Патристика

С появлением христианства начался новый этап имплицитной эстетики. Его первые теоретики – ранние отцы Церкви (апологеты II‑III вв.), на основе Св. Писания апологеты заложили такие фундаментальные предпосылки новой художественно‑эстетической культуры и нового эстетического сознания, как вера в воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея Творения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышления и осознание сверхразумного опыта в качестве более высокой формы сознания; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм.

Именно апологеты (Климент Александрийский, Тертуллиан, Ориген, Киприан, Лактанций и др.) выдвинули многие из тех эстетических идей (касающихся понятий образа, символа, аллегории, знака, их места в культуре; прекрасного, искусства), которые затем более основательно будут разработаны их последователями по aesthetica patrum, и в частности Блаженным Августином.

Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по законам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника. По‑новому понимается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека как произведения божественного Художника, ценится многими апологетами значительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. При этом раннехристианские мыслители руководствовались, естественно, не только и не столько эстетическими мотивами. Борьба с богатством как источником зла, насилия и несправедливости в мире играла здесь не меньшую роль.

Существенный вклад в развитие патристической эстетики внес крупнейший представитель западных (латинских) отцов Церкви Аврелий Августин

Эстетическая система Августина теоцентрична и составляет важную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее – абсолютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предстает в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотворившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельствует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени.

В реальном человеческом обществе восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека. Само блаженство предстает в изображении Августина, по сути дела, высшей ступенью эстетического наслаждения – это некое состояние бесконечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования духа, высшее духовно‑эмоциональное наслаждение: это абсолютно бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удовольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью устремлений человека, пределом его мечтаний. И хотя Августин оставался даже в облачении епископа последовательным приверженцем ratio, безраздельно верившим в его безграничные возможности, высшая ступень познания – жизнь блаженная представлялась ему состоянием сверхразумным. Отсюда и удивительно высокое место любви в его системе (как, собственно, и во всей патристике) в качестве главнейшего экзистенциального и гносеологического фактора. Любят же люди только прекрасное.

Мир, однако, как ясно видит Августин, наполнен отнюдь не только прекрасными и добрыми вещами и явлениями. И это приводит его к осознанию глобальной упорядоченности в мире всех позитивных и негативных явлений. Для эстетики существенным оказывается возведенный Августином в норму закон контраста, или оппозиции, на котором и держится гармония мира.

Основные структурные закономерности бытия у Августина почти полностью сводятся к собственно эстетическим законам. Это прежде всего целостность и единство, затем число (или ритм), которое определяет все формы бытия, далее – равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. Все они лежат и в основе искусства. Как Бог сотворил мир по законам красоты, так и человек‑художник стремится строить на них свою деятельность. Содержащееся в его духе искусство и есть комплекс всех законов красоты, по которым он должен создавать конкретные произведения. Главным содержанием искусства является красота, и ценность произведения искусства определяется степенью выраженности в нем этой красоты. Понятно, что большей ценностью обладают искусства, выражающие более высокую ступень красоты, т.е. прежде всего красоту духовную. Августин не отрицает этим миметическую функцию искусства, просто выше он ценит «подражание» духовной красоте, чем красоте конкретно‑чувственной. Поэтому музыка и искусство слова стоят в его системе на более высокой ступени, чем изобразительные или зрелищные искусства.

Все искусства, по Августину, должны способствовать или непосредственному постижению красоты, или приобщению человека к духовным ценностям. Выполнить это свое назначение они могут одним из двух способов: или путем прямого эмоционально‑эстетического воздействия на субъект, или с помощью своей знаково‑символической функции. Изучение этих способов эмоционально‑эстетического воздействия приводит Августина, с одной стороны, к детальной разработке знаковой теории, а с другой – к исследованиям в области эстетического восприятия, т.е. к созданию двух наиболее оригинальных концепций в его эстетической системе.

Знаковая функция искусства понимается Августином в двух аспектах. Во‑первых, искусства ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам и, во‑вторых, они создают материализованные произведения – знаки этих истин. Даже удовольствие, доставляемое произведениями искусства, понимается теперь Августином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства). Знаково‑символический характер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления Средних веков.

Наряду со знаковой теорией существенным вкладом Августина стала досконально разработанная им в раннем трактате «О музыке» ритмико‑числовая теория искусства и Универсума в целом, внутри которой он дал и свое понимание проблем художественного творчества и восприятия. Высшее место среди созданных Богом «чисел» (или «ритмов» – numerus) занимают вечные неизменяющиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и пространственные и временные космические числа – источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, которые руководят телесными числами, т.е. определенными движениями рук, голоса художника, в результате чего и возникает произведение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/неудовольствия (этим предвосхищалось, как мы увидим, одно из сущностных положений эстетики Канта).

Блаженный Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной, хотя и имплицитной, эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект (природа и искусство), эстетическое содержание (красота), эстетический субъект, процесс эстетического восприятия (и суждения) и творчества.

Эстетика Августина явилась нормой и образцом для средневековой эстетики, а многие ее положения оказались созвучными и художественному мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина сохранили свою актуальность и до наших дней.

В греческой патристике наиболее весомый вклад в эстетику сделал анонимный автор «Ареопагитик» (V или нач. VI в.) Псевдо‑Дионисий. Весь Универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Псевдо‑Дионисия значительную роль. «Возведение» осуществляется путем антиномического «уподобления», «подражания» Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «озарений», поступенчатого «светодаяния». Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств и священных текстов.

Псевдо‑Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Символы служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его правильной расшифровке. Псевдо‑Дионисий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, – дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Взгляды Псевдо‑Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на Западе. В эстетике ХХ в. они приобретают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

С разгромом Рима войсками Алариха в 410 г. и смертью Августина в 430 г. латинская христианская культура надолго впадает в летаргию. Патристика продолжает развиваться только в грековосточной части бывшей Римской империи – в Византии. Фактически с этого времени можно говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней христианской культуре: греко‑православной (восточной) и латинско‑католической (или западной).

Греко‑православное направление

Византия. Очередной подъем греческой патристической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII‑IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы). С IX в. икона заняла место одного из сущностных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; стала одной из центральных категорий православного религиозно‑эстетического сознания.

В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в IV‑VI вв. и приобрела свои классические формы в Византии IX‑XI вв. после окончательной победы иконопочитания. О высокой значимости иконы для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста.

Икона для православного сознания – это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах, т.е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация.

Икона – это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее.

Икона – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица – его непреходящий лик.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Она – предмет длительного и углубленного созерцания, стимулятор духовной концентрации созерцающего, путь к духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного. Икона – символ и воплощение соборности как антиномического единства личностного сознания верующего (в том числе и иконописца) со всем сонмом воцерковленных людей и духовных существ христианского универсума.

Ко второй половине IX в. завершается процесс активного формирования патристического направления. В последующий период (X‑XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы) как модификация красоты. Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор – Мф. 17:2, Лк. 9:29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.

Существенное место в византийской эстетике занимала эстетика аскетизма. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно‑психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта.

В процессе формирования и осмысления церковного богослужения в Византии сложилась достаточно развитая литургическая эстетика, ориентированная в первую очередь на осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом большое внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств.