double arrow

Письма о языке


Lettres sur ie langage

144 Четыре Письма о языке включены Арто в сборник «Театр и его Двойник» с той же целью, что и Письма о Жестокости, — уточнить основные положения Первого Манифеста. В этих Пись­мах Арто объясняет принципы своего отрицания психологическо­го театра и освещает различные аспекты нового театра, составля­ющие, собственно, его язык. Основные темы Писем: проблема режиссуры, понятие «Жестокость», роль слова как вспомогатель­ного театрального компонента, процесс преодоления человеческой индивидуальности в период утверждения ноосферы.

145 Имя адресата первого Письма о языке расшифровывается без полной уверенности. Из всех семи Писем «Театра и его Двой­ника» это самое «официальное». Датировано письмо временем, предшествующим опубликованию статьи Арто о Балийском театре (октябрь 1931 года). Этим объясняется важность в Письме пробле­мы «режиссуры», которая через год (публикация Первого Манифе­ста) утратит свою остроту, но не исчезнет.

Бенжамен Кремьё (1878—1944)—французский литератор, специалист по итальянской литературе и культуре («Панорама итальянской литературы», 1921). Во время Второй мировой вой­ны — участник Сопротивления. Арестован в 1943 году в Марселе. Погиб в Бухенвальде.




В 20-е годы Кремьё опубликовал ряд сочувственных рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри».

146 Из общей проблемы языка как. сценической знаковой сис­темы выделяется проблема речи на сцене. Борьба с «членораз­дельной речью» отразилась в работе Арто над спектаклем «Семья Ченчи». Стремясь добиться от каждого персонажа подобия како­му-нибудь животному, режиссер требовал от актеров гортанных звуков, заменяющих сценическую речь. Грандиозные обобщения Арто воспринимались исполнителями как абстракции. Тогда ре­жиссер стал искать конкретные простые образы, параллельные его замыслу, но лучше представляемые. Разрабатывая каждую роль отдельно, Арто главную цель видел в ансамбле, в том числе и зву­ковом.

147 Здесь, в отличие от статьи «Пора покончить с шедеврами» (см. примечание 103), слово «эпидермис» употребляется в пере­носном смысле — в значении «внешний».

[409]


148 Три следующих Письма адресованы Жану Полану и написа­ны в период между опубликованием Первого Манифеста и завер­шением Второго Манифеста.

149 Копо Жак (1879—1949) — французский режиссер, созда­тель театра Вьё-Коломбье (1913), постановщик философско-поэтических спектаклей. Постоянно занимался театрально-педагогиче­ской деятельностью. В его постановках и уроках заметную роль играла импровизация. В 20-е годы XX века руководил передвиж­ным театром. В начале 30-х годов ставит спектакли в Италии. В 1933 году в театре Санта-Кроче — спектакль «Миракль о Святой Уливе». В 1935 году ставит во Флоренции на открытом простран­стве спектакль «Савонарола» (на месте исторических событий, ставших сюжетом пьесы Рино Алесси).



Принципы работы Копо и Арто значительно отличаются друг от друга: Арто не допускает импровизации в обычном театральном смысле этого слова.

150 Возможно, подразумевается художественный символизм. В формировании языка Арто во многом исходит из символистской концепции речи, рождающейся между слов.

Протяженные предметы, и вещи, о которых говорит Арто, — не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце XIX века Анри Бергсон формулирует два способа восприятия материи: длительный и пространственный. Длительность (протяженность) — это совокупность положений материальных вещей в сознании, смена «состояний сознания», это объективная реальность, отражающая протяженность во времени.

Арто как бы соединяет «протяженность» и «пространство», но речь идет о воздействии на предмет, о совокупности его изменений в протяженности времени.

151 Это не значит, что литературного текста вообще нет. Арто подразумевает принцип рождающихся на сцене жеста, звука и даже слова, но никак не импровизированных, а «в строгом соот­ветствии с планом» (см. третье Письмо о языке). Все эти компо­ненты определены изначально, как и актерские средства их реали­зации (см. статью «Чувственный атлетизм»), и применяются на конкретном материале.



152 Десять каббалистических сефирот, составляющих эмана­цию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимоза­висимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот — нейтральная, пред-

[410]


ставляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот — низ­шая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела — голо­ва, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие ка­чества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.

153 речь идет о шести возможных сочетаниях трех элементов (мужское, среднее, женское). Подробнее эта мысль раскрыта в статье «Чувственный атлетизм».

154 Mezzo voce — вполголоса (музыкальный термин, ит.).

155 Можно сказать: эманация Двойника.

156 результат крюотического спектакля, о котором идет речь, определяется, конечно, не точностью жеста, а всей структурой спектакля. Исходя из статьи «Пора покончить с шедеврами» и ряда других, можно так представить своеобразную композицию артодианского спектакля. Катартическое разрушение формы есть, по Арто, условие создания художественного произведения. Можно сказать, что крюотический спектакль начинается с кульминацион­ного момента, когда разнесение сторон конфликта в произведении максимальное. Весь спектакль — движение от кульминации к раз­вязке и следствие подготовительного — предкульминационного — процесса. Актер начинает спектакль уже с определенной точки состояния сознания, в которой его энергия разомкнута вовне и вскрыт архаический, внеличностный пласт сознания.

Такая специфическая композиция делает невозможным воз­никновение катартического спектакля в границах обычного худо­жественного произведения, когда творческий процесс начинается только в момент поднятия занавеса. Этим объясняется нереализо-ванность крюотического театра в условиях 30-х годов, так же как и в 90-х.

157 Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам ре­жиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жесто­кость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали.

[411]


Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого по­нятия: «Новый век начинается сознательной культурой жесто­кости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реак­ции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219—220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, кото­рые стремительно разрушались объективно (и прежде всего хрис­тианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)

158 Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошю­рой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второ­го Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Те­атра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.

Манифест посвящен углублению основных идей Первого Ма­нифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскры­вает замысел конкретного спектакля.

159 Анархия не подразумевает произвольного действия, не под­чиненного строгой композиции. Это становится ясным из последу­ющего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

160 Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую ре­альность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

161 Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разра­батывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение древней

[412]


Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пье­су Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тан­тала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для ко­торых был тот же Сенека.

162 Революция понимается как кульминация творческого про­цесса истории. Государство ацтеков для Арто — пример единства художественного и исторического процессов, начавшихся с куль­минационной точки, подобно крюотическому спектаклю (см. при­мечание 156 к Письмам о языке).

163 Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нрав­ственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле — в смысле лживой христиан­ской морали.

164 Монтесума II (правильнее — Моктесума, 1466—1520) — вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Цент­ральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Воз­главил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году как возвращение Кетцалькоатля, но решил не допус­кать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих со­отечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.







Сейчас читают про: