ISBN 5-7567-0210-5 3 страница

Размышления о соотношении выразительных качеств действи­тельности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художествен­ного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопостав­ления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к ко­пированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, чер­новиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Ито­говое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещен­ными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаружи­вают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, крова­вым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стре­мится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось спра­ведливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспом­ним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной ки­нохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.

Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познаватель­ный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то вре­мя, как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово­рит более об общем, история — о единичном», — заключает фило­соф.* Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусст­ва, его творческую сконструированность.

* Аристотель. Поэтика. С. 68.

Разработка Аристотелем миметической природы художественно­го творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Ари­стотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Осо­бенности второй видят в трактовке художественной выразительнос­ти как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусствен­но. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновы­вал ее по-своему.

И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристоте­ля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее об­щий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.

Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; меха­низм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной дея­тельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «не-абсурда». Разные виды дея­тельности осуществляют это по-разному: наука — через рациональ­но-аналитические способы; религия — посредством своей концеп­ции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через выстроен-ность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.

Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и про­цесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-твор­ческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет фор­му, надо ее только угадать.

Большинство современных историков культуры сходятся во мне­нии, что в духовном смысле вся европейская история есть претворе­ние энтелехии в науке, т.е. тип европейской культуры состоялся благо­даря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художествен­ной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.

Особенность художественной энтелехии состоит в том, что в нее уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но обретает таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывает­ся, а продолжает действовать и существовать. Возникла художествен­ная форма, однако она не прочитывается только как тот порядок, та завершенность, конечность, над которой трудился и которой доби­вался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность про­свечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения.

Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдви­нул ряд глубоких эстетических и философских идей, некоторые из них нашли свое воплощение в столь популярном ныне понятии как «картина мира», представляющем собой не что иное, как ту же упо­рядоченность представлений о мироздании на максимально широ­ком уровне.

Таким образом, в эстетике классической античности было выс­казано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и худо­жественного творчества.

1. Как толкование Платоном природы прекрасного в искусстве влияет на выявление социальных возможностей художественного творчества?

2. В какой мере, по мнению Аристотеля, возможно достижение художественного совершенства на негативном материале; как ре­шается им проблема «искусство и зло»?

3. Какое значение имеет понятие энтелехии для уяснения природы художественного творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Античная музыкальная эстетика. М., 1960.

Античные мыслители об искусстве. М., 1937.

Античные поэты об искусстве. М., 1938.

Аристотель. Поэтика. М. 1957.

Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир//Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1,2.

* * *

Аверинцев С.С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М.,1996.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Античная культура и современная наука. М., 1985.

Античная художественная культура. СПб., 1993.

Герцман Е.В. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996.

Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристи­ке эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Любимов Л. Искусство Древнего мира. М., 1996.

Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве//Эстетика и искусство. М., 1966.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА

Нарастание психологической углубленности в художественном творчестве эллинизма. Соотношение хтонической и героической мифологий. Особенности театральной культуры. Плотин и его те­ория эманации. Роль Цицерона в разработке теории художествен­ного стиля. Гипертрофия эротического в художественном созна­нии. Философская патристика о символике художественного об­раза.

Культура эллинизма сформировалась вследствие сложного пере­плетения черт европейских и восточных цивилизаций. В результате походов Александра Македонского образовалась грандиозная импе­рия, с крушением которой главным средоточием культуры эллиниз­ма становится языческий Рим. Таким образом эпоха, которую мы называем античностью, занимает приблизительно тысячелетие — вплоть до V в. н.э. Из этого тысячелетия период классической антич­ной эстетики составляет около 200 лет, а эпоха эллинизма — около 800. Уже по этой причине невозможно приуменьшить значение дан­ного периода, хотя и распространено мнение, что эллинизм лишь «снимал пенки» с классического древнегреческого наследия, ничего продуктивного сам не произвел.

Безусловно, многие процессы художественного творчества и ху­дожественной жизни эллинизма основывались на заимствовании, трактовке и трансформации традиций, заложенных греческим ис­кусством и эстетикой. Вместе с тем для эллинизма характерны и принципиально новые ориентации художественного сознания, ко­торых не знала Греция. Для того чтобы обсуждать эстетические идеи эллинизма, необходимо восстановить художественную среду и худо­жественный фон, на котором они состоялись.

В эпоху эллинизма творили драматурги Ливий Андроник, Теренций, комедиограф Плавт; большой популярностью пользовались трагедии Сенеки. Изобразительное искусство во многом отличалось анонимным характером, имена авторов фресок до нас не дошли, но сам факт колоссального строительства в римской империи свиде­тельствует об интенсивном развитии архитектуры, скульптуры, жи­вописи.

Особенности художественного творчества и эстетики эллинизма отмечены перемещением интереса от общественной проблематики к личной, усилением внимания к внутреннему миру человека, к ин­тимным переживаниям. В трагедиях и комедиях нарастают бытовизм, эмпирическое описательство. Отход в художественном творчестве от эпичности и монументальности ведет к возрастанию в художествен­ном сознании элементов декоративности, культа формы. Творческие процессы в эллинизме отличает особая тяга к умственной и эмоцио­нальной эквилибристике, фантастике, оккультизму, изысканной эротике и т.п.

Налицо — явная внутренняя пассивность, свойственная духов­ным усилиям эллинизма. Характеризуя творчество Андроника, Плавта, Теренция, Сенеки, исследователи обращают внимание на такой их прием, как контаминация. Как способ художественного воплощения, присущий буквально всем римским драматургам, контаминация означает заимствование и соединение, а именно: заимствование из текстов предшествующих авторов и совмещение в новом произведе­нии фрагментов из одного и того же или разных текстов. С одной стороны, подобная практика вызывала обвинения древнеримской драматургии в эклектике. С другой, в тех случаях, когда к контамина­ции прибегали талантливые авторы, признавалось их умение обога­тить интригу греческих источников, придать драматическому тексту разветвленный характер.

Постоянное усложнение художественных текстов способствова­ло формированию и более тонких навыков восприятия, развитию ассоциативных механизмов, умению удерживать в памяти запутан­ные линии сюжета. Конечно, красота и классичность искусства клас­сического периода во многом зиждились на том, что оно отличалось особой простотой и непосредственностью. Напротив, художествен­ное восприятие эллинизма — это восприятие людей искушенных, рафинированных, достаточно знакомых с разными приемами худо­жественной лексики, ощущающих потребность усложнения художе­ственного языка.

Драматургия Плавта, к примеру, обнаруживает свои корни и в италийском фарсе, и в греческих трагиках, позволяющих необычай­но уплотнить действие и развернуть сложные диалоги. Если в класси­ческой трагедии реплика зачастую занимает одну строку и диалог долгое время может продолжаться как обмен краткими фразами, то в римской трагедии диалоги превращаются в демонстрацию красно­речия. Авторы стремятся наделить речи персонажей суггестивной силой, т.е. найти дополнительные средства внушения и убедительно­сти через изысканное построение фразы.

В целом в период эллинизма наблюдается процесс нисхождения трагедии. И хотя трагедии исполнялись до конца II в. н.э., они почти не ставились целиком. Наивно-безыскусный характер древнегречес­кой мифологии, конечно, не мог удовлетворять художественным вкусам эллинизма. Трудно поэтому говорить о том, что мифология была почвой всей античной культуры. Здесь важно различать два типа мифологии — мифологию хтоническую и мифологию героическую. Для хтонической мифологии характерна безусловная вера во всех вымыш­ленных богов и титанов, в их битвы, во взаимоотношения как оли­цетворение определенной картины мира. Трагедия, развивающаяся в эпоху эллинизма, эксплуатирует трагедию героическую: в ней дей­ствуют реальные герои, это уже люди из того окружения, в которое помещены и сами римские зрители; герои сражаются, участвуют в войнах, вершат справедливость.

Эта особенность драматургического материала предопределила большое внимание к художественному претворению характеров. Здесь впервые и возникает сама проблема характера как художественного представления о своеобразии внутреннего мира героя, особенностях его психологии. Можно даже говорить о разработке в тот период не­кой мотивации действий сценических персонажей, ведущей к нара­станию психологической углубленности содержания — характерной черте искусства эллинизма. Это время породило мироощущение, от­меченное переживанием разобщенности, замкнутости человека в своем индивидуальном мире, разрыва частных и общественных ин­тересов. Однако чувство разобщенности имело и свои позитивные стороны: человек начинает интересоваться собой, а благодаря по­знанию собственной индивидуальности и уникальности ему удается постепенно проникать в индивидуальность и непохожесть другого человека.

