2014-02-13
562
Комедию, происхождение которой столь же древнее, как и происхождение трагедии, всегда любили больше, во всяком случае, у нее всегда было больше почитателей. Подумайте, какое зрелище, трагическое или смешное, вы любите больше. Смешное, не так ли? И это естественно, "ведь человеку свойственно смеяться", как говорил великий французский сатирик XVI в. Франсуа Рабле. Впрочем, смех равно как и слезы, сопровождает человека всю его жизнь. Он бывает разный: радостный и горький, утробный и ироничный, сопровождается хохотом или улыбкой, он подвергает себе и человека и общество, от незадачливого любовника до жестокого тирана. И если трагедия первоначально была "козлиной песнью" на празднествах Диониса, то и комедия, буквально "песнь комоса", участников праздничного деревенского шествия, посвященного наступлению зимнего солнцеворота или весеннего равноденствия, также родилась в дионисийских торжествах по поводу пробуждения сил природы от зимней "смерти" в ожидании хорошего урожая. В те далекие, почти непредставимые времена эти песни комоса были, по-видимому, грубоватой и по современным понятиям пошловатой обрядовой игрой. Но по большому счету, если мы примем во внимание простоту нравов древних и сакральную, священную природу их обрядов, ничего пошлого в этих играх не было. Народные процессии, распевающие песни в честь богов плодородия и в качестве знамени несущие символический детородный орган - фалл, восславляли саму бессмертную природу, свое неразрывное единство с ней и как бы способствовали тем самым продолжению жизни земли и человеческого рода на ней. Все это сопровождалось песнями, шутками, ряженьем, даже бранью по адресу отдельных представителей селенья как своеобразным протестом против каких-либо притеснений, и из всего этого со временем выросли ямб, сатира и комедия и как жанры и даже как философские категории. Между прочим, существуют свидетельства о том, что аттические крестьяне время от времени направлялись по ночам целой ватагой в город, к дому обидчика и в форме такого вот ночного зубоскальства подвергали его общественному поруганию. Часто при этом они наряжались в костюмы животных.
Если вы немножко подумаете, то вспомните, что подобные "песни комоса" бытовали раньше не только в Древней Греции, но и значительно позже совсем в других местах. Например? А разве в "Майской ночи" Гоголя происходит не то же самое, когда парубки собираются ночью у хаты головы и поют про него насмешливую песню? Мы только очень приблизительно знаем, какой была древнегреческая комедия в архаическое время. Так, известно, что большую роль в ней играл фаллического вида костюм, изображавший непомерного толстяка, и маска, которая частенько имела даже портретное сходство с осмеиваемым лицом. Достаточно часто комедия была пародией. Прежде всего на какой-либо известный миф или на мифологического героя. Вы ни за что не догадаетесь, какие любимые нами и по сегодня герои чаще всего становились объектами комедийной насмешки. Это были Геракл, да-да Геракл, который в комедиях изображался своего рода Иванушкой-дурачком: простоватым, неотесанным обжорой и пьяницей да к тому же еще и неудачливым волокитой, и плут-хитрюга Одиссей. У одного из первых, известных нам комедиографов, сицилийца Эпихарма, рассказано, что Одиссей вовсе даже и не пробирался тайно в Трою, чтобы помочь своей хитростью ахейцам, а просто спрятался в ров и придумал там все небылицы о собственном героизме во вражеском стане, чтоб потом похваляться перед однополчанами. Самое интересное, что древние охотно хохотали над этими комическими Гераклом и Одиссеем и в то же время продолжали почитать их как национальных героев.
Ну а если поближе к жизни? Вот главные типы древнегреческой комедии архаического периода: вор, шут, лекарь-шарлатан, "парасит" - прихлебатель, пресмыкающийся за кормежку перед своими хозяевами и забавляющий их своим шутовством. Так ли уж сильно изменилась комедия с древнейших времен до нового времени? Перечитайте Мольера, Гоголя, Булгакова, и вы найдете у них те же типы, разве что в новых костюмах. Это к тому, что ведь и сама жизнь человеческая по сути изменилась за это время гораздо меньше, чем ее аксессуары: техника, наука, общественные институты. А вот любовь и измена, благородство и корысть, духовность и сластолюбие, борьба старого и молодого, проблема отцов и детей, стремление к наживе и власти никуда не делись, так и остаются в человеке.
