Isbn 5-89436-091-9

Ю.Г. КОКОРЕВ

ИСТОРИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

Учебное пособие

Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям 053000 - “Народное художественное творчество” и 053100 - “Социально-культурная деятельность”

Орёл-2003

ББК 85.313(0)

К-597

Рецензенты:

Афанасьев В.П. - профессор;

Малацай Л.В. - кандидат искусствоведения, доцент.

Кокорев Ю.Г.

К-597 История музыкального творчества. Учебное пособие. - Орёл: Издательство ОГУП “Орловская областная типография “Труд”, 2003. - 360 с.

В учебном пособии рассматриваются вопросы эволюции музыкального творчества, жизни и деятельности великих западноевропейских и русских композиторов, становление и развитие ведущих музыкальных жанров.

Пособие адресовано в первую очередь студентам немузыкальных специализаций институтов искусств и культуры, а также широкому кругу читателей, интересующихся жизнью и творчеством великих композиторов прошлого.

ББК 85.313(0)

ISBN 5-89436-091-9

ã Ю.Г. Кокорев, 2003

Предисловие

Курс истории музыки для немузыкальных специализаций институтов искусств и культуры призван пробудить у студентов интерес к классической музыке, научить слушать и понимать ее.

Курс рассчитан на один учебными семестр и предполагает лекционные и семинарские занятия. За 34 часа студентам предстоит познакомиться с эволюцией музыкальной культуры, творчеством выдающихся композиторов и наиболее значимыми произведениями музыкальной классики. Для успешного ведения курса необходимо должное обеспечение его учебной и методической литературой.

Лекции носят обзорный характер, а на семинарских занятиях студенты обсуждают жизнь и творчество отдельных композиторов. С сожалением приходится констатировать, что в настоящий момент этот курс не имеет должного обеспечения учебной и методической литературой. Учебники по музыкальной литературе для ДМШ по языку и стили изложения ориентированы на детей и подростков. Учебники по музыкальной литературе для музыкальных училищ это уже специальная учебная литература, подразумевающая у читателя наличие музыкальной грамотности и достаточного слухового опыта общения с классической музыкой. В этих учебниках много специальной терминологии, материал изложен очень подробно с акцентом на изучении технологических деталей музыкальной формы.

Консерваторские учебники по истории музыки предназначены для профессиональных музыкантов и изложены довольно специфическим языком. В этой ситуации студентам-немузыкантам остается лишь обращаться к разрозненной популярной литературе и музыкальным энциклопедическим словарям.

Предлагаемое пособие призвано восполнить этот пробел в учебной литературе. “История музыкального творчества” предназначена для студентов немузыкальных специализаций в качестве учебного пособия для подготовки к семинарским занятиям.

Учебное пособие, как и лекционный курс, построено по принципу раздельного изучения истории западноевропейской и русской музыки. В каждой из двух частей пособия после обзорных очерков начинаются персоналии выдающихся композиторов в их исторической перспективе.

Пособие представляет собой как бы мини-энциклопедию, рассказывающую (содержащую материалы) о жизни и творчестве великих музыкантов, об их радостях и горестях, о муках творчества и не только, об эпохе, в которую они жили и творили.

Как показывает педагогическая практика, студенты легче и лучше усваивают тот материал, в котором они находят отражение знакомых для них жизненных ситуаций, соотносимых с повседневным опытом. Именно поэтому пособие насыщено интересными и малоизвестными фактами из жизни великих музыкантов. Читая его, студент начинает понимать, что великие композиторы прошлого - это не столько хрестоматийные имена, сколько незаурядные человеческие личности со всеми присущими и современному человеку проблемами. От того, как они решались, во многом складывалась и творческая деятельность того или иного композитора.

Если студент после прочтения очерка об И.С. Бахе или В.А. Моцарте проникнется уважением к великим личностям, посочувствует их проблемам, соотнеся их жизнь со своею, то автор пособия может считать свою задачу выполненной. И если при этом студент будет знать, о чем и как сочинял тот или иной композитор, каково содержание его сценических произведений и узнавать на слух основные музыкальные темы, то большего и желать нельзя, учитывая крайне ограниченный объем курса.

В пособие не вошли многие темы, ставшие традиционными в курсах истории музыки на музыкальных специализациях. Фактор времени здесь оказывается решающим.

Не все разделы пособия равноценны по объему. Два самых больших посвящены И.С. Баху и П.И. Чайковскому, что обусловлено исключительным значением их творчества в мировой музыкальной культуре.

После каждого из очерков в пособии помещены контрольные вопросы. Характер их отвечает уровню исходной музыкальной подготовки студентов и предполагает лишь точные и конкретные ответы. Проблемные вопросы вряд ли были бы уместными в пособии такого рода. Наличие контрольных вопросов позволяет быстрее проводить опрос большого количества студентов, высвобождая значительную часть времени семинарского занятия для прослушивания музыкального материала.

По вполне понятным соображениям в пособие не включены музыкальные примеры и образцы специального анализа отдельных произведений.

Приложение в конце пособия адресовано студентам режиссерской специализации и постановщикам культурно-досуговых программ.

Учебное пособие может быть использовано как целиком, так и частями, разделами. Главная задача преподавателя, ведущего курс, состоит в том, чтобы заинтересовать студентов изучаемым материалом.

ЧАСТЬ I

МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Глава 1

Музыкальная культура Древнего мира

История музыки - это наука, так как по методу она связана с логикой исторического процесса. Каждое музыкальное явление рассматривается ею в пространстве и во времени. Лишь с этих позиций мы можем объективно оценить значимость творчества как отдельных композиторов, так и целых музыкальных направлений и стилей.

Эволюция музыкального искусства является ярким свидетельством эволюции человеческого духа. Благодаря своей глубине и непосредственности именно музыка является первичным выразителем тех духовных ценностей, которые позже находят свое выражение в словах, линиях, красках.

Историческое становление музыки как содержательного искусства можно условно разделить на четыре этапа.

Первый этап можно назвать магическим. Он характеризуется освоением и использованием в прикладных целях экстатической природы музыкального звука, способного приводить первобытного человека в состояние транса или экстаза. Этот наиболее древний вид звукотворчества дожил до наших дней и существует сейчас в практике современного шаманизма и музыкальных композициях отдельных рок-групп.

Второй этап можно условно назвать мистическим. Он характеризуется тем, что человек, уже вполне научившись различать отдельные элементы музыкального языка: соотношение тонов по высоте, пропорции интервалов, ритмические формулы напевов, стал рассматривать их как некие мистические аналоги глубинным тайнам Вселенной. Именно так воспринимали природу музыки жрецы в Древнем Египте и Вавилоне, в Индии и Китае.

Третий этап можно условно назвать этическим. Музыкальная деятельность в этот период рассматривалась как некая “гимнастика души”, способная развивать у человека то или иное нравственное начало. Наиболее последовательное и яркое воплощение этот этап получил в античной музыкальной культуре и песнопениях ранних христиан.

Наконец четвертый - эстетический этап становления музыкального искусства - связан с профессионализацией исполнительской и композиторской деятельности, когда музыка освобождается от прикладного использования и имеет целью лишь доставить слушателям эстетическое удовольствие. Исторически этот этап можно отнести к началу европейского Возрождения.

Разумеется, изложенная схема - всего лишь условность. В реальном музыкально-историческом процессе все обстояло гораздо сложнее и неоднозначнее. В одно и то же время могли сосуществовать черты нескольких этапов, но в различных пропорциях.

Первый серьезный вопрос - это вопрос о возникновении музыки. Разгадать тайну ее рождения пытались многие философы, исследователи и музыканты. Люди слагали легенды о музыке как о драгоценном даре богов.

Зачатки музыкального искусства более, чем зачатки других искусств, покрыты мраком. Мы не можем ответить на вопрос, сколько лет музыкальному искусству, но можем с уверенностью указать на несколько источников, из которых развились первичные элементы музыкальной выразительности. Их первоосновой является коллективная общественная деятельность древних людей во всем ее многообразии. Наскальные рисунки, относящиеся к первобытнообщинному строю, изображают сцены охоты и предшествующие ей ритуальные полудикие пляски под примитивные ударные инструменты. Разумеется, назвать эти ритуальные действа искусством нельзя. Лишь очень постепенно пантомимное воспроизведение трудового процесса отдаляется от своего прообраза и приобретает самостоятельный характер.

Для первобытных примитивных напевов характерно глиссандирование по тонам, тремолообразное звукоизвлечение. Это были еще даже и не мелодии, а попевки. Многократное повторение найденной интонации оказывало гипнотизирующее воздействие на соплеменников, подчиняло их воле поющего, позволяло сплотить и сконцентрировать усилия. Текст как таковой в этих напевах отсутствовал. Чаще всего это были нечленораздельные звуки. Главным элементом этой архаической музыки был ритм.

Общий рост благосостояния и культуры в рамках рабовладельческого общества приводит к тому, что появляются люди, имеющие время, возможность и желание заниматься художественным творчеством. Это сразу же приводит к бурному развитию искусства. Возникает разнообразный музыкальный инструментарий, совершенствуются методы игры и пения, почти что на профессиональной основе.

Теперь остановимся на географической стороне вопроса.

Существует мнение, что вся человеческая культура развилась из одного центра. Это неверно. В истории Древнего мира было пять очагов культуры, и в том числе музыкальной: Южно-Африканский, Индо-Китайский, Северо-Монгольский, Средиземноморский и Европейский. Эти очаги культуры достигали апогея своего развития в том порядке, как они перечислены. Немецкий философ Гегель полушутливо по этому поводу говорил: “История человечества движется с Востока на Запад”. И действительно, в этом была своя логика. Более благоприятные климатические условия породили и более ранний расцвет культуры народов Африки и Юго-Восточной Азии. Последовавший далее ледниковый период привел к тому, что в условиях борьбы за существование западно- и восточноевропейские племена догнали и перегнали в своем развитии Восток. Это сказалось и на характере музыкальной культуры.

Из всех древних цивилизаций наибольший вклад в мировое музыкальное искусство внесли Египет, Индия, Китай, Иудея, Древняя Греция.

О достижениях египтян в области музыкальной культуры свидетельствуют художественные росписи и литературные памятники.

ЕГИПЕТ

Народно-песенный эпос египтян связан с цикличностью разливов Нила - источника орашаемого земледелия. Страсти-мистерии были высшей формой древнеегипетского фольклора и создали художественную традицию, освоенную впоследствии через греков народами Европы. Персонажами мистерий были боги, олицетворявшие силы природы: Осирис - бог умирающей и воскрешающей природы, бог юности и плодородия; Исида - его сестра и супруга; Гор - их сын; Тот - бог Луны, мудрости, письма и счета, покровитель писцов, наук, колдовства. Любимым музыкально-драматическим жанром в мистериях были женские песни-плачи над умершим Осирисом.

Египет обладал и высокоразвитой музыкально-инстру-ментальной культурой, наиболее распространенным инструментом были арфы самых различных размеров. На некоторых можно было играть лишь став на высокую подставку. Струны арфы изготавливались из пальмового волокна, а играли на них специальными железными наконечниками - род медиаторов.

Ближе к нашей эре египетское искусство утрачивает свою самобытность, подчиняясь греческим влияниям. Александрия - египетский город, - с III века до н.э. после македонского завоевания стала культурным центром всего Античного мира.

ИНДИЯ

Музыкальная культура Индии одна из древнейших. Она насчитывает более 30 тысяч лет. Каждое из племен имело своих музыкантов, исполнявших гимны и прочие культовые ритуальные песнопения. Основными религиями в Индии были: брахманизм, буддизм, индуизм.

Первичные памятники древнеиндийской литературы - Веды. Так назывались сборники из мифологических легенд, религиозных поучений, гимнов.

Своеобразие индийской музыки определяется прежде всего ее ладовой основой (музыкальным строем). У индийцев октава делится не на 12 полутонов, как в европейской музыке, а на 23. Минимальное расстояние между соседними звуками получается менее чем в 1/4 тона. Эта звуковая система называется шрути. Европейцы эти микроинтервалы воспринимают как музыкальные вибрации, как тончайшие украшения мелодии. Линия основного напева в индийской музыке как бы обволакивается промежуточными и вспомогательными звуками. Это придает индийской музыке поэтическую зыбкость и утонченно-эмоциональную окраску.

Любое произведение индийской музыки строится на основе музыкально-поэтических прообразов - раг. Эти традиционные напевы усваиваются всеми индийцами с самого раннего детства. Теоретические трактаты описывают более 600 различных раг, способных вызывать у слушателя различные чувства и состояния: любовь, веселье, печаль, отвращение, страх и т.д. Исполнение раг приурочивалось к определенному времени года и суток. Исполнитель раг помимо вокального мастерства должен был обладать выразительной пластикой, мимикой, жестами. Имело значение все: положение пальцев рук, кистей, положение рук и ног по отношению к телу. Это делало исполнение раги не только музыкой для слуха, но и музыкой для зрителя. Такое органичное единство мелодии, текста, инструментального сопровождения и танца в индийской музыке обозначается словом сангит.

Строятся раги по законам классической трехчастной формы:

I часть - медленное изложение основной темы;

II часть - мелодико-ритмические вариации в сопровождении ударных;

III часть - кульминационное проведение темы с особо сложными украшениями.

Для индийской музыки характерна импровизационность. Некоторые композиции импровизировались исполнителями в течение нескольких часов.

Еще одна характерная черта индийской музыки - ее внутренняя сосредоточенность. Певцы и инструменталисты импровизируют музыку с закрытыми глазами, как бы отрешась от внешних впечатлений, способных нарушить цельность музыкального образа. Их музыкальным композициям свойственны глубокие волнообразные нарастания и спады, имеющие выразительное и символическое значение.

Характерная особенность индийской музыки состоит в ее стремлении к очень широкой и глубокой перспективе. Если для музыки Китая характерна высокая и светлая звучность, то для индийской - сравнительно низкие, темные регистры.

Наиболее часто в индийской музыке встречаются напевы с долгим и как бы задумчивым развертыванием темы. Всякий составляющий ее элемент, фраза, мотив или даже отдельный звук являются для индийцев выразителями определенных чувств или смысловых символических значений. Часто индийскую музыку называют философией в звуках.

У индийцев насчитывается более 300 оригинальных музыкальных инструментов. Среди них никогда не было струнных инструментов, у которых одна струна издавала бы лишь один звук, но имеется целый ряд инструментов с грифами. Из инструментов этого типа в Индии наиболее известны ситар и вина.

Ситар Вина

Оба инструмента представляют собой струнный щипковый плекторный инструмент с двумя резонаторами - один деревянный, другой из пустой высушенной тыквы. На грифе около 20 подвижных ладов, позволяющих исполнять музыку в системе шрути. Мелодия исполняется на пяти металлических струнах, расположенных над ладами. Три боковые струны служат дня аккомпанемента. Под основными струнами расположены 17 дополнительных струн, резонирующих основным тонам раги. Струны защипывают крючками-плекторами, надетыми на пальцы правой руки. Играют на вине и ситаре сидя, скрестив ноги в позе “лотоса”. Мягкий, богатый оттенками тембр, большие динамические возможности сделали вину и ситар наиболее популярными инструментами в индийской музыкальной культуре.

В XX веке, в эпоху массовой популярной музыки, эти инструменты эпизодически вводятся в состав различных рок-групп, сопрягая тем самым огромные временные рамки (“вечность в сиюминутном”) и создавая специфический колорит звучания.

Среди ударных инструментов наиболее распространены маленькие барабанчики в парной связке - табла. На них играют, ударяя ладонями. Культура их изготовления и исполнительское мастерство были необычайно высоки. Для европейца барабан - лишь примитивный ударный инструмент, подчеркивающий метро-ритмическую пульсацию. На Востоке же барабаны - это тончайшие музыкальные инструменты. С помощью барабана можно было передать все - от смерти целой армии до радости по поводу замужества единственной дочери или рождения ребенка.

Классиком индийской музыки является Робиндранат Тагор (1861-1941), оставивший в наследие более 2,5 тысяч музыкальных произведений. Тагору первому из индийцев удалось осуществить синтез традиционной музыки с достижениями европейской музыкальной классики.

В 50-70-е годы XX столетия сформировался относительно новый и самостоятельный жанр индийской музыки - киномузыка. Ее авторы идут по пути синтеза музыки Востока и Запада, вводя в состав оркестра европейские музыкальные инструменты и используя композиционные приемы европейской музыки.

КИТАЙ

Древнейшим письменным памятником китайского песенного фольклора является “Книга песен” (Ши-цзин), составленная в VI веке до н.э. Ее составление приписывают Конфуцию. В “Книгу песен” входило 305 текстов лирических песен. Исполнялись они одноголосно, без аккомпанемента в речитативно-декламационной манере.

Тембровый колорит китайской музыки отличается преобладанием высокого светлого регистра. Из певческих голосов наиболее ценились звонкие фальцеты.

Своеобразное звучание китайской музыки определяется соотношением звуков в октаве. Октава у китайцев делится не на 23 звука, как у индийцев, и не на 7, как у европейцев, а лишь на 5. Этот музыкальный строй называется бесполутоновой пентатоникой. Если на современном фортепиано перебирать лишь черные клавиши, то создается иллюзия китайской музыки. Эта пятиступенная гамма имела для китайцев мистический смысл. Основатель древнекитайской философии Фуси, живший в III тысячелетии до н.э., связывал с пятью тонами этой гаммы стихийные первоэлементы мира.

Образный строй китайской музыки отличался условностью символических образов, традиционной метафоричностью, иносказательностью значений.

Китайцы использовали музыку как средство воспитания и улучшения нравов. “Музыка - это благоуханный цветок добродетели. Если вы хотите узнать, как страна управляется и какова ее нравственность - прислушайтесь к ее музыке”, - говорил великий Конфуций в VI веке до н.э.

Из инструментов наиболее распространенными были продольные флейты из бамбука, китайскаяволынка, двухструнная скрипка и ударные - барабаны, гонги, колокольчики и цзен - набор отшлифованных каменных пластинок, на которых играли, ударяя деревянными палочками.

При императорском дворе состояли на службе инструментальные оркестры, певцы, жонглеры. Особенно значительным и оригинальным явлением китайской культуры стал музыкальный театр, который вполне сложился лишь к XIII веку н.э. Ничего подобного европейская культура не знает. Этот театр - в полной мере синтетическое действо музыки, разговора, танца, мимики, красок и пластики движения. Этот синтетический театр называется “Пекинская опера”.

В средневековый период китайская музыкальная культура обнаружила тенденцию к застыванию в достигнутой традиции. Причина этого, видимо, кроется как в особенностях национального характера, так и в обострившемся стремлении к самобытности. Следует отметить, что до ХIV века н.э. именно Китай был центром мировой культуры, а не Европа.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Из всех древних государств Средиземноморского очага культуры наибольшее значение для европейской культуры имела Древняя Греция.

Под словом “музыка” древние греки понимали искусство муз - “мусическое искусство”, то есть всякое занятие, находящееся под покровительством муз.

Мы не имеем полного и достоверного представления о характере музыки Древней Греции, о ее реальном звучании. Все рассуждения о характере античной музыки основываются на литературных источниках, философских трактатах, сочинениях по этике, воспитанию и религии, медицине, космологии и астрономии. Музыка в жизни древних греков была таким же необходимым компонентом, как дыхание, питание и так далее. Музыка входила в энциклопедический канон обучения, сложившийся в греческих гимназиях: грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Греческие философы утверждали, что музыка должна доставлять свободнорожденному человеку “безвредную радость и интеллектуальное развлечение, но профессионально заниматься ею следует лишь рабам и несвободным ремесленникам”.

В начальный Крито-Микенский период становления греческой цивилизации (до XI века до н.э.) музыка понималась греками как элемент первобытной религии и магии и переживалась как явление магического свойства. Музыки как самостоятельного искусства в этот период еще не существовало. Она была синкретически связана с танцем (пляской), ритмикой и пантомимой.

Наиболее распространенными в Античной Греции были следующие танцевальные жанры: гимнопедии - воспроизведение ритмических телодвижений гимнастического характера; гипорхемы - хоровые танцевальные песни пантомимического характера; пиррихий - быстрый военный танец, подражающий тому, как человек спасается от ударов метательного оружия, бросается в сторону, отступает, прыгает вверх и пригибается к земле. Все эти танцы сопровождались пением и игрой на духовых инструментах.

Основные древнегреческие инструменты - лира и авлос. Греческая лира устроена просто: это деревянная фигурная рама, на которой вертикально натянуты струны. Кифара - более совершенная разновидность лиры, так как у нее уже имелся резонатор, а число струн доходило до восемнадцати. Авлос - язычковый деревянный духовой инструмент с резким сильным звуком. Греческий авлос можно считать прототипом современного гобоя и кларнета. Считалось, что звучание кифары пробуждало у слушателей возвышенные чувства, а звучание авлоса разжигало темперамент и чувственность. Помимо обычной флейты у греков была многоствольная флейта, состоявшая из нескольких связанных между собой трубок различной длины. Ее называли “флейтой Пана”. Согласно мифу, ее создал Пан - бог стад, лесов и полей.

Лира

Авлос

Кифара

Флейта Пана

В гомеровский период (Х-VIII вв. до н.э.) появляется первое высокое достижение греческой культуры - героический эпос. Возникает он из погребальных песен-плачей - элегий, из победных песен - эпикиний. На первых порах такие сказания исполняли под примитивный аккомпанемент сами герои-вожди. Позже их исполнение поручалось особым профессиональным певцам - аэдам.

Древнегреческие аэды состояли в особом цехе, называя себя гомеридами - продолжателями Гомера. Их ремесло передавалось из поколения в поколение. Будущего аэда учили с детства мерно декламировать звучным голосом, играть на кифаре, обучали правилам стихосложения и репертуару. Аэд обычно пел в конце пира. Начинал он с обращения к божеству или музе, затем переходил к самому сказанию. Излагая сюжет, аэд обычно его импровизационно дополнял и изменял.

Древнегреческая мифология погибла как целостное мировоззрение, но осталась в духовной культуре современного человека в виде отдельных элементов - сюжетов, образов, мотивов, понятий, представлений и т.д.

Быстрому развитию музыки в Классической Греции периода Афинской гегемонии (V-VI вв. до н.э.) способствовало то, что ей придавали государственное значение. Древнегреческий философ Платон строил свою систему государственного воспитания юношей на основе музыки и гимнастики. Гимнастика воспитывает в человеке мужественность, храбрость, силу. Музыка же воздействует на душу, размягчает ее.

Другой древнегреческий философ Пифагор ставил музыку в один ряд с медициной. Он предлагал при помощи определенных мелодий и ритмов восстанавливать душевные способности человека, врачевать его нравы и страсти. Пифагор полагал, что движения мелодий воссоздают в обобщенном виде психические движения души и что воздействие избранных мелодий будет особенно сильным, если соединить их с поэтическим словом и танцем.

Время жизни Пифагора относится к VI веку до н.э. Ему приписывают открытие математических отношений, лежащих в основе музыкальных интервалов и всего звукового музыкального строя. Пифагорейцы считали, что музыка есть порождение космоса, что движение небесных тел, их орбиты порождают прекрасную музыку. Они считали, что отношения между орбитами семи известных им планет солнечной системы соответствуют отношениям между интервалами музыкального строя. Это достаточно туманная и вместе с тем распространенная теория получила в истории человеческой цивилизации наименование “Учение о гармонии сфер”.

Большого развития в Древней Греции достигли соревнования самодеятельных художественных коллективов. Эти соревнования у греков назывались играми. Спортсмены соревновались на Олимпийских играх (с 776 года до н.э.), а музыканты состязались в Пифийских играх в честь Аполлона, победившего дракона Пифона. Игры эти происходили в городе Дельфах с 590 года до н.э. Они заключались в пении с инструментальным сопровождением, а позднее в исполнении самостоятельных произведений на кифаре и авлосе. Включение музыкальных состязаний в общественные игры способствовало дальнейшему развитию музыкально-поэтического искусства.

Античная музыка была, по преимуществу, вокальной. В ней отсутствовала полифония - многоголосие; мелодия и аккомпанемент в ней звучали в унисон. Такое распевание поэтических текстов под аккомпанемент какого-либо инструмента называлось у греков лирикой. “Лирический” у греков обозначало “музыкально-поэтический”. Лирика у греков подразделялась на хоровую и сольную.

Хоровая лирика достигла значительного подъема к VI веку до н.э. в Спарте у Пиндара и его современников в жанре оды. Пиндар создавал свои оды в честь победителей на Пифийских и прочих играх. Отсюда торжественность, приподнятость настроения оды. Строились оды обычно по трехчастной схеме: в центре - легендарное повествование, обрамленное воспеванием победителя или похвалой народному празднеству.

Отображение в музыкально-поэтическом искусстве индивидуальных переживаний приводит к формированию сольной лирики, близкой понятию лирики в современном смысле. Особое значение в развитии сольной лирики имела музыкально-поэтическая школа, образовавшаяся к началу VII века до н.э. на острове Лесбос во главе с Терпандром. В целом греческая лирика, лишенная субъективного психологизма, была жизнерадостна и оптимистична.

МУЗЫКА В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Музыка Древней Греции была связана со сценическим искусством, танцем, ритмикой и жестом. Музыка сопровождала сценические представления и включала в себя танец как необходимый составной компонент.

Условием бурного расцвета античной трагедии явился расцвет афинской демократии и относительное благосостояние общества.

В 472 году до н.э. в Афинах открылся театр Диониса, вмещавший 30 тысяч зрителей, открытый амфитеатр. Актеры играли на скении, надевали катурны (обувь на высокой платформе), на лицах - маски, изображающие ту или иную эмоцию (радость, горе, гнев и т.п.) и через особое приспособление (подобие рупора) усиливающие голос. Актеров было два, позже - три. Хор помещался на особой круглой площадке, называемой орхестра. Хор в трагедии изображал народ и давал морально-этическую оценку происходящим событиям. Хор мужской состоял из 15 человек. Его содержание и обучение считалось почетной обязанностью наиболее состоятельных граждан.

Действующими лицами греческих трагедий были цари, царицы, боги, богини, нимфы, титаны. Плебс допускался на сцену лишь эпизодически. Первоначально драматург был в одном лице и поэтом, и актером, и музыкантом, и режиссером. Позже эти функции разделились.

Музыкальные куски в драме:

1. Мелодрама - переход речи действующих лиц в напевную речитацию.

2. Стасимы - хоровое музыкально-танцевальное завершение эпизодов драмы.

3. Коммос - пение актера с хором.

4. Парод - сопровождающийся пением выход хора в начале драмы.

Музыка древнегреческих трагедий не сохранилась, но до нас дошли художественные идеи синтеза различных искусств в трагедии, органичной связи единства слова, музыки и драматургии. Воплощением этих идей на практике спустя тысячелетие стала опера.

Эти идеи питали в последующие эпохи развитие сценических искусств через Возрождение, классицизм до романтических опер Вагнера и до наших дней.

Контрольные вопросы по теме

“Музыкальная культура Древнего мира”

1. Назовите четыре этапа в становлении музыки как искусства.

2. Перечислите в определенной последовательности пять очагов музыкальной культуры.

3. Родиной какого классического инструмента был Египет?

4. Что такое веды?

5. Как называется индийская музыкальная система?

6. Что такое рага и как строится её композиционный план?

7. Какие качества отличают индийскую музыку от китайской?

8. Как называются самые популярные индийские музыкальные инструменты?

9. Что такое пентатоника?

10. Что отличает “Пекинскую” оперу от европейской?

11. Что называли “музыкой” древние греки?

12. Назовите основные древнегреческие инструменты.

13. Как назывались древнегреческие певцы-сказители?

14. Что греки называли “лирикой”?

15. Что послужило прообразом оперы для деятелей эпохи Возрождения?

Глава 2

Музыкальная культура европейского Средневековья

Музыкальная культура европейского средневековья (VI-ХIV вв.) развивалась в рамках христианской религии. Если античное искусство воплощало любовь, волю к жизни, драматизм взаимоотношений прекрасного человека с окружающим миром, то раннее Средневековье в соответствии с религиозным каноном проповедует аскетизм, воздаяние после смерти. Античный художник “ушел в монастырь”. Его уже не интересовала телесная оболочка изображаемого человека, но лишь его бессмертная душа.

Ф. Энгельс писал: “Средневековье развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать все с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство”.

Новая религия, возникнув на развалинах язычества, сразу же поняла важнейшее значение музыки как проводника религиозной идеи и с величайшим вниманием стала вырабатывать свой универсальный стиль богослужебного пения. Христианство постепенно становилось мировой, то есть наднациональной религией. Распространяясь вширь по Римской империи, христианство начало отбор универсальных мелодий, способных оказывать нужное эмоциональное воздействие на любого прихожанина, к какому бы этносу он не принадлежал.

Выдающийся христианский святитель Василий Великий (ок. 330-379) писал: “Для того с христианским учением сопряжена сладость песенного сочинения, дабы через приятность слуха неприметным образом из всех словес получить полезное”.

Музыкальное оформление христианского богослужения прошло два этапа.

Первый - до второй половины IV века, когда христианство было гонимой религией, “иудейской сектой”, обращение в христианство каралось смертью. В этот период христиане на тайных литургиях использовали знакомые им народные мелодии, исполняя их с новым религиозным текстом. Это был так называемый период заимствования.

Второй этап начинается с 313 года, когда византийский император Константин I Великий (285-337) издал эдикт, сделавшей христианство фактически государственной религией. Церковь, скрывавшаяся ранее в катакомбах, стала возводить монументальные храмы и отправлять культ с небывалой роскошью.

Общеприходское пение в храме постепенно вытесняется пением искусных певцов-профессионалов на клиросах - специально отведенных местах для певчих по обе стороны алтаря.

Подготовкой певчих занимались монастыри. Певчие изучали все особенности церковного пения и к концу обучения знали весь цикл песнопений наизусть (нотного письма тогда еще не существовало).

Наиболее талантливые певчие становились доместиками - руководителями хоров, регентами. Они управляли певцами при помощи системы особых жестов рук, пальцев, использовали мимику и движения головы. Такая система дирижирования называлась хирономией.

* * *

Фактически в 395 году, а формально лишь в 1064 единая христианская церковь разделилась на Западную с центром в Риме и Восточную с центром в Византии. Западная церковь стала называться католической, а восточная - православной. Различия между церквами касались как догматов веры, так и структуры богослужения и характера песнопений.

Католическая церковь к концу века выработала свой стиль церковного пения - григорианский хорал. Хоралом называют строгую мелодию с церковным текстом, исполняемую одноголосно или хором. Свое название хорал получил по имени папы римского Григория I (550-604), который, будучи музыкально образованным человеком, отобрал, систематизировал и распределил эти мелодии на службы всего календарного года. Этот свод хоралов стал называться антифонарием. Название произошло от способа их исполнения во время службы: певчие делились на два полухория и исполняли хоральные мелодии поочередно, то есть антифонно, как бы переговариваясь между собой.

По преданию, папа Григорий I повелел приковать созданный им антифонарий золотой цепью к гробу святого Петра в знак непреходящего значения установленного им пения.

Для григорианских хоралов характерно настроение глубокой отрешенности от всего земного, строгости и аскетизма. Исполнялись эти хоралы мужским хором унисонно в медленном темпе.

Мелодии григорианских хоралов ориентированы на довольно ограниченный диапазон человеческого голоса и были столь просты, чтобы их могли запомнить и спеть по памяти не имеющие музыкальной подготовки прихожане. Учитывая акустические возможности храмов, глубокую реверберацию (отражение) звука, быстрая и сложная музыка звучала бы в них смазано. К тому же в средние века считалось недостойным, чтобы певец во время богослужения демонстрировали свое музыкальное мастерство, поэтому стиль церковного пения должен был быть достаточно строгим.

Официальным языком григорианских хоралов, как и всего католического богослужения, является латынь.

* * *

Реформатором и систематизатором православного церковного пения был богослов, философ, поэт и певец Иоанн Дамаскин. Он составил систему православных церковных напевов, получивших название гласов. Гласов было восемь, так как византийский календарь того времени делился не на месяцы, а на большие столпы, каждый из которых, в свою очередь, состоял из восьми недель. В каждую из недель, или “седмиц”, службы в храме совершались на свой глас. После восьмого гласа снова шел первый и так далее. В современной православной церкви характер гласовых напевов существенно изменился, однако принцип осмогласия остался неизменным.

Православная церковь выработала свои специфические формы и жанры богослужения. Ими стали: речитация - тональное чтение, псалмодия - чтение церковных текстов нараспев, юбиляция - особо торжественное, порой виртуозное распевание слова “Аллилуйя” (Богу слава!), тропари - главные молитвенные песнопения в честь какого-либо праздника или святого, стихиры - более поэтичные, пространные, повествовательные изложения празднуемого события, гимны - хвалебные песни, обращенные к божеству или святому.

Выдающимися гимнотворцами раннего христианства были Иоанн Дамаскин и Ефрем Сирин. Многие из сочиненных ими гимнов звучат в православных храмах до сих пор.

Крупнейшим православным хором того времени был хор в церкви Святой Софии в Константинополе, который русские называли Царь-градом.

В православных храмах, как и в католических, поочередно пели два полухория - один на левой стороне алтаря, другой на правой.

Основным богослужебным языком был греческий, однако иногда строфы одной молитвы пелись на разных языках вследствие многонационального состава верующих.

На клиросах пело одновременно до двухсот певчих. Такое богослужение превращалось в грандиозное церковно-храмовое действие, восхищавшее всех своей пышностью.

* * *

Основным достижением церковного пения следует считать зарождение в нем многоголосия - церковной полифонии. Произошло это основополагающее для дальнейшей музыкальной культуры событие во Франции в XI веке в монастыре при соборе Нотр-Дам де Пари. Именно оттуда полифонический способ композиции стал быстро распространяться в другие страны католического мира.

Сущность первоначальной полифонии заключалась в том, что к медленному и строгому григорианскому хоралу сверху присочинялась сопровождающая мелодия. Григорианский хорал в таком двухголосии стал называться кантус фирмус (строгий напев), а присочиненный голос - дискант. Дискант мелодически расцвечивал строгий кантус фирмус и придавал ему черты восторженности и вдохновенности. Постепенно количество присочиненных голосов стало увеличиваться.

Одновременное сочетание двух или более мелодий получило название контрапункта.

В присочиненных голосах на одну ноту григорианского хорала, как правило, приходилось несколько нот в свободных голосах. Такие композиции уже не могли быть результатом сиюминутной певческой импровизации. Они требовали предварительного обдумывания и последующей записи, то есть сочинения. Так церковная полифония породила новую фигуру в истории музыки - композитора, создающего в своем воображении свободные многоголосные композиции. Полифония “открыла дверь” свободному композиторскому творчеству. Разумеется, свободным это творчество можно назвать лишь с очень большой долей условности. Существовало множество различных правил и строгих ограничений, которым обязан был неуклонно следовать композитор. В противном случае его произведения объявлялись ересью и предавались анафеме.

Одними из первых и наиболее значительными композиторами были Леонин (ХII в.) и Перотин, получивший у потомков прозвище “Великий”. И тот и другой были монахами Собора Парижской Богоматери.

Постепенно полифония проникает и в светскую музыку. Появляются модные тогда полифонические сочинения по случаю коронации, смерти, бракосочетаний или юбилеев высокопоставленных особ.

Полифонические композиции на светский текст назывались мотетами. Появились мотеты юмористического или нравоучительного содержания. Тексты у сочетающихся мелодий были разные. Например нижний, менее подвижный голос, повествовал о наказании грешникам, в среднем голосе живописались картины природы, а в верхнем - сладость первого свидания.

Композиторы того времени искали и находили способы сочетания казалось бы противоположных по своим качествам мелодий. Мастерство композитора состояло в том, чтобы сделать эти подтекстованные мелодии хорошо воспринимаемыми как в отдельности, так и в сочетании.

Такой прогресс в развитии музыкального искусства был бы невозможен, если бы в XI веке не была изобретена система современного нотописания. Родоначальником современной линейной нотации был католический монах Гвидо из Ареццо (Гвидо Аретинский). Именно он нашел способ обозначения одним знаком (“нотой”) высоты и длительности музыкальных звуков. Именно он осознал, что все музыкальные композиции состоят не из бесконечного количества разнообразных мотивов, фраз, а из ограниченного количества музыкальных звуков, повторяющихся в разной последовательности. Если сравнивать музыку с литературой, то нотное письмо можно сравнить с современной азбукой.

С именем Гвидо Аретинского связывают также и введение современных слоговых названий нот (до, ре, ми, фа, соль, ля, си) и знаков повышения или понижения нот (диезов, бемолей, бекаров).

* * *

Особенно большое распространение полифония получила у композиторов XIII и ХIV веков. Свое эстетическое обоснование новое полифоническое искусство получило в знаменитом трактате Филиппа де Витри “Арc нова”. Трактат был опубликован в 1320 году во Франции. Его автор был выдающимся поэтом-гуманистом, другом Петрарки, композитором, математиком и музыкальным теоретиком. В этом трактате критиковались старые схоластические правила композиции и провозглашалось первенство слуха над формальным правилом. “Ухо - лучший судья музыки”, то есть то, что хорошо звучит, то и правильно.

Полифоническое искусство Арc Нова музыковеды рассматривают как переходный период между старым средневековым искусством (“Арc антика”) и Возрождением.

* * *

Светскую линию музыкального искусства европейского средневековья представляет творчество французских поэтов-певцов трубадуров и труверов. С IX века на юге Франции в Провансе появляются образцы куртуазной (изысканно вежливой) поэзии, совершенной как по форме, так и по содержанию. Их авторами были рыцари и представители феодальной знати. Все они были прекрасно для того времени образованы и называли себя трубадурами, что в буквальном переводе означает “изобретатели”. Изобретали же трубадуры новые для своего времени приемы стихосложения, новые рифмы, метафоры. Трубадуры хотели быть виртуозами стиха. А.С. Пушкин в одной из своих критических статей утверждал, что “поэзия проснулась под небом полуденной Франции”.

Вся поэзия трубадуров предназначалась для пения. Они считали, что “строфа без музыки - все равно, что мельница без воды”. Часто трубадуры и придворные поэты не были достаточно виртуозны в игре на инструментах. По этой причине они часто нанимали менестрелей - музыкальных подмастерьев, которые аккомпанировали их пению. Западная церковь не проявляла враждебности по отношению к их деятельности.

Искусство трубадуров развивалось в атмосфере феодальных замков. Центральное место в их творчестве занимала любовная лирика, культ прекрасной дамы. Рыцарь признавал себя вассалом дамы, которой обычно являлась замужняя женщина, жена его сеньора. Он воспевал ее действительные или мнимые достоинства, красоту, благородство. Его “любовь” была неотъемлема от “страдания”: рыцарь томился по недосягаемой для него цели.

В творчестве трубадуров было много условного, формального, однако на их песнях молодое поколение тогдашней Европы училось искусству любви.

Основными жанрами лирической поэзии трубадуров были:

Альбы - рассветные песни с тремя действующими лицами: влюбленный рыцарь, прекрасная дама и верный страж. Повествование в Альбе чаще всего велось от охраняющего любовников стража. Предполагалось, что любовь их так сильна, что весь окружающий мир перестает для них существовать и поэтому необходим был еще кто-то, кто напомнил бы им о наступлении зари и необходимости расстаться. Минута расставания - кульминация песни.

Пастурели - пасторали, описания весны, возрождающейся природы. Часто на этом фоне изображалась встреча рыцаря с пастушкой и их спор. Чаще всего пастурель представляла собой стихотворный диалог.

Песни крестоносцев - повествования о походах в Святую землю и освобождении Гроба Господня в Иерусалиме.

Идеалом рыцаря был признан английский король Ричард I - Львиное сердце.

Лирика трубадуров оказала большое влияние на развитие аналогичного рода поэзии на севере Франции (труверы), Германии (миннезингеры), на поэзию Данте, Петрарки и на всю последующую европейскую поэзию и литературу в целом. После трубадуров вся европейская поэзия стала рифмованной и строфичной. Это означало, что в каждой поэтической строке были строго определенное количество ударных и безударных слогов, окончания стихов перекликались между собой (рифмовались), а сами поэтические строки объединялись в строфы - поэтические периоды.

Песни на такой упорядоченный строфический текст назывались куплетными.

Иногда трубадуры использовали поэтический прием, когда каждая строфа текста заканчивалась одной и той же строчкой, содержащей основной смысл стихотворения. Эта строчка называлась рефрен - поэтический припев.

Просуществовав немногим более ста лет, искусство трубадуров в силу ряда политических причин быстро сошло на нет. В ХIV веке были попытки его возродить, для чего даже учредили специальные цветочные игры - состязания трубадуров, где в качестве награды присуждались цветы из золота и серебра. Состязания просуществовали до ХV века, но возродить искусство трубадуров не смогли.

Наряду с трубадурами, труверами и миннезингерами в средневековой Европе существовал еще один разряд музыкантов. Это были ваганты, занимавшие промежуточное положение между низшим сословием светских музыкантов - жонглерами и высшим сословием - трубадурами. Ваганты были бродячими музыкантами. Ими становились разжалованные попы или недоучки-студенты, вынужденные по бедности оставить университет и пуститься в странствия для добывания хлеба насущного. Получившие начатки книжной учености, ваганты сочиняли свои песни преимущественно на латыни. В них они высмеивали лицемерие духовенства, пародировали церковные тексты, воспевали простые земные радости. Из застольных песен вагантов сложились и студенческие песни, в том числе знаменитый студенческий гимн “Гаудеамус игитур”.

В первой половине XIX века в одном из монастырей Германии был найден и опубликован под названием “Кармина Бурана” сборник песен вагантов. На эти тексты в 1937 году знаменитый немецкий композитор Карл Орф сочинил сценическую кантату для солистов, хора и оркестра. Это сочинение имело мировой успех и стало одним из событий в музыке XX века.

К концу средневековья странствующие музыканты постепенно приобретают оседлость и переходят на службу при городских управлениях. Они назывались теперь городскими гудошниками и имели регулярное цеховое устройство. Это устройство не только гарантировало им общественное положение, но и устанавливало известный стаж и уровень художественной подготовки для вступления в сословие музыкантов. Всякий музыкант, решивший посвятить себя профессиональной деятельности, должен был пройти известный курс обучения, который продолжался один год для тех, кто желал играть в деревнях, и два года для тех, кто хотел сделаться городским музыкантом.

Ежегодно, в определенный день, устраивался так называемый “судный день гудошников”, на котором разбирались спорные дела между музыкантами. В состав суда входили сам король гудошников, четыре мастера и двенадцать присяжных.

Ежегодные курсы “повышения квалификации” трубадуры проходили во время Великого поста, когда они не были заняты своим профессиональным трудом. Они устраивали состязания на звание мастеров пения - мейстерзингеров. Последнее такое публичное состязание состоялось в немецком городе Нюрнберге в 1770 году, году, когда в другом немецком городе Бонне родился будущий великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Контрольные вопросы по теме

“Музыкальная культура европейского Средневековья”

1. Каковы временные рамки европейского Средневековья?

2. Чем отличались два этапа в развитии христианской музыкальной культуры?

3. Что такое “григорианский хорал”? Какова его эмоциональная атмосфера?

4. В чем состоит принцип антифонного пения?

5. Назовите формы и жанры православного богослужения.

6. Где и когда произошло зарождение полифонии?

7. Что означает слово “контрапункт”?

8. Когда в истории музыки появилась фигура композитора?

9. Кто и когда изобрел ноты?

10. Что собой представляли альбы?

11. Какую форму называют куплетной?

12. В чем отличие вагантов от трубадуров?

13. Кто сочинил студенческий гимн “Гаудеамус игитур”?

Глава 3

Музыкальная культура эпохи Возрождения

Возрождением или Ренессансом (фр.) называют переход от Средневековой культуры к культуре Нового времени.

Переход этот вызван развитием в европейских странах буржуазно-капиталистических отношений, перестройкой социальной структуры общества. На это время в европейской истории приходятся крестьянские восстания, мощное движение протестантизма, образование крупных централизованных государств, подъем науки, знаменитые географические открытия Хр. Колумба и Ф. Магеллана, расцвет всех видов искусства. Все это позволяет определить Возрождение как “величавший прогрессивный переворот из всех пережитых до этого человечеством” (Ф. Энгельс).

С эпохой Возрождения связана деятельность таких выдающихся мыслителей и художников, как Ян Гус, Мартин Лютер, Томазо Кампанелла, Джордано Бруно и Николай Коперник, Вильям Шекспир и Торквато Тассо, Лопе де Вега и Франсуа Рабле, Леонардо до Винчи и Рафаэль, Микеланджело и Тициан, Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо и Франсуа Вийон.

Социально-экономические перемены в европейском обществе существенно сократили всевластие церкви. В противоположность средневековому аскетизму на первый план выдвигается интерес к познанию мира и живой человеческой личности. Деятели Возрождения признавали человека высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название “гуманизм”.

Идеал гармоничного человека гуманиста искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление “возродить” античную культуру дало имя целой эпохе - Возрождению.

Однозначно определить временные и географические границы эпохи Возрождения достаточно сложно. Европейские страны развивались экономически и культурно достаточно неравномерно и, следовательно, эту ступень своего развития прошли не сплошным потоком, а в разное время. Тем не менее можно условно обозначить границы европейского Возрождения: с ХIV по XVI век.

“Возрождение” отдельных видов искусств шло неравномерно. Наибольших успехов достигли скульптура, зодчество и особенно живопись. Для музыкантов следовать античным образцам было затруднительно в силу их простого отсутствия: ни механической, ни нотной записи музыки в эпоху античности не существовало. Поэтому можно с полной уверенностью сказать, что европейские музыканты того времени не столько “возрождали”, сколько создавали вполне самостоятельное и оригинальное искусство. Они лишь иногда использовали античные поэтические тексты и некоторые положения античной эстетики.

В известной мере искусство Возрождения можно условно разделить на три периода:

1. Арс Нова (новое искусство или Проторенессанс; в Италии употребляют также название “Треченто”, что означает ХIV век).

2. Ранний Ренессанс - ХV век.

3. Высокий Ренессанс - ХVI век.

Первый этап получил свое название от музыкально-теоретического трактата, написанного в 1325 году французским композитором Филиппом де Витри.

Основными центрами нового искусства стали Париж и Флоренция. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и исполнителей. Их искусство получило здесь максимально возможную моральную и материальную оценку. Париж в то время был богатейшей столицей централизованного европейского государства, а Флоренция под управлением рода Медичи - одним из самых процветающих городов Италии. Флоренция была подобием древнегреческих городов-государств - полисов с демократическим республиканским самоуправлением и крупнейшим торговым центром, торговавшим со странами Западной Европы и особенно Ближнего Востока.

Во Флоренции находилась одна из крупнейших в Европе торгово-банковских компаний, основанная Козимо Старшим Медичи. Операции этой компании имели широкий международный характер. Промышленная, торговая и ростовщическая буржуазия наживала колоссальные состояния и могла позволить себе тратить часть своих средств на развитие культуры.

Одним из самых известных меценатов был Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Он основал Платоновскую академию, в которой культивировался идеал древнегреческого искусства. Такие общества, объединявшие философов, поэтов, ученых, музыкантов, ставили своей целью развитие и поощрение искусств и науки.