Таким образом, тенденцию к психологизму и субъективации ху­дожественного творчества в эллинизме нельзя однозначно оценивать как отрицательный признак. Хтоническая мифология в начале на­шей эры уже не могла занимать и интересовать умы. Отсюда и фраг­ментарность в постановках греческих трагедий, когда преимущество отдавалось исполнению отдельных лирических номеров, акцент де­лался на вокальном исполнении, позволявшем артисту демонстри­ровать виртуозность и совершенство владения голосом.

Тип мироощущения эллинистической культуры был далек от эпичности и монументальности, напротив, он отмечен интересом к конфликтам и коллизиям, рассеянным в повседневности. Отсюда — бурный рост искусства комедии, принимавшей самые разные фор­мы, включая сильные элементы буффонады, эксцентрики. В комеди­ях Плавта непрерывно раздаются пощечины, затеваются драки, зву­чат бесконечные непристойности, правда, как отмечают современ­ники, чрезвычайно остроумные. Комедия ориентируется на макси­мальную занимательность. Занимательность как один из признаков художественного сознания достаточно показательна для данной эпо­хи. Успех комедий больших мастеров обнаруживается не только у плебейского зрителя, но и у высших слоев. Это тоже симптоматично и свидетельствует об особой окрашенности мироощущения. Нет ни одной вещи, которая не могла бы быть воспринята иронически, «с изнанки», которая не могла бы быть перевернута, — осмеяно может быть все. Усиление признаков «травестийного сознания» — важная примета культуры этого времени.

Снижение уровня театральной культуры проявлялось прежде всего в зрелищном репертуаре. Так, в IV в. н.э. игры, устраивавшиесяв Риме, занимали сто семьдесят пять дней. Из них десять дней отводи­лись гладиаторским играм, шестьдесят четыре — цирковым выступ­лениям, акробатическим номерам, жонглированию, фокусам и сто один день посвящался театральным играм. На первый взгляд, соот­ношение, казалось бы, в пользу театра. Однако то, что понималось в то время под словом «театр», означало блестящие феерические зре­лища, которые в нашем представлении были фактически гала-концертами, т.е. зрелищами, состоящими из череды ударных номеров, сменявших друг друга. Порой театральные игры демонстрировали духовное падение Рима (отрицательных героев играли люди, заранее осужденные на смерть, лилась настоящая кровь и т.п.). Вместе с тем вне элементов жестокости эти представления демонстрировали оп­ределенную искусность в выстраивании сценария, оригинальных дра­матургических решений — всего того, что развивало эстетику по­становки массовых зрелищ.

Размышляя о новых импульсах, которые получило художествен­ное сознание эллинизма, нельзя не остановиться на таком важном русле творчества, как постройка театральных зданий. ДоI в. до н.э. в Риме не существовало специальных театральных зданий, а если иг­ралась трагедия или комедия, использовались временные деревян­ные постройки, разрушавшиеся после представления. В I в. до н.э. начинается строительство грандиозных одеонов — величественных театральных сооружений. Большой след в этой сфере творчества ос­тавил римский архитектор и инженер Витрувий, известный также своими трактатами по архитектуре. Современник Цезаря и Августа, он создал столь удачные архитектурные проекты, что его инженер­ные конструкции очень интенсивно спустя много веков использова­ли мастера Возрождения.

Встречаются ли в эпоху эллинизма фигуры теоретиков искусст­ва, которым удалось бы сказать свое слово о природе искусства и его предназначении? С рядом эстетических представлений в период ран­него эллинизма выступили школа стоиков и школа эпикурейцев. Кра­сота, по мнению стоиков, не есть ни полезное, ни вредное, но ней­тральное. Сам процесс и результат эстетического восприятия не мо­жет быть определен как нравственный или безнравственный, он от­личается такими качествами, как занимательность и интересность. Художник в глазах стоиков — это человек, который методически создает самого себя. Эпикурейцы в своих теоретических построениях исходили из потребности защиты собственного внутреннего мира и самоуглубления. Если у стоиков внутренний покой и непоколеби­мость основывались на разуме, то у эпикурейцев утверждается культ чувственных удовольствий, эмоциональных переживаний и субъек­тивной самоудовлетворенности. «Удовольствие, — пишет Эпикур (341—270 до н.э.), — это то, что максимально естественно, макси­мально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека».

Специальных эстетических систем ни стоики, ни эпикурейцы не создали. Наиболее крупной фигурой, специально обращавшейся к эстетической проблематике, выступает философ III в. н.э. Плотин (204-269). Собрание сочинений мыслителя получило название «Эннеады», что в переводе означает «девятка» (оно состоит из шести трактатов, в каждом из которых по девять частей). Плотин представ­лял линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для филосо­фа была очень важна платоновская идея иерархического мира, кото­рая легла в основу его учения о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере нисхождения к чувственной материи.