Аттической комедии посвящена великолепная глава в труде А. Боннара "Греческая цивилизация". Эта глава называется "Смех Аристофана", и я, имея возможность привести здесь только небольшие отрывки, рекомендую вам самим полностью ее прочесть, равно как и вообще весь труд, созданный ученым не для специалистов, а для широкого круга читателей. "Смех сатирический и смех радостный... два главных вида смеха, - пишет Боннар. - Первый, свойственный гневу, смех раздирающий, разносящий в клочья глупость, нелепости... этот смех... обличающий. Но не забудем про смех радостный. Смех, обращающий нас к любви вещественной, любви к деревне и простым благам смертных - хлебу, вину, миру. Смех, оживляющий в нас красоту деревьев и цветов, дикую прелесть животных, прирученных и лесных, смех, передающий неподражаемое щебетание птиц. Смех, искрящийся в нас вместе с нашими "естественными" движениями любви, смех чувственный и лирический, смех радости. Этот смех, выражающий простое ликование существа, счастливого тем, что оно живет на земле под ярким солнцем, - этот смех возвращает нас к смыслу вновь обретенной действительности, он ставит нас обеими ногами на твердую землю, после последнего кувыркания, которое словно бросает вызов законам притяжения в лицо небу. В этом смехе, позабывшем о всякой сатире, выражается наслаждение жизнью существа из плоти и крови в сверкающем мире красок и форм, наслаждение обладания действительностью. Радость быть человеком, поставленным в центре мировой красоты. И смеяться потому, что ты человек. Аристотель очень хорошо сказал: "Человек - единственное живое существо, умеющее смеяться". Общим качеством этих двух видов смеха, впрочем неразделимых, - сатирического и лирического, - является их целительное свойство... Смех составляет часть... терапии. Человек достигает совершенства, общество обретает свое равновесие во вновь обретенной радости. Существует "катарсис" (Катарсис - духовное "очищение" посредством искусства (шире - прекрасного), переворачивающее душу человека, которое, согласно Платону, становится предпосылкой погружения души в лоно божества, а тем самым совокупностью всех человеческих добродетелей.), очищение смехом. Смех, возвращающий нас к здравому смыслу, возвращающий нас к нашей истинной природе. Мы заболеваем - он возвращает нам здоровье. Нерасторжимо связанные друг с другом, эти два смеха... не разделяют ничего из того, что в действительности или в человеческом сердце соединено или противоречит одно другому. Они не отделяют слова от вещей, которые они обозначают, и от действий, которые они вызывают. Они не отделяют ненависть к войне от плотской любви к миру. Они не отделяют тело от души, да ведь и не может душа, отделенная от тела, вести иную жизнь, кроме как совершенно неполноценную (Здесь А. Боннар имеет в виду прежде всего греческие верования. Вспомним, каково приходится душам в мрачном царстве Аида.), раз тело и душа в их изумительном сочетании взимно вдохновляют друг друга. Поднимемся до источников-близнецов - этих двух неотделимых друг от друга видов смеха.... Существовали в Греции, в частности в дорийских странах - в Спарте и Мегаре, импровизированные народные фарсы, порожденные единственно тем удовольствием, какое человек извлекает из подражания, из карикатуры на смешные черты человека. Несмотря на скудость наших сведений, мы знаем, что в Спарте мимы в устрашающих комических масках представляли старых беззубых старух, базарных воров,.. ученых врачей-чужеземцев. Недавние раскопки обнаружили некоторые из этих масок. Мегарский фарс (Фарс - здесь грубоватая народная комедия.) располагает целой коллекцией масок, из которых наиболее известная - маска повара, повара-обжоры.