Основными формами деятельности академий были диспуты и различного рода соревнования, концерты. В этом кругу можно было составить ансамбль певцов, исполнить с листа то или иное сочинение, дав тем самым повод к активной и заинтересованной творческой дискуссии.

* * *

Буржуазия и проживавшие в итальянских городах светские и духовные феодалы стремились создать роскошные и комфортабельные условия жизни и предъявляли большой спрос на произведения искусства. Появляется новый тип городской постройки - палаццо - предназначенный для приема большого количества гостей. Этот новый тип жилых помещений отличался не только удобством и практичностью, но и великолепием художественной отделки деталей.

Рядом с необычайно богатой итальянской буржуазией развивалась и многочисленная группа представителей умственного труда, занятых литературой и искусством - “мастера свободных искусств”, т.е. художники, скульпторы, архитекторы, музыканты. Зарождается новая социальная прослойка - интеллигенция. Ее представители и стали непосредственными деятелями новой культуры.

Постепенно в Италии складывается художественная среда, в основе которой лежало увлечение античностью, ее памятниками, эстетическими воззрениями.

Все Возрождение прошло под знаком античности. Ф. Энгельс писал: “В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; перед её светлыми образами исчезли призраки средневековья. В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности, и которого уже больше не удавалось достичь” (ПСС. Т. 20, С. 345-346).

* * *

Как нам известно, профессиональные композиторы еще с эпохи средневековья сочиняли лишь церковную музыку. В их полифонических композициях роль основной темы играл григорианский хорал с медленно распетым латинские текстом. Если мелодии хорала не было хотя бы в одном из полифонических голосов, то все сочинение запрещалось к исполнению в католической церкви. Композиторы эпохи Возрождения, сочиняя для церкви, сочиняли в первую очередь для людей, для прихожан, они хотели быть услышанными и понятыми. Для этого был найден весьма оригинальный компромиссный вариант: оставляя григорианскую мелодию в одном из средних голосов, они дополняли, опевали ее свободно сочиненными мелодиями с народно-песенной основой. Бесчувственная отрешенность католического пения постепенно отступала перед народно-песенными интонациями.

Католическое церковное пение постепенно превращалось в церковную музыку, наполненную чувствами, понятными и близкими простым людям. Усилиями композиторов нового искусства прихожане очень медленно, но неотвратимо превращались в слушателей, в публику. Этот процесс станет особенно ощутимым с ХVII века.

Что касается техники сочинения музыкальных композиций, то и здесь композиторы эпохи Возрождения внесли немало нового. Если раньше они ориентировались на схематические умозрительные “божественные” правила, то теперь - на непосредственное восприятие их музыки человеческим ухом. Правильным в конце концов оказывалось то, что приятно и понятно человеческому слуху.

С середины ХV века мировое первенство в развитии полифонического искусства завоевывают Нидерланды. Они располагались на территории стран современного Бенилюкса и северо-восточной Франции.

Основателем нидерландской полифонической школы был Гийом Дюфэ (1400-1474). Школа эта была поистине всеевропейской, а не узко национальной. В её состав входили Жоскен Депре, Орландо Лассо, Жан Окегем, в разное время служившие при различных европейских дворах. Нидерландская школа была в то время общеевропейской академией полифонического искусства. Усилиями перечисленных композиторов техника сочинительства достигла предельного совершенства. Грандиозные полифонические конструкции составляли предмет гордости их авторов. Подобно Небесному Творцу, они на земле старались создать нечто подобное и в высшей степени разумное, прославить Творца достойным Его способом. Представьте себе мощное звучание восьми, десяти, а иногда дело доходило и до восемнадцати самостоятельных звуковых потоков, образующих единый гармонический сплав, устремленных под своды готических храмов. Такие музыкальные композиции подавляли прихожан своим величием и мощью. Однако человеческое ухо более пяти-шести одновременно звучащих мелодических линий отчетливо воспринимать не может. Хоровые голоса вступали в разное время и с разным текстом, одновременно распевая различные слоги, разобрать смысл которых для постороннего слушателя было практически невозможно. Музыкальные произведения становились абстрактно-умозрительными конструкциями. Назревал неизбежный кризис и упадок всей полифонической музыки. На смену ей придет новая музыка, основанная на выразительности одной мелодической линии, поддержанной аккордовым аккомпанементом. Этот качественный скачок в европейском музыкальном мышлении произойдет в рамках итальянской музыкальной культуры.

* * *

В эпоху Высокого Возрождения именно итальянская музыка заняла первенствующее положение среди европейских музыкальных культур, а сама Италия стала “землей обетованной” практически для всех европейских и русских композиторов вплоть до конца XIX века.

В итальянском искусстве того времени существовали две композиторские школы - римская и венецианская.

Величайшим представителем и признанным главою римской школы был Джованни Палестрина (1525-1594).

В Риме, центре мирового католичества, церковь была и остается основным заказчиком музыки. Лучшие композиторские силы выполняли заказы церкви, лучшие из певцов и инструменталистов исполняли их во время богослужения, помогая тем самым достичь максимума эмоционального воздействия на молящихся.

Ведущим жанром католического богослужения была и остается месса. В православной традиции мессе соответствует литургия.

Во время мессы совершается одно из главных христианских таинств - евхаристия: превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Это таинство установил и заповедал христианской церкви сам Иисус Христос на Тайной вечери накануне собственного распятия и воскресения. Для большинства христиан месса - это воспоминание о страданиях, смерти на кресте и тридневном воскресении Спасителя.

Музыкальное оформление мессы сложилось одновременно с ее структурой лишь к ХIV веку. До этого момента песнопения часто подбирались из разных источников. Уже в творчестве нидерландских композиторов мессы стали создаваться как единое многочастное произведение, имеющее своего автора. Первый и тогда еще уникальный образец авторской мессы был написан еще в 1364 году Гийомом де Машо. Нормой такая практика стала лишь в эпоху Высокого Возрождения.

В музыкальном смысле месса превратилась в крупное циклическое, то есть состоящее из нескольких самостоятельных развернутых частей произведение для хора, написанное в полифонической манере. Позже в состав исполнителей ввели оркестр, орган и солистов.

Основных частей в мессе пять:

1. Кирие элейсон (Господи, помилуй).

2. Глория (Слава).

3. Кредо (Верую).

4. Санктус и бенедиктус (Свят и благословен).

5. Агнус Дей (Агнец Божий).

Иногда между этими частыми вставлялись дополнительные в зависимости от церковного праздника или иного события, к которому приурочивалось исполнение мессы.

Одной из разновидностей мессы является реквием - заупокойная месса. К перечисленным ранее частям добавляются следующие:

1. Диес ире (День гнева).

2. Туба мирум (Чудесная труба). “Зазвучит труба и мертвые воскреснут”.

3. Лакримоза (Слезная) и др.

Порядок частей мессы был строго узаконен. Церковь на протяжении многих сотен лет вырабатывала оптимальные драматург