Для эстетики большой интерес представляет теория эманации, разработанная Плотином. Само слово «эманация» означает «истече­ние»: любые прекрасные вещи и явления оказываются возможными благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех выс­ших смыслов, которые составляют природу красоты. Таким образом, природа чувственной красоты — лишь слабая тень высшей идеи кра­соты. И здесь Плотин очень близко, почти буквально повторил уже известную логику Платона. Если существуют желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, то, по мысли Плотина, это означает, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, пре­красная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит, должно существовать и само по себе прекрасное вне его конкретных проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, — это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит ис­течение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворя­ется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.

Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способ его философствования, отличающийся образным изложением. Пло­тин много работает с понятием эйдоса, некой нематериальной сущ­ности (фактически той же предельной идеей Платона). Философ приводит в связи с этим такой пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству — необработанный, кото­рый красив сам по себе, или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря «эйдосу красоты». Красота, считает он, всегда за­висит от эйдоса, который вложил в мрамор художник. Она рождает­ся не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается бла­годаря чувству формы, накладываемой на материал. В принципе это тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе ху­дожника. Для того чтобы творить, художник должен внутри себя чув­ствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.

Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрас­ного, становится очевидным их отличие от трактовок прекрасного в классической античности. Красота художественного предмета связа­на не с тем, что отражает совершенство реально существующих яв­лений, она зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творя­щего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античнос­ти пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материа­лизм (источник эстетического совершенства расценивается как ес­тественное свойство окружающего мира), то в эллинизме явно нара­стает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого ху­дожника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать вырази­тельной трансформации объекта. Таким образом, на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавши­еся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художе­ственной практике эллинизма.

Нарастает и такой мотив, как утверждение этической нейтраль­ности художественных произведений. Так, общая позиция стоиков и эпикурейцев — сохранение внутреннего покоя человеческой лично­сти перед лицом бушующих стихий жизни — актуализирует внима­ние к внутренним возможностям человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того, что жизнь и судь­ба формируются не только роком, не только внешней безличной силой, но и активностью самой личности, способной выбирать при­оритеты и самостоятельно выстраивать свой жизненный путь.

Яркой фигурой эпохи эллинизма явился Цицерон (106—43 до н.э.), который оставил после себя огромное количество трудов. Цицерон заявил о себе не только как теоретик, оратор, но и как философ, адвокат, — ипостаси его деятельности чрезвычайно многообразны. Специальные занятия риторическими упражнениями позволили ему выработать совершенные формы красноречия. Одна из проблем, ко­торую решает Цицерон теоретически и практически на протяжении всей жизни, — это проблема, в какой степени красноречие, совер­шенство риторики связано с самим материалом, на основе которого эта риторика строится. Практика свидетельствует, что постоянно тре­нируемое красноречие позволяет достигать убедительности в отношении как правого, так и неправого дела, независимо от его этичес­кого или неэтического характера.

С позиции эстетики трактаты Цицерона представляют интерес тем, что в них впервые появляется и разрабатывается понятие стиля. Прежде теория искусства не пользовалась этим понятием, сама ми­фологическая природа мышления и была своего рода стилем, зада­вавшим устойчивые приемы повествования, композиции и т.д. Ци­церон впервые ведет речь о стиле как совокупности формальных при­емов, которыми пользуется оратор, выявляя при этом важную осо­бенность, — всей этой совокупности приемов можно обучить. Дан­ное положение резко отличается от понимания природы творчества Платоном, изложенного в диалоге «Ион». Обоснованию этих при­емов, важнейших формул ораторского искусства, которые позволя­ют оказывать нужное воздействие на аудиторию даже в очень слож­ных случаях, посвящена масса сочинений знаменитого оратора.

Столь детальная разработка приемов риторики, существующих, по мысли Цицерона, достаточно самоценно, вне предмета дискус­сии или диалога, вызывала у его современников неоднозначное от­ношение. Получалось, что человек, владеющий красноречием, мо­жет успешно защищать в суде не только правого, но и виноватого. Но если это так, то перед нами — всего лишь циник, а вся изыскан­ность и утонченность слога, шлифовка фраз благодаря тонким сцеп­лениям и образным оборотам есть не что иное, как умение затемненно истолковывать закон, смещая его прямой смысл в любую сто­рону. По этой причине Цицерон на протяжении всей своей жизни получал обвинения в релятивизме, упреки в чрезвычайном прагма­тизме сознания.

