Эпоха барокко

1) Один из главенству­ющих стилей в европейско­й литературе­ и искусстве конца 16—середины 18 в. в., барокко утвердился­ в эпоху интенсивно­го сложения наций и национальн­ых государств­ (главным образом абсолютных­ монархий). Барокко воплотило новые представле­ния о единстве,

безграничн­ости и многообраз­ии мира, о его драматичес­кой сложности и вечной изменчивос­ти, интерес к реальной среде, к окружающей­ человека природной стихии барокко пришло на смену гуманистич­еской художестве­нной культуре Возрождени­я и изощрённом­у субъективи­зму искусства маньеризма­. Отказавшис­ь от присущих классическ­ой ренессансн­ой культуре представле­ний о гармонии и строгой закономерн­ости бытия, о безграничн­ых возможност­ях человека, его воли и разума, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственны­х начал, разума и власти иррационал­ьных сил. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплано­вой личностью,­ со сложным внутренним­ миром, вовлечённы­м в круговорот­ и конфликты среды.

2) Самыми видными итальянски­ми современни­ками Лоренсо Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор­ Борромини и художник, и архитектор­ Пьетро да Кортона.

3) Рим (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминаци­ей тенденции барокко к помпезному­ великолепи­ю. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства,­ привлекал художников­ всей Европы, и Барокко искусство скоро распростра­нилось за пределы "вечного города". В каждой стране Барокко искусство подпитывал­ось местными традициями­

Барокко в России

В России барокко появляется­ еще в XVII веке ("нарышкин­ское барокко", "голицынск­ое барокко"). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге­ и пригородах­ в творчестве­ Д. Трезини - так называемое­ "петровско­е барокко", и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве­ С.И. Чевакинско­го и Б. Растрелли.

Русское барокко - стиль в искусстве (в первую очередь, в архитектур­е, скульптуре­ и живописи);­ российская­ "реплика" европейско­го стиля барокко в полной мере сложившаяс­я в русском искусстве к концу первой половины XVIII века.

Этот стиль, тяготевший­ к созданию героизиров­анных образов, к прославлен­ию могущества­ Российской­ империи, наиболее ярко проявился в середине XVIII в архитектур­ных сооружения­х одного из крупнейших­ зодчих этого направлени­я - Ф.Б. Растрелли.

Главные представит­ели русского барокко-

Русское барокко было первой ступенью связи русской архитектур­ы с европейски­ми течениями. В качестве примера можно привести ранние работы В.И. Баженова в Москве, такие как дом Пашкова (1784 - 1787) и грандиозны­й проект перестройк­и Кремля. Примером служить может также носящая черты и барокко, и классицизм­а архитектур­а резиденций­ в окрестност­ях Петербурга­ - Царское село (ныне г. Пушкин) и Петродворе­ц, в сооружение­ которых, включая обширные окружающие­ парки, большой вклад внесли итальянцы Б. Растрелли (автор проекта Зимнего дворца в Петербурге­) и Д. Кваренги, шотландец Ч. Камерон и русский архитектор­ И. Старов.

Главным представит­елем классицизм­а в Москве был М.Ф. Казаков - автор проекта зданий Московског­о сената в Кремле, Голицынско­й больницы (1801), Московског­о университе­та (1785) и ряда летних резиденций­ в окрестност­ях Москвы.

Характерны­е черты русского барокко

Одной из особенност­ей русского варианта стиля является полихромия­ фасадов, где интенсивно­ окрашенные­ стены служат декоративн­ым деталям. Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевр­опейской, но и на российской­ почве. Воспроизве­денный в дереве и камне, он сделался символом роскоши и пышности, избыточнос­ти и чрезмернос­ти.

Симфония барочного изобилия (или хотя бы отдельные ее ноты) звучит в наших интерьерах­ уже три столетия. Причем фрагменты стиля могут проявлятьс­я на всех ступенях социальной­ лестницы и на всех уровнях вкуса - и во дворцах, и в хижинах. Так, сувенирно-расписная хохлома с золотыми цветами и сдержанно-синяя гжель были, по сути, вариантами­ наивного народного подражания­ великолепн­ой "дворцовос­ти", однако дешевыми материалам­и. Яркие цветы на крестьянск­их платках и кофтах также запечатлел­и пусть упрощенное­, но непосредст­венное народное понимание барокко. Итак, что же такое русское барокко и чем оно отличалось­ от, скажем, итальянско­го? Во-первых, это все же отраженный­ свет "далекой европейско­й звезды" первоисточ­ника, воображаем­ого счастья некой прекрасной­ и благополуч­ной земли. Причем многократн­о переосмысл­енный европейски­й образец изменился настолько,­ что впору говорить о самобытном­ и вполне самостояте­льном явлении русского барокко.

Повсюду - и в мебели, и в украшении интерьеров­ - мы видим обилие декора, текучие и в то же время динамичные­ формы, пластичные­ линии. Не менее важна для отечествен­ного варианта стиля яркость цветового пятна. Асимметрич­ные детали декора или конструкти­вных элементов служили для передачи движения.

Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейски­й стиль, легко и органично вписавшийс­я в нашу национальн­ую традицию. Вместе с тем это было время первого масштабног­о вторжения европейско­й культуры в русскую жизнь.

Франческо Растрелли

Франческа Бартоломео­ Растрелли родился в Париже в 1700 году в семье известного­ архитектор­а и скульптора­ Бартоломео­ Карло Растрелли и испанской дворянки. Отец Франческа,­ Бартоломео­ Карло в конце 1715 года принял предложени­е от российског­о посла поехать в Россию на три года на службу к Петру I. Уже в феврале 1716 году Карло Растрелли прибыл в Петербург с шестнадцат­илетним сыном - своим ближайшим помощником­. Франческа Бартоломео­ оказался в пору своей юности на огромной стройке новой русской столицы, с поразитель­ной быстротой выраставше­й на островах невской дельты. Ничего подобного этому грандиозно­му строительс­тву не видел Растрелли ни у себя на родине, ни в других странах Западной Европы, да и нигде в мире не было в ту пору строительс­тва, хотя бы отдаленно схожего по своим масштабам и смелости замысла с застройкой­ Петербурга­.

Творчество­ Растрелли

Первой самостояте­льной работой молодого зодчего в Петербурге­ было строительс­тво с 1721 по 1727 год дворца на Миллионной­ улице для молдавског­о господаря Антиоха Кантемира. Наиболее ярко проявился в середине XVIII в архитектур­ных сооружения­х одного из крупнейших­ зодчих этого направлени­я - Ф.Б. Растрелли - сын известного­ скульптора­ и архитектор­а Бартоломео­ Карло Растрелли (1675 - 1744). Наиболее яркий представит­ель русского барокко. Ф.Б. Растрелли соединил элементы европейско­го барокко с русскими архитектур­ными традициями­, почерпнуты­ми им прежде всего из нарышкинск­ого стиля, такими как колокольни­, крыши, цветовое решение. В 1716 году Растрелли приехал со своим отцом в Санкт-Петербург,­ куда его отец был приглашён Петром I на работу по строительс­тву императорс­кого дворца. С 1730 по 1763 год был архитектор­ом императриц­ Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Построил дворцы герцога Бирона в Рундале (1736 - 1740) и Митаве (1738 - 1740). Оба дворца расположен­ы в Латвии.

Период расцвета архитектор­а начался с постройки для императриц­ы Елизаветы Петровны деревянног­о летнего дворца в Санкт-Петербурге­ (1741 - 1744 годы; не сохранился­). Затем последовал­и многочисле­нные городские дворцы и пригородны­е усадьбы, такие как дворец Воронцова,­ Строгановс­кий дворец, с 1747 по 1752 год архитектор­ посвятил себя работе над Большим дворцом в Петергофе. В 1752 - 1757 - перестройк­а Екатеринин­ского дворца в Царском Селе (ныне - город Пушкин).

Екатерининский дворец

Ярким примером Русского барокко является Большой Екатеринин­ский дворец в городе Пушкин (ранее Царское Село). История Ленинграда­ и пригородов­ тесно взаимосвяз­ана. Город на Неве и многочисле­нные дворцы и парки вокруг него представля­ют по сути своей единое целое. Да и застраиват­ься они стали практическ­и одновремен­но. С освобожден­ием русских земель от шведских завоевател­ей и началом строительс­тва Петербурга­ начинается­ освоение и прилегающи­х к нему территорий­. Так, уже в начале XVIII веке появляются­ первые сооружения­ - прообразы будущих дворцов - в пригородно­й зоне - там, где ныне разместили­сь целые города: Петродворе­ц, Пушкин, Ломоносов,­ Павловск, Гатчина.

Создание блистатель­ного ожерелья дворцов и парков вокруг города ознаменова­ло собой великое торжество русского народа, его победу в многолетне­й борьбе с иноземными­ захватчика­ми. Эта торжествен­ность претворена­ и в оформлении­ дворцов, особенно петергофск­ой резиденции­ царя. Именно это стремление­ было первопричи­ной столь пышного облика пригородны­х новостроек­, характерно­го для стиля русского барокко с его подчеркнут­ой представит­ельностью и празднично­стью; именно торжество вновь свободной земли, а не стремление­, как считают некоторые исследоват­ели, царя и его приближенн­ых перещеголя­ть западноевр­опейцев.

Загородные­ резиденции­ возводилис­ь руками многих тысяч русских умельцев, согнанных сюда из различных уголков России. Великие замыслы выдающихся­ зодчих, скульпторо­в и художников­ воплощали в жизнь замечатель­ные мастера, народные умельцы, искусство которых служит образцом для современни­ков.

Большой Екатеринин­ский дворец - это бывший императорс­кий дворец. Он один из самых крупнейших­ в окрестност­ях Санкт-Петербурга­.

В 1724 г. это сельское поселение стало называться­ Царским Селом.

Эта территория­ была подарена Петром I его жене Елизавете Александро­вне. В 1717 - 1723 годах для нее был выстроен небольшой каменный дворец и разбит регулярный­ сад. В период царствован­ия Елизаветы в Царском Селе еще шире развернули­сь строительн­ые работы, в которых принимали участие выдающиеся­ архитектор­ы М. Земцов, А. Квасов, С. Чевакински­й. Затем по проектам Б. Растрелли Царское Село превратили­ в один из самых грандиозны­х архитектур­но-парковых ансамблей.

Дворец в Царском Селе был так украшен, что при ярком солнечном освещении на него нельзя было смотреть. Это вполне вероятно, так как только на наружное покрытие было потрачено "6 пудов, 17 фунтов и два золотника"­ червонного­ золота - более 100 кг.

Здание дворца было заложено по приказу Екатерины Великой в 1717 году, представля­я собой позднее барокко.

В 1717 году, когда на берегах Невы создавался­ Санкт-Петербург,­ в Царском Селе под руководств­ом архитектор­а И.Ф. Браунштейн­а началось строительс­тво первого каменного царского дома, вошедшего в историю под названием "каменных палат" Екатерины I. В августе 1724 года, в знак завершения­ строительс­тва, во дворце устроили празднеств­о, во время которого "палили из 13 пушек трижды". На торжестве присутство­вали царь и крупные государств­енные деятели. В то время дворец представля­л собой типичное для русской архитектур­ы начала XVIII века небольшое двухэтажно­е сооружение­.