В Греции нарождаются типы, связанные с комическими масками. Эти типические персонажи также наполняют все народные комедии, древние и современные. Нет ничего любопытнее, чем находить на подмостках итальянской commedia dell' arte ("Комедия масок" - вид итальянского театра XVI - XVII вв., спектакли которого ставились зачастую почти без сценария, на чистой импровизации.), или при дворе Валуа (Валуа - французская королевская династия XIV - XVI вв.), или в Бранденбургских деревнях и в Англии, а то и у Мольера и Шекспира персонажей, похожих, как братья, на персонажей из латинских ателлан (Древнеримский народный импровизационный театр, использовавший маски как основу содержания. От него собственно и пошла полторы тысячи лет спустя итальянская "комедия масок".) или из комедий Аристофана и Менандра. Те же вызывающие смех моральные и физические качества, горб Полишинеля или жаргон врача-иноземца, забавляют на протяжении веков зрителей, между которыми нет ничего общего, кроме этого смеха (Позволю себе не согласиться с мнением уважаемого ученого. На мой взгляд, напротив, основная сущность человека за прошедшие тысячелетия почти не изменилась, о чем уже говорилось выше.), являющегося свойством человека... Вот маска педанта, ученого чужеземного доктора. Этот тип существует в латинских ателланах под именем Доссена, горбатого педанта. На итальянской сцене это il dottore (доктор - В.Р.), то законник, то врач: он обладает знанием по наитию и выражается на ученом жаргоне. В немецком Puppenspiel (Кукольный театр.) это фокусник и шарлатан, которого зовут "доктор Фауст" (Доктор Фауст - здесь имеется в виду герой средневековых немецких народных книг и спектаклей, ставший глубоко философским и одним из центральных образов мировой литературы значительно позднее, в конце XVIII в.). У Мольера это толпа Диафуарусов, Десфонандресов и иже с ними, в шекспировской комедии это удивительный доктор Кай из "Веселых проказниц", исковерканная речь которого должна представлять речь французского доктора.
Вот другой тип народной комедии: ревнивый, скупой, похотливый старик. Он называется Паппом в ателланских зрелищах, Евклионом у Плавта (Тит Макций Плавт - выдающийся римский комедиограф второй половины III - первой четверти II вв. до н.э. Подробнее о нем см. в третьей книге этих "Очерков..."), Панталоне в Венеции, Вольпоне у Бен Джонсона (Бен Джонсон (1573 - 1637 гг.), английский драматург эпохи Шекспира, сатирик и гуманист. О нем подробнее расскажем в соответствующей книжке "Очерков...") и позднее, во французском классическом театре, Гарпагоном и Бартоло...
Я уже упоминал о поваре-обжоре с большим ртом и длинными зубами, то ненасытном, то свирепом. Он назывался Месоном в Мегаре... Он же Мандук латинских ателланских зрелищ, он же Ганс Вуст - обжора, пьяница и бесстыдник, трусливый домовой немецкого кукольного представления. Это Арлекин итальянской комедии с черной маской негра, иногда с ножом в зубах. Такова основная группа хвастунов, о которых Аристотель говорит как о главных персонажах греческой комедии. Эти хвастуны очень часто обманщики и всегда несносны... С них всюду сбивают спесь и их лупят. Неаполитанский Пульчинелла и французский Полишинель также относятся к этому семейству битых хвастунов...
Один тип хвастуна заслуживает особого внимания: это солдат-бахвал. Его маска столь же распространена в истории комедии, как знакомое лицо войны в истории людей. "Хвастливый воин" и "Покоритель крепостей" ("Пиргополиник") Плавта, капитан в commedia dell' arte, Матамор испанской комедии... Не забудем и про капитана Фракаса, являющегося порождением франко-итальянской фантазии. (А. Боннар. Греческая цивилизация. Т. 2. С. 237 - 241.)
Древние комедии строились по принципу состязания, от века свойственному древним грекам. Так, герой, одержав победу над противником, переворачивает бытующий до него порядок, устанавливает царство с "молочными реками и кисельными берегами", затем женится по любви и возглавляет праздничное шествие комоса. Если сицилиец Эпихарм, кажется, первый, или один из первых, кто создал комедию как жанр, то там же, на Сицилии, возник и мим, что означает "подражание", "сценка с натуры". Мим - это почти не пьеса в современном понимании, это чаще всего монолог актера, в котором главное, понятно, не действие, а сатирическое изображение каких-либо черт высмеиваемого лица или профессии. Итак, к "Эзопову языку", языку иносказательной насмешки, прибавляется язык комедии - насмешки открытой и бесстрашной.
Ну а в Афинах комедия почти всегда была политической и обличительной, а самое главное, рассказывающей не о мифологии, а о современности. Больше того: именно комедия одна и могла и должна была критиковать всё и вся, не считаясь с личностями, наоборот, эти личности, часто известные всем горожанам, именно и высмеивались. Блистательный Аристофан не щадил ни политических лидеров, ни собратьев-драматургов, ни философов. Сильные мира сего время от времени пытались, конечно, ограничить эти вольности, но почти до времени Александра, т.е. до имперского периода, безуспешно. Спрошу, где еще, кроме как в Греции такое было бы возможно, во всяком случае, в древности? Ответит Ф.Ф. Зелинский: "Никогда впоследствии свобода обличительного слова не была столь полной; поражаешься силой афинской государственности, что она могла сносить в течение целых двух поколений на всенародной сцене такую беспощадную критику". (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 175.)
Итак, возникшая из обрядовых фаллических песен и народного балагана, аттическая комедия к V в. до н.э. приняла ту классическую форму, которая, в общем, дожила до наших дней. Каким же он был, комедийный спектакль, в Древней Греции? Огромную, если не главную роль в нем играл хор, облачавшийся то в костюмы птиц, то в костюмы зверей, то - духов, то - облаков. Хор был, по словам В.Н. Ярхо, носителем основной публицистической идеи пьесы. Комедия начиналась с пролога, представлявшего обычно в виде диалога завязку всей пьесы, т.е. ее экспозицию. Далее следовал парод хора, принимавшего в событиях, рассказываемых в комедии, более действенное участие, нежели в трагическом представлении. Хор, состоявший из 24 человек, либо всячески помогал главному герою, либо, наоборот, мешал ему, либо разделялся в симпатиях и антипатиях к нему напополам.
Следующая сцена комедии - агон, спор двух противников, подталкиваемых к максимальному проявлению своих позиций полухориями. Чаще всего первая половина комедии этим и заканчивалась - победой одного из спорящих. В точности как философская, или правильнее, софистическая полемика. Вторая половина комедии представляла собой вереницу балаганных сценок, связанных между собой только личностью главного героя: либо он разоблачал и прогонял всякого рода проходимцев, желавших воспользоваться уже завоеванной победой, либо, реже, с каждым новым эпизодом приближался к своему поражению, и тогда одержанная победа оказывалась призрачной, мнимой. Завершалась комедия песнью хора, покидавшего орхестру. (История всемирной литературы. Т.1. С. 371.)
Следует сказать еще об одном явлении, присущем древнегреческой комедии, о парабасе. Это обращение хора к зрителям, вклинивавшееся между агоном и эпизодами второй половины комедии. Оно представляло собой своеобразное лирическое отступление, в котором автор устами хора рассказывал о самом себе, обращался к зрителям с политическими советами, злободневными нападками и т.п. Афины знали и любили множество комедиографов, называли лучшими Магнета, Кратина, Евполида и Аристофана. Мы, однако, имеем представление только о творчестве последнего, да еще о жившем позднее Менандре, представителе уже другой исторической и творческой эпохи.
ВОПРОСЫ:
1. Что такое катарсис?
2. Что такое фарс?
3. Каково происхождение комедии?
4. Что такое парабаса и какова ее дальнейшая судьба в истории литературы?
Люди и боги. От Перикла до Еврипида. Третий классик афинской трагедии
Последний из классиков древнегреческой трагедии, непонятый современниками, и творчеством своим и личностью вызывавший нападки комедиографов, автор более чем 90 трагедий, при жизни побеждал в состязаниях драматургов только три или четыре раза да раз посмертно. Однако и слава его и влияние на последующую литературу значительно большие, нежели у Эсхила и Софокла. Так бывает с теми гениями, которые в своем искусстве уходят вперед современников, ощущая или понимая, что идеалы сегодняшнего дня уже озарены золотыми тенями заката. Так бывает и с теми гениями, которые слишком глубоко видят человека, а мы, смертные, не очень-то любим заглядывать сами в себя, тем более, не хотим, чтобы кто-то заглядывал в нас. Когда-то я слышал или читал большое стихотворение, принадлежащее явно перу нашего современника, в котором как раз и высмеивалось такое вот обывательское отношение к Еврипиду. К сожалению, ни самого стихотворения, ни имени автора вспомнить никак не могу, зато врезались в память две строчки, произносимые кем-то из афинян, строчки, которые, по-моему, стоит здесь привести, поскольку они говорят сами за себя:
... не в обиду: Еврипиду
до Софокла далеко!..