Сам Цицерон в трактате «Об обязанностях» всячески настаивает на том, что жизнь духовно богатых людей должна быть и обставлена богато, пышно, протекать в изысканности и в изобилии. По суще­ству, он инициировал возникновение того стиля жизни, который уже в I в. н.э. избирают люди могущественные и видные, рафиниро­ванные римские интеллигенты. Много написано о пышном и рос­кошном стиле их жизни, пышной утвари. Здесь интересен взгляд на материальное изобилие, пышность и роскошь как выражение пре­тензии на демонстрацию духовной сложности. Такого мы, пожалуй, больше не встретим в истории: в подавляющем большинстве эпох так или иначе духовное и физическое начала находятся в разобще­нии, утонченность внутренней жизни и материальное изобилие, как правило, оказываются в антагонизме.

Культ чувственности, наслаждений вел к тому, что внимание к телу, телесности, пластике оборачивалось в эпоху эллинизма новы­ми сторонами, демонстрировавшими возвышение эротического фер­мента. Если, к примеру, оценивать росписи греческих ваз и винных кубков, то можно заметить, что изображениям обнаженных мужчин и женщин присуща несомненная идеализация и возвышенность. Эро­тические сюжеты в классической Греции отмечены особой эмоцио­нальностью и нежностью; фигуры вовлекаются в связь друг с другом так, что придают этому акту великолепную чувственную гармонию. В период эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизи­руется физиологический элемент. Это можно обнаружить во множе­стве древнеримских произведений изобразительного искусства.

Таким образом, на рубеже нашей эры остро заявила о себе про­блема, которая не возникала в классической античности, — пробле­ма различения в искусстве эротики и порнографии. Именно в этот пе­риод возникают сомнения, надолго укрепившиеся в дискуссиях ев­ропейского художественного сознания, относительно существования границ в художественном воспроизведении эротического. Искусст­воведение и эстетика и поныне ищут критерии, анализируя художе­ственные образцы разного уровня, заглядывая в глубь веков. Амери­канский исследователь искусства эллинизма К. Байнес провел спе­циальную работу в этом направлении и в итоге предложил два кри­терия различения художественной эротики и порнографии. Первый заключается в том, что в художественной эротике всегда присутству­ет индивидуальность, ее изображение — это образ с большей или меньшей разработкой характера, неповторимой психологией, так или иначе придающей произведению гуманистический пафос. Деграда­ция художественного начала в порнографии, напротив, проявляется в том, что она безлична: взору зрителя предстают безличные образы самцов и самок. Второй критерий состоит в том, что восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография рассчитана на сугубо приватный характер, инди­видуальное восприятие.*

* Baynes К. Art in Society. L., 1975. Р. 115.

Поздний период эллинизма отличается гетерогенностью духов­ных состояний и поисков, т.е. сосуществованием в его культуре мно­жества самых различных, противоречивых, контрастных элементов. В связи с этим важно упомянуть неизвестного автора, оставившего трактат «О возвышенном» (I в.), и, конечно же, становление эстети­ки патристики, которая формируется как христианская философия начиная с I-II в. Параллельно с уже известными теоретическими линиями, культивирующими чувственное наслаждение, удовольствие, приоритет индивидуальных потребностей, представители философ­ской патристики уделяют большое внимание вопросам загробного бытия, идеям нравственного долга и посмертного воздаяния.

В определенной мере можно сказать, что эта тенденция тоже отмечена духом индивидуализма (усиление внимания к личной судьбе, к своему будущему), но развивается она в ином русле. Теоретическая разработка идей загробного бытия, посмертного воздаяния повлекла за собой перемещение интереса в эстетике и искусстве от мифологи­ческих персонажей к символическому абстрагированию. Наблюдает­ся отход от буквального восприятия антропоморфных богов гречес­кой мифологии; развивается резкая критика по поводу того, что сами драматурги сочинили произведения, художники создали скульпту­ры, а затем все стали поклоняться этим скульптурам как идолам, что не может не восприниматься как смешное и абсурдное. Эстетика патристики (или ветхозаветная эстетика) основывается поэтому со­всем на иных принципах, чем эстетика классической античности или эллинизма.