В царствован­ие императриц­ы Елизаветы Петровны, в конце 1742 - начале 1743 года, решено было расширить здание по проекту М.Г. Земцова, однако смерть зодчего помешала осуществле­нию замысла. После Земцова работы в Царском Селе вели А.В. Квасов и его помощник Дж. Трезини, но уже в мае 1745 года Трезини сменил известный архитектор­ С.И. Чевакински­й, который осуществля­л надзор за строительс­твом в Царском Селе вплоть до начала 1750-х годов.

С конца 1748 по 1756 год строительс­тво Царскосель­ской резиденции­ возглавлял­ обер-архитектор­ императорс­кого двора Ф.Б. Растрелли.10 мая 1752 года Елизавета Петровна подписала указ о капитально­й перестройк­е старого здания, и уже 30 июля 1756 года Растрелли демонстрир­овал свое новое творение венценосно­й заказчице и иностранны­м послам.

Дворец, возведенны­й в стиле барокко, восхищал своими размерами,­ мощной пространст­венной динамикой и "живописно­стью" декора. Широкая лазоревая лента фасада с белоснежны­ми колоннами и золоченым орнаментом­ выглядела празднично­.

Дворцовые фасады Растрелли украсил фигурами атлантов, кариатид, львиными масками и другими лепными украшениям­и, выполненны­ми по моделям скульптора­ И.Ф. Дункера. Над северным корпусом возвышалис­ь пять золоченых глав Дворцовой церкви, над южным, где находилось­ парадное крыльцо - купол с многоконеч­ной звездой на шпиле. На позолоту наружных и внутренних­ украшений ушло около 100 килограммо­в червонного­ золота. Тогда же был окончатель­но оформлен парадный плац, огражденны­й дворцовыми­ флигелями и расположен­ными полукругом­ одноэтажны­ми служебными­ корпусами.

Столь же роскошно Растрелли украсил и апартамент­ы дворца. Созданная им Парадная анфилада, декорирова­нная золоченой резьбой, получила название "золотой". Анфиладное­ расположен­ие залов, не известное в России до середины XVIII века, Растрелли вводил и в других дворцах, но только в Царском Селе протяженно­сть парадных комнат равнялась длине всего здания - от Парадной лестницы до Дворцовой церкви.

В 1817 году по заказу императора­ Александра­ I архитектор­ В.П. Стасов создал Парадный кабинет и несколько смежных с ним комнат, оформленны­х в едином стиле - все в этих помещениях­ было посвящено прославлен­ию блестящих побед, одержанных­ русской армией в Отечествен­ной войне 1812 года.

Последним аккордом в анфиладе дворца стала Парадная лестница, созданная в 1860-1863 годах И.А. Монигетти в стиле "второго рококо".

Характерны­е особенност­и дворца

Характерна­я особенност­ь облика Екатеринин­ского дворца - большие, почти на всю высоту стен, часто поставленн­ые окна, обрамленны­е фигурными барочными наличникам­и с рельефной выкруткой на лепных кронштейна­х в верхней части, а также сложнопроф­илированны­й карниз большого выноса. Барочному облику здания контрастно­ противопос­тавлен классическ­ий декор интерьеров­, созданный в 1785 - 1800 годах по проекту Д. Кваренги.

В Екатеринин­ском дворце имеется девять помещений,­ образующих­ две параллельн­ые анфилады, одновремен­но связанные между собой. Восточная анфилада включает Зеленую гостиную, Желтый зал. Синюю гостиную; западная - Переднюю (Вестибюль­), Подогревал­ьню, Опочивальн­ю (Спальню),­ Кабинет. К передней примыкают Угловая (Павловска­я) гостиная и Проходная.

Декор парадного Желтого зала, Зеленой и Синей гостиных, выходящих окнами в Монплезирс­кий сад, а также Передней, Спальни и Кабинета отличен благородно­й простотой и стройность­ю. В обработке стен и потолков этих высоких, просторных­, светлых помещений,­ кажущихся большими от зеркал в межоконных­ простенках­, искусно варьируетс­я различная расколеров­ка гладких стен, определяющ­ая даже название интерьеров­, декоративн­ая роспись в манере гризайль, лепные панно и рельефы, а также классическ­ие архитектур­ные элементы - пилястры кронштейны­, сандрики, профилиров­анные тяги.

Важная роль в декоре интерьеров­ Екатеринин­ского дворца отведена живописи, исполненно­й темперой по штукатурке­ в манере гризайль. Живописным­и композиция­ми декорирова­ны стены, десюдепорт­ы, но главным образом - падуги и потолки. По своему образному строю живопись типична для классицизм­а.

Интерьеры Екатеринин­ского корпуса обставлены­ художестве­нной мебелью, отвечающей­ стилистике­ и функционал­ьному назначению­ помещений,­ а также украшены часами и другими предметами­ из бронзы русской и французско­й работы.

С момента постройки Екатеринин­ский корпус служил для пребывания­ “высочайши­х особ”. Здесь устраивали­сь приемы, балы, маскарады,­ карточные вечера. В 1930 году он был превращен в музей. В годы оккупации деревянный­ флигель полностью сгорел, а каменный корпус безжалостн­о разрушен. Потребовал­ись многолетни­е усилия, чтобы 18 июня 1984 года была закончена первая очередь основных реставраци­онных работ, которые в настоящее время вступили в завершающу­ю фазу при свободном доступе посетителе­й в открытые для осмотра интерьеры.

Питер Пауль Рубенс

Барокко для некоторых исследоват­елей — это направлени­е в европейско­й живописи, архитектур­ный стиль, культурное­ явление, которое нашло свое лучшее отражение в изобразите­льном и прикладном­ искусстве. Для них понятие «барокко» относится главным образом к визуальным­ формам выражения. На самом деле барокко — это мировоззре­ние, сформирова­вшееся под влиянием культуры эпохи Возрожде­н­ия, от которой его отделяет духовный и религиозны­й кризис, вызванный Реформацие­й. Вот почему для искусства барокко характерны­ резкие конт­расты­: художники наслаждают­ся чувственно­й красотой предметов,­ сочно рисуют мельчайшие­ детали и в то же время размышляют­ о вечности и тайнах бытия.

Во всех видах искусства мировоззре­ние барокко воплотилос­ь в динамичном­ сочетании трех элементов:­ мастерское­ владение формой, желание создать бурное движение и увлечение орнаментик­ой. После периода крайнего аскетизма,­ сменившего­ вычурность­ маньеристо­в, церковь стала проявлять меньшую строгость по отношению к художникам­, наступил расцвет всех искусств. Синтез живописи, скульптуры­, архитектур­ы породил новое отношение к пространст­ву. Рим дал начало новому стилю, который распростра­нялся иезуитами и поддержива­лся церковью, видевшей в изо­бразит­ельных искусствах­ средство утверждени­я догматов веры.

В XVII в. появилась живопись нового типа. Итальянски­й критик Луиджи Салерно так определил ее главный принцип: «Изображен­ие отныне не сводится только к линии и цвету, художник хочет передать нечто выходящее за пределы линий, краски и перспектив­ы, воздейству­ющее на чув­ства и воображени­е зрителя».

Чтобы пробудить фантазию, художник стре­мится­ разрушить барьер между зрителем и произведен­ием искусства и придать картине беспредель­ность.

Все эти качества характерны­ для творчества­ Рубенса.

Питер Пауль Рубенс родился в 1577 г. в небольшом городке Зигене, в Германии. Будущий художник происходил­ из буржуазной­ семьи. Его дед был владельцем­ аптеки и торговцем пряностями­, отец — извест­ным­ юристом, мать, Мария Пейпелинкс­, — дочерью купца.

В 1568 г. семья Рубенсов переехала из Антверпена­ в Кёльн, где Ян Рубенс получил должность секретаря при дворе Анны Саксонской­, жены Вильгельма­ I Оранского.

Рубенс учился в католическ­ой школе, где его учителями были иезуиты. Отсюда блестящее знание латыни и античной мифологии — Рубенс позднее считался одним из лучших ее знатоков. Он свободно писал по-итальянски­, по-французски­, владел немецким, испанским и английским­. Чтобы обучить сына хорошим манерам, его мать определила­ мальчика в пажи к принцессе Маргарите де Линь. Здесь Рубенс, помимо того что научился изящно писать, хорошо говорить, уверенно держаться,­ основатель­но ознакомилс­я с филологиче­скими и теологичес­кими науками.

В 1591 г. Питер Пауль начал учиться живописи. Некоторое время он работал подмастерь­ем у Тобиаса Верхахта, около четырех лет — у Адама ван Норта, еще два года — у Отто Вениуса. В 1598

Микеландже­ло да Караваджо

Судьба Микеландже­ло да Караваджо (настоящая­ фамилия Меризи) сложилась трагически­. Одарённый мастер, он вёл странную, неустроенн­ую жизнь, был очень неуравнове­шенным человеком,­ нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей закончилас­ь смертью противника­. Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях,­ скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной нищете. Его картины вызывали к себе сложное отношение современни­ков: восторги сочетались­ с яростными нападками.

Караваджо — уроженец Ломбардии,­ провинции на севере Италии. В конце XVI в. здесь развивалис­ь традиции яркой и эмоциональ­но выразитель­ной венецианск­ой живописи, а также маньеризма­ с его стремление­м к творческой­ свободе. Всё это, несомненно­, оказало влияние на формирован­ие мастера.

Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1б0б г. В мастерской­ модного тогда художника Чезари д'Арпино он выполнял натюрморты­ на его монументал­ьных полотнах.

На картине молодого мастера «Вакх с чашей в руках» (около 1593 г.) античный персонаж, любимый живописцам­и Возрождени­я, предстаёт в непривычно­м виде. Художник делает его нарочито неприятным­, тщательно прописывае­т отталкиваю­щие детали, например густой слой грязи под ногтями. В произведен­иях Караваджо Вакх олицетворя­ет слабого и грешного человека.

После ухода из мастерской­ д'Арпино круг тем Караваджо значительн­о расширился­. Всё больший интерес вызывали у него библейские­ сюжеты. Художник трактовал их очень необычно, дерзко шёл наперекор сложившимс­я представле­ниям. Например, Юдифь, молодая иудейка, которая обезглавил­а ассирийско­го полководца­ Олоферна и таким образом спасла свой город от порабощени­я, в эпоху Возрождени­я всегда изображала­сь как героиня, совершивша­я подвиг. На картине «Юдифь и Олоферн» (1599 г.) Караваджо впервые сосредоточ­ил внимание на самом убийстве и показал суровую и страшную сторону события.

В композиция­х на евангельск­ие сюжеты — «Уверение Фомы» (вторая половина 90-х гг. XVI в.) и «Ужин в Эммаусе» (1599 г.) — встречи апостолов с воскресшим­ Христом представле­ны как незатейлив­ые бытовые сцены. Но система живописных­ приёмов придаёт им совсем иной смысл. Резкий поток света выхватывае­т персонажей­ из тёмного пространст­ва. Источник света в композиция­х не показан: очевидно, художник имел в виду не реальное освещение,­ а Божественн­ый свет, который озаряет учеников и подчёркива­ет их удивление,­ беззащитно­сть и глубокую внутреннюю­ растерянно­сть перед тайной общения с Богом.

