же маркетинга 90-х и 00-х в нашей стране, когда ярлыки создавали рынок и упрощали рекламу, создав дурную репутацию целым категориям кино и породили путаницу между ними [3].
После разбора характеристик «артхауса» возникает закономерный вопрос: что же тогда остаётся от определения? не является ли этот термин такой же фикцией как «трэш»? Под категорию артхауса также принято относить работы классиков мирового кинематографа (авторское кино). Почему только лишь классиков в данном определении записывают в эту категорию? Ведь концепцию авторского кино никто не отменял и в современном мире, сейчас функционирует огромный ряд молодых режиссёров авторского кино: Ю. Быков, К. Долан, К. Балагов, Й. Лантимос, К. Рейгадас и др.
Вслед за Сэмом Клебановым, учредителем дистрибьюторской компании «Кино без границ», мы соглашаемся с окончательным определением этот термина: «Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства. Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном.» [3].
Отсюда же, по двум основным причинам, мы считаем некорректным использование термина «артхаус»,а рекомендуем использовать вместо него категорию «авторское кино»:
1) за наличием практически идентичных определений одного и того же явления;
2) термин «артхаус» приобрёл в нашей стране статус ярлыка, а когда на какое-либо явление навешивается ярлык, ни о каком качественном анализе явления не может идти и речи, а если не анализировать авторское кино, зачем тогда вообще нужно киноискусство?
Нам осталось разобраться с последним спорным термином, относительно разграничения категорий кино - «мейнстрим».
В настоящее время среди зрителей популярно разграничение кинематографа на «мэйнстрим» и «арт-хаус». Мэйнстрим – (от англ. mainstream) основной поток, главное направление. Применительно к кинематографу, это наиболее популярная его форма, соответственно, имеющая большую часть зрителей. Сегодня это массовое кино, а именно – голливудские фильмы, блокбастеры, то есть фильмы, главной характерной чертой которых является зрелищность. Арт-хаус – это (если за основу берётся классификация кино по популярности и востребованности зрителем), кино с преобладанием художественного начала, от зрителя здесь требуется большая концентрация внимания на эстетическом и интеллектуальном компонентах фильма, соответственно и меньшее число зрителей будет заинтересовано в таком кино.
Термин «мейнстрим» часто употребляется для обозначения каких-либо популярных, массовых тенденций в искусстве для контраста с альтернативой, андеграундом, немассовым направлением, условно обозначаемым «артхаус» [5].
В применении к массовой культуре существует термин MOR («middle of the road», «середина дороги»), который используется для обозначения наиболее популярного на радиостанциях и коммерчески прибыльного течения в популярной музыке, в рамках которого могут смешиваться элементы наиболее популярных в данный момент стилей [5].
Согласно принципам постмодернизма, совмещающим зрелищность для обычного зрителя и интертекст для элитарного, создаётся кино, которое приходится по вкусу как можно большему числу зрителей, независимо от потребностей и культурного опыта [6].
Соответственно, к мейнстриму можно отнести не только безвкусные фильмы для масс, выполняющие только развлекательные функции, но и глубокомысленные картины, получившие огромные деньги для качественного воплощения режиссёрского мира и замысла (вспоминаем один из спорных критериев артхауса) [6].
Заметно это на примере независимого американского кинематографа, который был сдвинут с места фильмом «Криминальное чтиво» К. Тарантино. То же самое можно сказать и про многих режиссёров Нового Голливуда: М. Скорсезе, Ф.Ф. Копполу, В. Аллена и др.
Например, некоторые фильмы американского режиссёра М. Скорсезе, которого некоторые критики причисляют к числу величайших режиссёров авторского кино, приходятся по вкусу массовому зрителю и является мейнстримом [6].
С термином «мейнстрим», таким образом, складывается несколько иная ситуация, чем с двумя предыдущими. Эта категория кино, прежде всего, характеризует фильм, как явление массовой культуры. При этом фильм признанный мейнстримом может относится, как к авторскому кино (К. Тарантино, Д. Линч), так и к эксплуатационному жанровому кинематографу (Д. Кэмерон, Р. Скотт).
В заключение мы хотели бы отметить, что не призываем никого смотреть исключительно авторское кино, или только лишь эксплуатационное, мы только призываем называть вещи своими именами, так как это упрощает коммуникацию, исключает ненужные споры и позволяют систематизировать и рефлексировать свой личный опыт.
| Эксплуатационное кино/ B-movie | «Трэш» | Мейнстрим | «Артхаус» | Авторское кино |
Схема.1 - «Категории кино и Бермудский треугольник»
Также предлагаем ознакомиться с нашей авторской схемой «Категории кино и Бермудский треугольник» (Схема.1), на которой мы отобразили континуум категорий кино в зависимости от производственной цели. На левом полюсе располагается Эксплуатационное кино/ B-movie, которое преследует, чаще всего, очевидные развлекательные и коммерческие цели. На правом полюсе располагается Авторское кино, основная цель которого - изобразить и передать важную для режиссёра идею. А между ними можно условно распределить спорные категории кино, составляющие самый настоящий Бермудский треугольник, заходя в который, почти любой зритель, пропадает в определениях данных «терминов».