Еврипид, уйдя далеко вперед своего века, тем не менее, отличался именно такой остротой зрения, за что и подвергался безжалостным насмешкам. Он показал человека не таким, каким он должен быть (по Софоклу), а таким, каким он является на самом деле. До Еврипида этого не делал никто, разве что философы. Но философы объясняют жизнь только тем избранным, кто хочет и может их услышать. Искусство открыто для всех, все и судят о нем, кто как умеет. В приведенном ниже маленьком анекдоте, кажется, сконцентрированы все эти мысли: "Каким-то образом заранее узнав содержание новой пьесы Еврипида, афиняне потребовали от автора выбросить из написанного целый кусок, который, якобы, не мог им понравиться. Перед началом представления Еврипид сам появился на сцене. Он сказал притихшим в ожидании зрителям: - Я пишу пьесы для того, чтобы учить вас, а не для того, чтобы у вас учиться!" (Античный анекдот. С. 141.)
Таких вот анекдотов в сохранившемся от античности "Жизнеописании Еврипида" содержится множество. Не будем их пересказывать. Реальный, а не анекдотический Еврипид родился около 484 г. до н.э. в богатой и знатной семье, был человеком замкнутым, склонным к созерцанию и размышлению, общался с философами Протагором, Анаксагором и Сократом, который ставил его выше других драматургов. Еврипид не был подобно Эсхилу воином, не был подобно Софоклу политиком, однако о реальной жизни он знал нисколько не меньше. Не зря же все литературоведы в один голос говорят о реализме в его творчестве. В самом деле, рассказывая о мифологических героях, Еврипид говорил о современных ему людях, меняя, когда это было ему необходимо, даже сам миф; говоря о троянской войне, он показывал реалии современной ему, Пелопоннесской, гражданской войны, ненавидя тиранию и прославляя демократию, он не забывал подчеркнуть и недостатки последней.
Все сохранившиеся от Еврипида 17 трагедий, одна сатировская драма и множество обширных фрагментов относятся к периоду между 438 и 406 гг. до н.э., т.е. к времени, когда наиболее активно работал и Софокл, старший Еврипида двенадцатью годами. Софокл был великим выразителем идеалов Периклова века, Еврипид ушел дальше. Конечно, в постоянном творческом споре гораздо чаще побеждал Софокл. Да что говорить, трудно найти более различных драматургов-современников! Одновременно жили, одновременно работали, одновременно умерли. Только вот судьбы и при жизни и после смерти разные. А в чем-то, впрочем, и одинаковые. В бессмертии, конечно. А еще - во втором рождении на русском языке.
В начале ХХ в. в Петербурге жили и работали два прекрасных человека. Оба они были педагогами, учеными, поэтами, оба страстно любили и знали античную культуру и древние языки. Имя одного из них - Иннокентий Федорович Анненский, другого - Фаддей Францевич Зелинский. Анненский перевел почти всего Еврипида, а когда скоропостижно умер, Зелинский отредактировал эти переводы и издал. А еще Зелинский, помимо множества книг и статей об античности, создал образцовый перевод почти всего Софокла. Мы не сможем здесь рассказать обо всех произведениях Еврипида, скажем о лучших, но перед тем процитируем краткую и авторитетную характеристику творчества великого драматурга, данную его безусловным знатоком, Ф.Ф. Зелинским. "Еврипид еще в молодые годы и с полным участием пережил то софистическое движение, которому не удалось поколебать уже сложившегося миросозерцания Софокла. Его трагедия - живой отголосок этого движения; к шкале цельных характеров, завершенной его предшественником, он прибавил характеры надломленные, нерешительные, томящиеся под гнетом неразрешимых проблем и собственной богоотчужденности. Он любил изображать нравственность в борьбе со страстью, особенно с греховной любовью; его современники были поражены преступными и все-таки непорочными образами его Федры, влюбленной в своего пасынка ("Ипполит"), Макарея, влюбленного в родную сестру ("Эол", не сохранилась). Они так убедительно отстаивали свою невиновность ("софистика страсти"); рука не поднималась на них, - а, между тем, нравственность требовала их осуждения. Особенно любил он изображать натиск страсти на женскую душу, будь то любовь, как у Федры, или ревность, как у Медеи". (Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 173 - 174.)
Поступим так же, как в случае с Эсхилом и Софоклом: кратко обрисуем проблематику нескольких трагедий Еврипида и подробно остановимся на двух из них, исторически самых значительных. Начнем с сатировской драмы "Киклоп", пожалуй, единственного полностью сохранившегося образца этого жанра, невзирая на то, что сам Еврипид не считал себя мастером сатировской драмы. "Киклоп" вырос из IX песни "Одиссеи". Вы, конечно, помните, что испытал древнегреческий герой в пещере чудовища и как ему удалось освободиться. Здесь, на фоне известных событий, происходит словесная дуэль, в которой Киклоп пускается в софистические словопрения об относительности моральных норм, обосновывая свой эгоизм. Он говорит Одиссею:
Для мудрого, мой мальчик, бог один -
Богатство. Да! а прочее - прикрасы,
Слова пустые, вздор. что моему отцу
Посвящены морские скалы, мне
До этого нет никакого дела:
В толк не возьму, при чем тут мой отец.
А что до молний Зевса, то покуда
Я не считал, что Зевса мы слабей,
Да и считать не буду. Объяснимся.
Пока Кронид нам посылает дождь,
Я здесь, в скале, под кровом, и, теленка
Поджаривши, а иногда и дичь,
Съедаю за обедом; а потом
Разляжешься, амфорой молока
Желудок свой наполнишь - и какой тут
Поднимется, скажу тебе я, гром
Под пеплосом, что впору бы и Зевсу.
А если снег из Фракии нашлет
С Бореем он, нам под звериной шкурой
Да у огня - и холод нипочем.
Ну, а земля сама собою кормит
Мои стада до тучности. Заметь,
Что не богов я мясом угощаю,
А сам себя. Утроба - вот наш бог,
И главный бог при этом. Пища есть,
И чем запить найдется на сегодня,
Ничто не беспокоит - вот и Зевс
Тебе, коль ты разумен. А людей,
Которые изобрели закон,
Чтоб нашу жизнь украсить, - к черту их!
(Здесь и далее переводы произведений Еврипида цитируются по изд.: Еврипид. Пьесы. Перевод с древнегреч. И.Ф. Анненского/ Серия: "Библиотека драматурга". - М.: Искусство, 1960.)
Отношение к богам показательно уже здесь, в комической вещи Еврипида. Тем более, в трагедиях, например, в "Геракле", сюжет которого вот каков. Геракл, возвратившись после совершения своих подвигов, находит свою семью униженной захватившим власть тираном Ликом. Лик вообще хочет расправиться не только с его земным отцом Амфитрионом, женой Меропой и двумя детьми, но и уничтожить все племя героя. Амфитрион тщетно взывает к небесному отцу Геракла о помощи, и только появление последнего восстанавливает справедивость. Лик убит, и, казалось бы, ничто больше не угрожает семье героя, но тут в события вмешивается ненавистница Геракла Гера, все еще ревнующая к его матери. Она насылает на героя безумие, в приступе которого он убивает только что спасенных жену и детей, воображая, что сводит счеты со своим преследователем Эврисфеем. Придя в себя, Геракл готов свести счеты с собственной жизнью, и только подоспевший Тезей уговаривает его жить, объясняя, что виновата во всем Гера. Здесь уже видны резкие различия с Софоклом, герои которого ищут себе оправдания в божественном вмешательстве. Еврипидов же Геракл приходит к выводу, что самоубийство недостойно настоящего героя, нет, он должен стойко переносить удары судьбы.
Увы, Фесей*, меня в моей печали
Теперь игра ума не веселит...
К тому же я... не верил и не верю,
Чтоб бог вкушал запретного плода,
Чтоб на руках у бога были узы,
И бог один повелевал другим.
Нет, божество само себе довлеет:
Все это бредни дерзкие певцов.
Довольно... Я не скрою, что сомненьем
Теперь охвачен я, не точно ль трус
Самоубийца... Да, кто не умеет
Противостать несчастью, тот и стрел,
Пожалуй, испугается врага...
Я должен жить...
(Такова одна из транскрипций имени Тезея (Тесея).
Еще глубже разрывают с мифологической традицией трагедии "Электра" и "Орест". В первой Еврипид полностью переосмысливает правомерность убийства преступной матери Клитемнестры, во второй показана трагедия матереубийцы Ореста, который мучается бесцельностью совершенного им преступления и, обвиненный в нем аргосским народом, вынужден в поисках спасения совершать новые преступления. Еврипид, как мы помним, жил в период Пелопоннесской войны, поэтому многие его пьесы носят и антивоенный и антиспартанский дух. Таковы "Андромаха" и особенно "Молящие", в которой устами главного героя, легендарного царя и строителя Афин Тезея воспевается афинская демократия, одновременно критикуются военные авантюры и порождающая ее алчность богачей.