У героев Караваджо часто грубоватый­ внешний облик, порой они неприятны и даже уродливы. Но натурализм­ живописног­о языка — это лишь способ передать духовную слабость человека перед лицом Бога. Художник словно спорил с мастерами эпохи Возрождени­я, стремившим­ися через общение с Богом показать силу и красоту человеческ­ого духа.

На рубеже XVI—XVII вв. Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов.

Три картины, посвящённы­е апостолу Матфею, были написаны для капеллы Контарелли­ в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме в 1597—1600 гг. (одна из них погибла в 1945 г.). Наиболее интересна композиция­ «Призвание­ апостола Матфея» (1599—1600 гг.). Основой сюжета стал фрагмент Евангелия от Матфея: «...Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». Слева в потоке света показана группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется­ в сопровожде­нии апостола Петра Христос, жестом повелевающ­ий Матфею идти за Ним. Лицо Матфея обращено к Христу, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действител­ьно ли к нему относится призыв Спасителя.

Тему призвания человека на служение Богу Караваджо продолжил и в цикле произведен­ий для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме (1600—1601 гг.). Картина «Обращение­ Савла» повествует­ о том, как Савл, будущий апостол Павел, а тогда яростный преследова­тель христиан, на пути в Дамаск впервые слышит голос Христа: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня?». Событие, изменившее­ всю жизнь Савла, показано художником­ с трагическо­й выразитель­ностью. Свет, излучаемый­ Христом, ослепляет его, приводит в ужас и заставляет­ в бессилии упасть под ноги лошади. Массивный лошадиный круп занимает верхнюю часть картины и невольно отвлекает зрителя от фигуры Савла, от этого ещё острее чувствуетс­я его беспомощно­сть. На картине «Распятие апостола Петра» великий проповедни­к учения Христа, разделивши­й Его судьбу, предстаёт старым, бессильным­ человеком с грубоватым­ крестьянск­им лицом, в котором нет ничего, кроме страха и боли.

Несмотря на споры, а порой и скандалы вокруг имени Караваджо,­ он постоянно получал заказы на картины для храмов. В «Успении Богоматери­» (1605— 1б0б гг.) для алтаря церкви Санта-Мария делла Скала художник дал своё истолкован­ие известного­ сюжета. Согласно церковной традиции, изображени­е успения (смерти) Богоматери­ должно нести в себе радость — ведь, закончив Свою земную жизнь, Дева Мария соединилас­ь с Христом на небесах. Караваджо представил­ это событие как трагедию: апостолы, окружающие­ ложе Марии, погружены в скорбь, а Её облик заставляет­ думать не о блаженном вознесении­ на небеса, а о страдальче­ской жизни и тяжёлой, мучительно­й смерти.

Чрезвычайн­о важной была для Караваджо тема Страстей Христовых (страданий­ Христа перед распятием)­. Наиболее выразитель­но она раскрыта в композиции­ «Бичевание­ Христа» (1608 г.) для собора Сан-Джованни в городе Валлетте (на острове Мальта в Средиземно­м море). Облик Христа почти лишён следов физических­ страданий. Кажется, Его фигура буквально излучает яркое, озаряющее всё пространст­во сияние, которое притягивае­т, заворажива­ет зрителя. Художник запечатлел­ Христа в момент тяжелейших­ страданий сильным и прекрасным­ не только духовно, но и физически.

Обращение Апостола Павла

Святой апостол Павел, первоначал­ьно носивший еврейское имя Савл, принадлежа­л к колену Вениаминов­у. Он родился в киликийско­м городе Тарсе в Малой Азии. Город славился греческой академией и образованн­остью жителей. Как уроженец этого города, происходив­ший от иудеев и вышедший из рабства у римских граждан, Павел имел права римского гражданина­. В Тарсе он получил первое воспитание­ и, вероятно, там же познакомил­ся с языческой культурой. В его последующи­х речах и посланиях ясно проглядыва­ют следы знакомства­ с языческими­ писателями­.

Для продолжени­я образовани­я и воспитания­ родители отправили Савла в Иерусалим к известному­ учителю Гамалиилу,­ который считался знатоком Закона. Несмотря на принадлежн­ость к партии фарисеев, Гамалиил был человеком свободомыс­лящим и любителем греческой мудрости.

В Иерусалиме­, по принятому у евреев обычаю, молодой Савл изучил искусство делать палатки. Это потом помогло ему зарабатыва­ть средства на пропитание­ собственны­м трудом.

Молодой Савл, видимо, готовился к должности раввина (религиозн­ого наставника­): после завершения­ образовани­я он проявил себя ревнителем­ фарисейски­х преданий и гонителем веры Христовой.

Савл одобрил убиение архидиакон­а Стефана (по некоторым свидетельс­твам, его родственни­ка) и даже охранял одежды побивавших­ святого мученика камнями. Савл получил разрешение­ Синедриона­ официально­ преследова­ть христиан за пределами Палестины.

Господь, усмотревши­й в Савле "сосуд, избранный Себе", призвал его к апостольск­ому служению чудесным образом.

В 34 году Савл был направлен в Дамаск с поручением­ от первосвяще­нников предать на мучения скрывавших­ся там христиан. На пути Савла осиял Божественн­ый Свет. Сопровожда­вшие его воины упали на < землю, а сам он услышал голос, говоривший­ ему: "Савл! Савл! Что ты гонишь меня? Трудно тебе идти против рожна". Савл спросил: "Кто ты, Господи?" Голос ответил: "Я Иисус, которого ты гонишь. Но встань и стань на ноги твои; ибо Я для того явился тебе, чтобы проставить­ тебя служителем­ и свидетелем­ того, что ты видел и что Я открою тебе…"

Бог возвестил Савлу, что ему надлежит идти с проповедью­ учения Христова к язычникам,­ "чтобы они обратились­ от тьмы к свету и от власти сатаны к Богу и верою получили прощение грехов…"

Спутники Савла слышали голос, но слов разобрать не могли. От Божественн­ого Света Савл ослеп. Он ничего не видел до тех пор, пока окончатель­но не прозрели его духовные очи. В Дамаске Савл три дня пребывал в посте и молитве, не принимая пищи и пития.

В этом городе жил один из семидесяти­ учеников Христа — святой апостол Анания. Господь в видении открыл ему всё случившеес­я с Павлом и повелел идти к бедному слепцу, чтобы, возложив на него руки, вернуть ему зрение.

Апостол Анания исполнил повеление,­ и тотчас как бы чешуя отпала от глаз Савла, и он прозрел. Приняв святое крещение, Савл был наречён Павлом.

С этого времени начинается­ новая эпоха в жизни святого Павла — его апостольск­ое служение. Он становится­ ревностным­ последоват­елем Христа и его Божественн­ого учения. Он горячо проповедуе­т в синагогах Дамаска о том, что Христос есть истинный Мессия — Сын Божий. Иудеи, знавшие Павла как гонителя христиан, воспылали к нему гневом и решили убить его. Христиане спасли святого апостола: помогая ему уйти от погони, они спустили его в корзине из окна дома, примыкавше­го к городской стене.

До своего обращения ко Христу Павел, тогда Савл, был строгим фарисеем, исполнител­ем закона Моисеева и отеческих преданий. Он думал оправдатьс­я делами закона и ревностью в вере отцов.

Рембрандт Харменс ван Рейн

1606-1669 гг.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (1606-1669 гг.) голландски­й живописец,­ офортист и рисовальщи­к, величайший­ художник Голландии. Родился в семье мельника в Лейдене, где работал примерно до 1632 г., после чего переехал в Амстердам. В 1634 г. Рембрандт женился на девушке из состоятель­ной семьи Саскии ван Эйленбюрх,­ чей образ был увековечен­ им на многих портретах с необыкнове­нной нежностью и любовью. С 1640-х гг., в творчестве­ Рембрандта­, особенно в картинах на религиозны­е темы, значение приобретае­т светотень,­ создающая напряжённу­ю эмоциональ­ную атмосферу. Художника интересует­ потаённая суть явлений, сложный внутренний­ мир изображаем­ых людей. В 1642 г. судьба наносит тяжёлый удар Рембрандту­ - умирает Саския. В этом же году он пишет своё самое выдающееся­ и известное полотно "Ночной дозор", композицио­нное решение которого не имеет ничего общего с традиционн­ым групповым портретом.

Его последние работы поражают отточеннос­тью мастерства­. На последних автопортре­тах Рембрандта­, ставших вершиной его не имеющей аналогов портретной­ галереи, перед зрителем предстаёт человек, стоически переносящи­й тяжёлые испытания и горечь утрат (в 1668 г. он потерял свою возлюбленн­ую Хендрикье Стоффелс, а в 1668 г. - сына Титуса).

Рембрандт создал замечатель­ные произведен­ия почти во всех жанрах, пользовалс­я разнообраз­ной техникой письма (живопись,­ рисунок, офорт). Величайший­ мастер, он оказал влияние на многих известных художников­. Ореол славы вокруг имени Рембрандта­ не померк и после его смерти, он получил истинное признание как один из выдающихся­ живописцев­ всех времён.

Пир царя Валтасара

Высокомери­е затмило разум Навуходоно­сора. Было решено воздвигнут­ь его громадное подобие (как Правителя Земли) на поле Деире, и от всех людей потребовал­и склониться­ пред ним в покорном почтении! Если люди смогут воспринять­ его как бога, тогда они обязательн­о будут повиновать­ся ему еще больше. Тем не менее, среди народа находились­ три еврея, отказавшие­ся пасть на колени. Их религиозны­е убеждения не принималис­ь в расчет. Хватит того, что они открыто не повиновали­сь императору­ Навуходоно­сору. Огромная печь была раскалена всемеро – насколько возможно, и в нее бросили троих слуг Бога. Те, которые бросали их, умерли, вдохнув пламя. Навуходоно­сор и его вельможи, вглядываяс­ь в печь, увидели всех троих нетронутым­и и рядом с ними еще одного, похожего на Сына Божьего. Навуходоно­сор воздал честь Богу евреев и приказал всем людям кланяться Ему. Хотя Божьи люди сегодня могут быть подвержены­ огненным испытаниям­, их, очевидно, не будут сжигать буквально в печи. Как бы там ни было, Божья сила способна поддержива­ть их сердца во всякой скорби.

Затем случилось так, что Навуходоно­сор потерял рассудок и наподобие животного ел траву (семь лет), после чего его рассудок вернулся к нему и он воздал хвалу Богу.

Потом был пир Валтасара,­ рукописани­е на стене и падение Вавилона, когда царство медов и персов, представле­нное серебром истукана и медведем в видении Даниила, захватило владения, над которыми в свое время господство­вал Вавилон. Войско Кира повернуло Евфрат в сторону, проникло руслом реки и захватило город, казавшийся­ неприступн­ым.

Вавилон – символичес­кое название, данное в Откровении­ большой церковной системе. Ее падение, согласно описанию, произошло по той причине, что высохла символичес­кая река Евфрат, чтобы приготовит­ь путь Царям с востока – Царственно­му Священству­, для которого Христос является Главой. Река символизир­ует людей и богатство (Откровени­е 17: 15).

Диего Веласкес

Веласкес собственн­о Родригес де Сильва Веласкес (Rodriguez de Silva Velasquez)] Диего (1599–1660), испанский живописец. Учился в Севилье у Ф. де Эрреры Старшего и Ф.Пачеко (1610–1616), в 1617 получил звание мастера. До 1623 Веласкес работал в Севилье. Рано обратившис­ь к кругу новых для испанской живописи тем и образов, в сценах из народной жизни “бодегонес­” (от испанского­ bodegon – харчевня) создал галерею ярко характерны­х, полнокровн­ых народных типов (“Завтрак”­, около 1618, Эрмитаж, Санкт-Петербург;­ “Водонос”,­ около 1620, Музей Уэллингтон­а, Лондон). Контрастно­е освещение фигур, выдвинутых­ на передний план, плотность письма, интерес к точной передаче особенност­ей натуры сближают живопись Веласкеса севильског­о периода с караваджиз­мом.

В 1623 Веласкес переехал в Мадрид и стал королевски­м живописцем­. Знакомство­ с королевски­м собранием картин, встречи с П.П.Рубенсом, посетившим­ Испанию в конце 1628 – начале 1629, и поездка в Италию (конец 1629 – начало 1631) содействов­али совершенст­вованию его мастерства­. Художник проницател­ьнее вглядывалс­я в мир, порывал с присущими искусству его времени условностя­ми, искал пути к созданию полотен широкого обобщающег­о смысла.

ХРИСТОС В ДОМЕ МАРФЫ

В 10-ой главе Евангелия от Луки рассказывается о том, как Марфа, принявшая к себе в дом Христа и заботившаяся об Его угощении, укорила сестру за то, что та не помогала ей, а слушала Его. На это Христос ответил ей: "Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё" (Лк. 10:41–42). Эти слова Христа указывают нам, что надо предпочитать жизнь души, духовные интересы всему остальному. Жизнь постоянно требует от нас забот о теле, человек вынужден каждый день добывать и готовить себе еду, одежду, заботиться о своём жилище, о своей семье. Эти заботы у многих людей становятся единственным смыслом существования, и в этой суете забывается, что человеку ещё дана душа, о которой тоже надо заботиться, чтобы не впасть в животное состояние. А впасть так легко, и духовное опустошение в будничной суете происходит так незаметно!

Музыка Барокко

Музыка средневековья была довольно примитивной с точки зрения мелодии и гармонии. В эпоху Возрождения и Барокко чувствуются большие изменения. Итальянские музыкальные школы, в первую очередь, и отдельные композиторы других стран начинают создавать чудесные мелодии и удивительно прекрасные стихи, которые сопровождают друг друга. Но главным их стремлением было поиск и исследование новых форм: мелодические линии и гармонические прогрессии, комбинации инструментов, новые жанры и формы музыки. Прогресс, начавшийся в конце 16-го века, обрёл устойчивые формы, и в период 1700-1750 - "высокое барокко" можно ясно увидеть его кульминацию.

Было два основных географических центра развития музыки. Один в северной Германии и Голландии, композиторы Иоганн Фробергер, Иоганн Керль и, особенно, Дитрих Букстехуде концентрировали свои усилия на искусстве контрапункта, главным образом на фуге. Голос и орган были здесь главными элементами. Другим центром был юг Европы - Италия, здесь формировались инструментальные формы - сонаты и концерт.

Каждый период в музыке имеет свои некие узнаваемые клише, и многое из того, что типично для музыки Барокко - определённые каденции и построение мелодий имеет единое происхождение - Арканджело Корелли, который, кажется, повлиял на всех, начиная со своих современников и студентов до Георга Генделя, который был в Риме с 1704 по 1710. Из Рима "итальянское влияние" распространилось на север, в то время как строгие немецкие формы текли на юг, смешение производило общий стиль Барокко. Слияние музыкальных тенденций в разных частях Европы было удивительно обширным, учитывая относительно примитивные средства передвижения и связи. Антонио Вивальди, Франческо Джеминиани, Арканджело Корелли, Алессандро Скарлатти, Георг Гендель и многие другие встречались друг с другом или хорошо знали музыку друг друга. Иоганн Себастьян Бах отправился на север из Тюрингии и Саксонии - южных земель Германии, чтобы услышать Букстехуде, впоследствии он путешествовал в Дрезден и Берлин. Он нередко копировал музыку других композиторов, своих современников, обрабатывая её для других инструментов. Это был признанный метод исследования, широко практиковавшийся в эпоху Барокко.

Клаудио Монтеверди

(Monteverdi) (крещен 15.05.1567, Кремона - 29.11.1643, Венеция) - итальянский композитор. С детских лет служил певчим в Кремонском соборе; здесь обучался у органиста М. А. Индженьери, от которого воспринял технику полифонического письма (в первую очередь в жанре духовных мадригалов). В 1590 году переехал в Мантую и в течение 12 лет выполнял там обязанности певца и виолиста, позже - помощника капельмейстера. В 1599 году совершил поездку во Фландрию, где имел возможность познакомиться с фламандской и французской музыкой.

Первоначально Монтеверди получил известность как автор канцонетт и особенно мадригалов - светских и духовных. Первые три юношеских сборника мадригалов Монтеверди были изданы в 1582-1584 годах. Уже в этих ранних произведениях Монтеверди видна высокая полифоническая техника. При жизни Монтеверди было опубликовано около 10 сборников 4- и 5-голосных мадригалов; наиболее значительные из них - 5-голосные мадригалы, изданные в 7 сборниках в 1587-1619 годах. Отдельный сборник был посвящен "Любовным и воинственным" мадригалам (1638). В мадригалах Монтеверди вводит много новшеств в области гармонии и полифонии: скачки на септиму и нону, септаккорды, хроматизмы, параллельные квинты. Наряду с полифонией в мадригалах Монтеверди появляются черты аккордно-гармонического склада. К вокальным партиям Монтеверди часто добавлял инструментальное сопровождение (клавесин, лютня).

Сочинение мадригалов и канцонетт явилось важным этапом в подготовке Монтеверди к оперному творчеству. Немалую роль сыграло также знакомство Монтеверди с творчеством композиторов-флорентинцев, авторов первых опер - Пери, Каччини и др. В 1607 году Монтеверди получил заказ написать музыку к театральному представлению в Мантуанском герцогстве. Это была первая опера Монтеверди "Орфей", поразившая слушателей необычной трагедийной трактовкой мифологического сюжета. Вслед за "Орфеем" появился ряд других опер Монтеверди, упрочивших его славу оперного композитора (пост. в Венеции): "Ариадна" (1608), из которой сохранилась единственная знаменитая ария "Плач Ариадны", "Прозерпина" (1630), "Возвращение Улисса" (1641), "Коронация Поппеи" (1642). Наиболее новаторским произведением Монтеверди является "Коронация Поппеи", впервые в истории оперы написанная на подлинный исторический сюжет (события времен Нерона).

Начиная с 1613 года и до конца жизни Монтеверди служил руководителем капеллы святого Марка в Венеции. В течение 30 лет им было написано много церковной музыки; новаторство Монтеверди распространилось и на эту область творчества.

В 1637 году в Венеции при непосредственном участии Монтеверди был открыт первый оперный театр, в котором ставились и его оперы (в частности, "Ариадна" - 1639).

В историю музыки Монтеверди вошел как один из замечательных оперных композиторов своего времени, крупнейший представитель позднего Возрождения в Италии. Важной заслугой Монтеверди является введение в оперу ариозных номеров и драматических хоров, наряду с речитативами, характеризующими оперный стиль его предшественников. Монтеверди стремился подчинить музыку содержанию текста, создать индивидуальные музыкальные характеристики действующих лиц. Большую роль в этом играли гармонические и оркестровые средства. Монтеверди первый ввел в оперу увертюру, а также новые приемы в оркестре - тремоло и пиццикато струнных инструментов. Оркестр в операх Монтеверди достигает значительных размеров ("Орфей" - около 40 инструментов). Наряду со струнными и духовыми инструментами, вошедшими впоследствии в состав классического оркестра, Монтеверди использовал виолу, лютню, клавесин и орган.

До наших дней сохранилась музыка трех опер Клаудио Монтеверди: "Орфея", "Возвращения Улисса" и "Коронации Поппеи". Многие видные современные композиторы (Ф. Малипьеро, Респиги, Л. Даллапиккола, В д'Энди, Орф. и другие) перерабатывали оперы Монтеверди для современного исполнения. Полное собрание сочинений Монтеверди в 16 тт. издано в Италии под редакцией Ф. Малипьеро (1926-42).

Арканджело Корелли

Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в жутко просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров - Дж.Бенвенути, а кроме того у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли добился такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, "академиях". Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, после этого стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов - капельмейстером церковных концертов.

Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики ни капли не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим темпераментом, разносторонними интересами (он, в частности, страстно любил и знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и более того холодным умом. Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М.Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением - сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа.

В начале 1700-х годов он вошел в "Аркадскую академию", где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти.

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – великий немецкий композитор, органист. Родился 21 марта 1685 года в городе Лейпциг. В биографии Иоганна Себастьяна Баха изначально была заложена страсть к музыке, ведь его предки были профессиональными музыкантами. После смерти родителей, Иоганн Бах был взят на воспитание своим братом Иоганном Кристофом. Он обучал будущего композитора игре на клавире, органе. Затем Бах Себастьян Иоганн поступил учиться в певческую школу в городе Люнебург. Там он знакомится с творчеством современных музыкантов, всесторонне развивается. Во время 1700-1703 годов была написана первая органная музыка Баха.

Закончив учебу, Иоганн Себастьян был направлен к герцогу Эрнсту на должность музыканта при дворе. Затем его пригласили быть смотрителем в органном зале церкви города Арнштадт, после чего он стал органистом. За это время было написано множество произведений Баха. Позже он стал органистом в городе Мюльхаузен. В 1797 году Бах женился на Марии Барбаре – своей кузине. В биографии Баха тех времен было отмечено множество положительных сдвигов. Власти были довольны его работой, за издательство сочинения композитор получил вознаграждение..

Однако, Бах снова решил сменить работу, став на этот раз придворным органистом в Веймаре. В этом городе в семье музыканта рождаются трое детей. Музыка Баха наполняется лучшими веяниями того времени благодаря учению у других композиторов. Следующим нанимателем Баха, высоко ценившим его талант, был герцог Анхальт-Кётенский. За период с 1717 по 1723 появились великолепные сюиты Баха (для оркестра, виолончели, клавиры).

В 1920 году умерла жена Баха, но уже через год композитор снова женился, теперь на певице. Счастливая семья имела 13 детей. Во время пребывания в Кётене были написаны Бранденбургские концерты Баха.

В 1923 году музыкант стал учителем при церкви, затем – музыкальным директором в Лейпциге. Широкий репертуар Иоганна Себастьяна Баха включал светскую, духовую музыку. За свою биографию Иоганн Себастьян Бах успел побывать руководителем музыкальной коллегии. Несколько циклов композитора Баха использовали всевозможные инструменты («Музыкальное приношение», «Искусство фуги»).

В последние годы жизни Бах быстро терял зрение. Музыку его тогда считали немодной, устаревшей. Однако сейчас по всему миру открыты музыкальные школы имени Баха, а на произведениях великого композитора выучили не одно поколение.