Судьба женщины в античном мире волновала Еврипида, может быть, более всего. Этой теме посвящены его трагедии "Алкестида", "Елена", "Гекуба", "Троянки", "Ипполит" (более известный в традиции как "Федра" по имени главной героини пьесы), "Медея", "Ифигения в Тавриде".
Имеет смысл короткий пересказ "Елены" и "Ифигении...", поскольку обе они развивают занимательную интригу и так называемую "сцену узнавания", заложенную в драматургии еще Софоклом, и пригодившуюся как нельзя лучше не только последующей комедии, но и роману, особенно греческому же, в котором с калейдоскопической быстротой будут сменять друг друга "разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побег и погоня, кораблекрушения и плен" (История всемирной литературы. Т. 1. С. 368.).
Некогда поэт Стесихор поведал свою версию известного мифологического цикла, согласно которой и построил свою трагедию "Елена" Еврипид. Парис увез в Трою не саму красавицу, а ее призрак, настоящую же Елену боги перенесли в Египет, где она и должна была ждать окончания войны и встречи с Менелаем. По Еврипиду спокойная жизнь Елены длилась недолго. После смерти старого фараона молодой царь влюбляется в нее и принуждает к браку. Честь и добродетель Елены находятся под угрозой. Тут-то и появляется на сцене Менелай, обнимающий отвоеванный у Париса призрак. Настоящую же Елену он считает двойником и не проявляет к ней никакого интереса. Тогда боги растворяют призрак в воздухе. Супруги, спасаясь от фараона, бегут на его же корабле в Спарту, для чего Менелай притворяется простым моряком, а для похорон самого себя и испрашивает у фараона корабль. Таким образом, боги вмешиваются в действие пьесы только в завязке ее, а все остальные приключения приходятся на долю самих героев. "Ифигения в Тавриде" рассказывает о том, как гонимый Эриниями хорошо знакомый нам Орест вместе с Пиладом забредает в варварскую Тавриду (Как вы думаете, где это?), а там в жертву Артемиде приносят всех эллинов. Главной жрицей богини оказывается другая хорошо известная нам героиня, принесенная отцом перед троянским походом в жертву Артемиде, и ею же перенесенная в страну тавров, дочь Агамемнона, Ифигения. Брат и сестра сначала не узнают друг друга, затем следует трепетная сцена узнавания, после чего Ифигения, обманув местного царя, спасает брата и вместе с ним возвращается в Элладу.
Впоследствии Еврипид продолжил тему Ифигении, создав пьесу "Ифигения в Авлиде". Она возвращает нас назад во времени, к тому драматическому эпизоду, когда Агамемнон приносил дочь в жертву Артемиде перед троянским походом. Образ Ифигении, мужественной девушки, почти добровольно отдающей себя в жертву во имя победы цивилизации над варварством, вдохновил впоследствии не одного драматурга на создание собственных произведений. Среди них римлянин Энний, итальянец Руччелаи, француз Расин, немцы Гете и Шиллер.
Наш разговор подошел к рассказу о "Медее" и "Ипполите". Вообще, изображение страдающего человека - наиболее характерная черта творчества Еврипида. В отличие, например, от Эсхила он не видит для страдания отдельной личности объяснения в правящей миром разумной божественной воле, ибо, считает драматург, в самом человеке заложены силы, способные повергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является нам Медея, героиня трагедии поставленной в 431 г. до н.э. Дочь колхидского царя, волшебница Медея, полюбив прибывшего в Колхиду на пути за золотым руном Ясона, оказала ему некогда неоценимую помощь, научив преодолеть все препятствия и добыть желанное руно. В жертву Ясону она принесла родину, девичью честь, доброе имя. Тем тяжелее переживает теперь, в начале пьесы и через несколько лет после брака, Медея измену Ясона, который собирается оставить ее с двумя сыновьями ради женитьбы на коринфской царевне. К тому же, и будущий тесть Ясона велит Медее вместе с детьми покинуть пределы его страны. Оскорбленная и покинутая женщина замышляет страшный план: не только погубить соперницу, но и убить собственных детей. Так она сможет отомстить изменнику-мужу. Страдания, ярость, муки обманутой женщины выражены в потрясающих монологах, фрагменты которых мы сейчас прочтем.
