2015-04-08
915Список художественных произведений к общественному
Что необходимо знать об этих произведениях?
1. Автора
2. Название
3. Эпоху
4. Вид изобразительного искусства (скульптура, живопись, графика)
5. Художественное направление (стиль)
6. Жанр (портрет, пейзаж, натюрморт, исторический жанр и т.п.)
7. Сюжет и основную тему произведения
1. В.Верещагин. Апофеоз войны.
1871 год. Живопись. Жанр аллегория. Худ. Стиль символизм. Верещагин изобразил ИСТРЕБИТЕЛЬНУЮ войну. А точнее суть всякой войны вообще. И сделал он это за 70 лет до начала действительно классической, первой в истории, истребительной войны 1939—1945 годов. Это картина художника-философа. Ах, как точно он дал подзаголовок к своей работе «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим»!!! Нате, наполеоны, тамерланы, карлы двенадцатые и петры первые!!!
2. С.Дали. Атомная Леда
1949. Живопись. Жанр сюрреализм. После взрыва атомной бомбы в 1945 Дали заинтересовался физической природой атома, частицы которого, как известно, не соприкасаются друг с другом. Этим фактом Дали был особенно поражен: он с юности не терпел физических контактов с кем-либо и делал исключение только для Галы. Сходство собственных ощущений и строения атома удивило его.
По такому же принципу мастер выстроил композицию «Атомной Леды» (1949, Фонд Гала-Сальвадор Дали, Фигерас), в которой ничто не касается друг друга.
Леда - это супруга спартанского царя Тиндарея. Громовержец Зевс, пораженный ее красотой, предстал перед ней в образе лебедя на реке Еврот и овладел ею. После этого Леда родила героев-близнецов — Кастора и Полидевка и дочь — Елену Прекрасную. Сюжет совокупления Зевса с Ледой использовали в своих ныне утраченных работах великие да Винчи и Микеланджело.
В образе спартанской царицы, конечно же, Гала. Вообще, Дали считал себя с супругой божественными братом и сестрой, но здесь она олицетворяет его мать (с Кастором и Полидевком Дали соотносил себя и умершего брата).
По поводу не касающегося земли моря автор писал: «Так, по-моему, проецируется на плоскость воображения один из мифов о соединении божественного и животного и наоборот».
3. С.Дали. Пылающая жирафа
(1936-1937). Живопись. Сюрреализм.
К этой картине имеет непосредственное отношение и другая работа Дали, «Изобретение монстров». Именно эти две картины, по мнению самого великого художника являются своего рода предупреждением о надвигающейся войне. И действительно, в обеих картинах фигурирует жираф с горящей спиной.
Трагичность произведения подчеркивается ярким контрастом пламени на голубом фоне. Кроме того, особенно эффектно выглядит необычайный аквамариновый цвет картины. В целом, сочетание красных и синих цветов в работе играют особую роль, привлекая внимание и вызывая тревожные чувства.
На переднем плане изображена фигура женщины, с протянутыми вперед руками. Лицо женщины и предплечья окровавленные, словно с них содрали кожу. Голова ее, лишенная лица, преисполнена отчаяния и беспомощности перед надвигающейся опасностью.
Сзади этой женщины стоит еще одна фигура, в руках которой висит кусок мяса, символизируя смерть и самоуничтожение человечества. Позади каждой женской фигуры изображены своеобразные подпорки, которые Сальвадор Дали зачастую использовал в своих произведениях, таким образом демонстрируя слабость и порочность человека.
Несмотря на то, что фигура животного выполнена гораздо меньших размеров, чем фигуры женщин, сам жираф, «мужской космический апокалиптический монстр», является центральным образом картины.
В целом, великий художник пытался передать этой картиной предчувствие надвигающейся войны. Хотя некоторые исследователи и эксперты склоняются к версии, что Дали этой работой высказывал негативное отношение к государству и беспомощность простого человека перед властями.
4. А.Рублев. Троица
15 век. Иконопись. Библейский сюжет.
В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.
В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей становится точка зрения, согласно которой явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.
Икона «Зырянская Троица», написана по преданию Стефаном Пермским в XIV веке
Именно рублевская икона, как считают в настоящий момент учёные, как нельзя лучше соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Св. Троице, Рублев отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые обычно включались в изображения Гостеприимства Авраама. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы».[4] В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов.
«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Св. Троицы, в иконе Рублева становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов»[5].
Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу — однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы выражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39)[6].
Свойства каждой их трех ипостасей раскрывают и их символические атрибуты — дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Наконец, гора — символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы — Духа Святого (В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской[4]).
Единство трёх ипостасей Св. Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Св. Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) — заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило как нельзя лучше осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва.
5. И.Репин. Крестный ход в Курской губернии
1880—1883. Живопись. Реализм.
«Крестный ход» — широкая многогранная картина пореформенной России.
Огромное количество лиц представлено на картине, они сгруппированы по определенному замыслу, и в то же время это не мешает художнику дать совершенно естественное и правдивое изображение религиозной процессии, просто и убедительно построить толпу.
Тут и народ, одурманенный религией, забитый, покорный и темный, тут и представители господствующих классов и их пособники — духовенство и полиция, разжиревшие и наглые, тут и весь самодержавный режим в виде жандармской нагайки, занесенной над толпой.
Репин писал все с натуры и в то же время брал только типичное, вот почему он сумел одновременно изобразить живую конкретную процессию, столь знакомую старой России, — крестный ход, и в то же время дать широчайшую картину русской жизни второй половины XIX века.
Толпа не однородна. В центральной части процессии, в которой имеют право находиться почетные, избранные лица, охраняемые кордоном полицейских, жандармов, стражников и понятых, идут КРЕПКИЕ МУЖИЧКИ и торговцы; нищая же братия, бедняки-крестьяне, странники и богомольцы сюда не допускаются — они оттеснены к краю дороги.
Представитель купечества идет, отдуваясь и обливаясь потом, в центре рядом с барыней. Фигура этого кривоногого купца и промышленника, недавнего кулака деревни, и фигура МЕСТНОЙ ПОМЕЩИЦЫ, зазнавшейся, чванной, тупой и себялюбивой, охарактеризованы глубоко отрицательно и противопоставлены крестьянам.
Тупые или озверелые конные жандармы и полицейские возвышаются над массой народа, покорно сносящей их грубое обращение. Покорность толпы выражена не только в фигурах бедняков-богомольцев слева, но и в робком, инстинктивном, полном ужаса жесте руки, поднятой кем-то, чтобы защитить себя от удара нагайкой урядника, хлещущего толпу.
Гениально дано противопоставление ГОРОЖАНОК, несущих с благоговением пустой киот из-под иконы, и помещицы, чванно несущей самую икону. Довольствуясь малым, они и к ящику относятся как к святыне, едва прикасаясь, бережно держат его, помещица же, получившая икону, относится к этому как к должному и несет ее самодовольно, бесцеремонно приложив к своей груди.
Не менее сильно противопоставление исступленно верующего горбуна, слабого хромоножки, опередившего всех, жирному, глубоко равнодушному и ленивому дьякону, тупой, чванной барыне и им подобным.
В своем религиозном рвении ГОРБУН не замечает палки отталкивающего его деревенского старосты. Фигура горбуна предельно одухотворена. Лицо его полно волевой твердости и страстной устремленности. Красота образа воплотилась в силе душевного порыва. Много трудов положил художник, чтобы найти нужный ему тип горбуна, и последовательно и упорно искал выражение внутренней сосредоточенности, горячей надежды, веры в его лице. Все это можно проследить по этюдам.
Типичны, предельно выразительны все участники шествия. Разнообразие и жизненность фигур, жестов, поз, выражений поражает. В то же время все связано, объединено, отдельные участники процессии сливаются в единое целое. Все шествие движется неудержимо, как лавина, и влечет за собой каждого из участвующих в крестном ходе. Это впечатление массового движения выражено не только динамикой поз и жестов, но живописными средствами: пыльное марево вдали, переливы развевающихся на часовне красочных лент, контрасты цветовых пятен, одежд, блики на золотых окладах икон, сочетание лохмотьев одежд и золота облачений вызывают у зрителя ощущение живой людской массы. Выжженная земля, белесоватое от блеска солнца небо, знойный воздух — все это передано с небывалым до Репина мастерством.
Репин — не только великий мастер, но и великий трудолюбец. В огромном шествии отчетливо проработано каждое лицо, не только главных персонажей, но и лиц дальних планов и тех, которые едва видны. Нигде нельзя найти просто мазка, краски, заполняющих какой-либо сантиметр полотна. Если же всмотреться в лица участников шествия, то поражает глубокая психологическая характеристика каждого. Как тонко переданы переживания! Все участники шествия охвачены одним чувством важности происходящего, но каждый человек — четко охарактеризованная индивидуальность со своим восприятием, со своими думами. В то же время это яркие типы.
А как написаны ПЕВЧИЕ! Сразу видно, что мальчик, идущий с краю, поднявший руку, поет дискантом, а его сосед — альтом. Идущий за ними брюнет — бас, а несколько поодаль — тенор берет фальцетом. А как настороженно, внимательно прислушивается регент! Но не только лица участников крестного хода, но руки, ноги, походка необычайно выразительны.
Твердо, уверенно шагают трое крестьян, несущих фонарь, и совсем по-иному двигаются ноги слабосильного парня, помогающего его нести.
Семенит ногами мещаночка, несущая киот. И как важно, размеренно выступает протодиакон. Он ставит ноги так, как их никогда не ставят крестьяне.
Толстая барыня точно катится, а рядом с ней сотский на кривых, с детства рахитичных ногах.
Слабы больные ножки горбуна, и тяжело ступают натруженные ноги издалека пришедших странниц-богомолок.
6. В.Суриков. Утро стрелецкой казни
1881. Живопись. Реализм. Историческое полотно.
Сюжетом своей первой исторической картины Суриков взял казнь стрельцов, но самой казни не показал. Почему? Он не ставил своей задачей поразить зрителя кровавыми ужасами. Его задача была другой. Вот об этом следует поговорить отдельно. Но чтобы правильно понять и оценить это полотно, надо вспомнить историческое событие, которому оно посвящено.
На картине изображены события эпохи Петра I, когда Стрелецкий бунт, возглавляемый царевной Софьей, был подавлен, а стрельцы казнены.
Предыстория
Царевна Софья
Софья Алексеевна (1657-1704) – царевна, дочь царя Алексея Михайловича, в 1682-1689 гг. регент при младших братьях Петре и Иване.
После смерти Фёдора Алексеевича (он был бездетным) его братья: слабый физически 16-летний Иван и 10-летний Пётр – были провозглашены Патриархом Иоакимом и боярами царями одновременно оба. Бояре Милославские во главе с Софьей решили оспорить царское двоевластие. В мае 1682 г. Софья инспирировала Стрелецкий бунт. Стрельцы в то время были одной из главных военных сил государства. Но в конце XVII в. положение их значительно ухудшилось, в результате этого среди солдат неоднократно происходили бунты.
Пётр, будучи ребёнком, видел, как стрельцы расправлялись со сторонниками его родственников – Нарышкиных (его мать происходила из рода Нарышкиных). Она была вынуждена скрываться в Преображенском. Существует мнение, что именно после этого у Петра начались судорожные подёргивания лица, которые впоследствии пугали окружающих.
Софья пришла к власти, опираясь на своего фаворита Василия Голицына и стрельцов.
Софья Алексеевна. Автор портрета – неизвестный западноевропейский художник
Софью современники считали умной, властной и честолюбивой. Она знала польский язык, латынь и даже сочиняла стихи. Вольтер так характеризовал её: «Правительница имела много ума, сочиняла стихи, писала и говорила хорошо, с прекрасной наружностью соединяла множество талантов; все они были омрачены громадным её честолюбием».
У неё не было законной возможности взойти на престол, но она жаждала власти.
При ней был заключен выгодный для России «Вечный мир» с Польшей, первый русско-китайский договор, который действовал до 1858 г. В 1687 и 1689 гг. под руководством Василия Голицына были предприняты походы против крымских татар, которые укрепили авторитет России.
В 1687 г. была образована Эллино-греческая академия – первое светское высшее учебное заведение России, впоследствии из неё образовался Императорский Московский университет (1755 г.).
Когда Петру исполнилось 17 лет, он, по настоянию матери, царицы Натальи Кирилловны, женился на Евдокии Лопухиной. По понятиям того времени, это была пора совершеннолетия. Старший царь Иван тоже был женат. Для регентства Софьи не оставалось формальных оснований, но она продолжала удерживать в своих руках власть. Пётр делал попытки отстоять свои права, но безрезультатно: стрелецкие начальники и приказные сановники выполняли только распоряжения Софьи.
Между Кремлём (резиденцией Софьи) и Преображенским (где жил Пётр) установилась атмосфера враждебности. Каждая из сторон подозревала противную в намерении кровавого пути к власти.
В ночь с 7-го на 8-е августа несколько стрельцов прибыли в Преображенское и донесли царю о готовящемся покушении на него. Пётр был очень напуган и верхом, в сопровождении нескольких телохранителей, тут же ускакал в Троице-Сергиев монастырь. Утром следующего дня туда же отправились царица Наталья и царица Евдокия в сопровождении всего потешного войска. Известие о бегстве царя из Преображенского все понимали как начало междоусобицы, грозившей большим кровопролитием. Софья отправила патриарха Иоакима в Троицу, чтобы склонить Петра к примирению, но в Москву патриарх не возвратился, оставшись с царём.
Пётр потребовал всем стрелецким полковникам явиться в распоряжение царя, за неисполнение – смертная казнь. Софья же запретила стрельцам отлучаться из Москвы, также под страхом смерти.
Некоторые стрельцы тайком перебегали к Троице. Софья чувствовала, что время работает против неё. А тем временем Пётр в Троице вёл образцовую жизнь Московского царя: присутствовал на всех богослужениях, беседовал с членами боярской думы, церковными иерархами, отдыхал только в кругу семьи, носил русское платье, немцев не принимал.
Софья постепенно теряла своих сторонников. Активно поддерживал её только начальник стрелецкого приказа Ф. Л. Шакловитый, старавшийся удержать стрельцов в Москве.
Пётр издал указ арестовать Шакловитого и доставить в Троицу в цепях для следствия по делу о покушении на царя, а все, кто поддержит Шакловитого разделят его судьбу. Остававшиеся в Москве стрельцы потребовали от Софьи выдачи Шакловитого. Шакловитый был отвезён в Троицу, под пыткой дал признание и был обезглавлен.
Пётр потребовал, чтобы Софья удалилась в Святодуховский монастырь (Путивль), и ей пришлось подчиниться. Вскоре Пётр перевёл её в Новодевичий монастырь, где она содержалась под стражей.
Во время стрелецкого восстания 1698 г. стрельцы, по данным следствия, намеревались позвать её на царство. После подавления бунта Софья пострижена в монахини под именем Сусанны.
И. Репин «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре»
Стрелецкий бунт
6 июня 1698 г. стрельцы сместили своих начальников, избрали по 4 выборных в каждом полку и направились к Москве. Восставших было 2200 человек. Они намеревались возвести на престол царевну Софью или, в случае её отказа, В. В. Голицына, находившегося в ссылке.
Правительство направило против стрельцов Преображенский, Семёновский, Лефортовский и Бутырский полки (всего около 4000 человек) и дворянскую конницу под командованием А. С. Шеина, генерала П. Гордона и генерал-поручика князя И. М. Кольцова-Мосальского.
17 июня, опередив стрельцов, А. И. Репнин занял Новоиерусалимский (Воскресенский) монастырь, и 18 июня восставшие были разбиты.
По приказу Шеина были повешены 56 главарей бунта, затем ещё 74 «беглеца» в Москву. 140 человек были биты кнутом и сосланы, 1965 человек разосланы по городам и монастырям.
Пётр срочно возвратился из-за границы в августе 1698 г. и возглавил новое следствие («великий розыск»). В Москве начались казни. Всего было казнено около 2000 стрельцов, биты кнутом, клеймены и сосланы 601 (преимущественно несовершеннолетние). Пятерым стрельцам Петр I отрубил головы лично.
О массовых пытках и казнях стрельцов, в том числе и с личным участием царя Петра I, рассказывают многие историки.
Тела казнённых стрельцов долгое время находились у мест казни, и только в конце февраля 1699 г. их похоронили около дорог, ведущих из Москвы. Дворовые места стрельцов в Москве были розданы, строения проданы. Следствие и казни продолжались до 1707 г.
Вот такая длинная предыстория.
А теперь рассмотрим полотно В. Сурикова.
Описание картины В. Сурикова «Утро стрелецкой казни»
Художник не стал изображать сцены казни, а сосредоточил внимание на психологическом состоянии приговорённых и пытался вместе с ними пережить те чувства, которые испытывает каждый из них в последние минуты своей жизни.
Центром картины являются два персонажа: стрелец с рыжей бородой и царь Пётр.
Молодой Пётр. Фрагмент картины В. Сурикова «Утро стрелецкой казни»
Их непримиримые взгляды скрещиваются на полотне. Образ рыжебородого стрельца Суриков долго искал. «Рыжий стрелец – это могильщик, на кладбище я его увидел, – рассказывал художник, – злой, непокорный тип». Он не покорился, этот стрелец, и сейчас. Даже зажжённую свечу он сжал в руке, словно нож.
Фрагменты картины В. Сурикова "Утро стрелецкой казни"
Идут последние минуты перед казнью…Действие происходит в Москве на Красной площади, на фоне храма Василия Блаженного.
Ещё не полностью рассеялся туман раннего осеннего утра. Все персонажи картины показаны эмоционально: первого приговоренного солдаты уже тащат к виселице. Затравленно озирается вокруг чернобородый стрелец. Взгляд седого стрельца безумен – он в ужасе от того, что сейчас произойдет. Стрелец на телеге прощается с народом, склонившись. Отчаянно кричит молодая жена стрельца, бессильно опустилась на землю старуха-мать.
Тёмный и тяжёлый колорит полотна подчёркивает трагизм происходящего.
Для картины символично число 7: на картине присутствует 7 свечей, 7 видимых с места события глав храма Василия Блаженного, 7 стрельцов (одного увели, осталась лишь свечка, как изображение его души).
7 свечей на картине В. Сурикова "Утро стрелецкой казни"
Воспоминания В. Сурикова о создании картины
«Казнь стрельцов» так пошла: раз свечу зажженную днем на белой рубахе увидал, с рефлексами.
Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, ещё когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда ещё красоту Москвы увидал. Памятники, площади – они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления.
Я когда «Стрельцов» писал – ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, – а вот другие… У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все – и кровь, и казни в себе переживал. «Утро стрелецких казней»: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.
В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал.
И телеги еще все рисовал. Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все для телег, в которых стрельцов привезли. Пётр-то ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: «Отодвинься-ка, царь, – здесь моё место». Я все народ себе представлял, как он волнуется. «Подобно шуму вод многих». Пётр у меня с портрета заграничного путешествия написан, а костюм я у Корба взял.
А дуги-то, телеги для «Стрельцов» – это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь – это самое важное во всей картине. На колесах-то – грязь. Раньше-то Москва немощеная была – грязь была чёрная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти…»
7. В Суриков. Боярыня Морозова
1887. Реализм. Живопись.
Интерес Сурикова к теме старообрядчества связывают с его сибирским детством. В Сибири, где было много старообрядцев, широкое распространение получили рукописные «жития» мучеников старообрядческого движения, включая «Повесть о боярыне Морозовой». С т. н. пространной редакцией этого документа будущего художника познакомила его крёстная Ольга Матвеевна Дурандина[2], у которой он жил в Красноярске во время учёбы в уездном училище.
Согласно тексту «Повести», 17/18 ноября 1671 года (то есть 7180 года от сотворения мира) знаменитые сёстры-«расколоучительницы» Феодосия Морозова и Евдокия Урусова, содержавшиеся «в людских хоромах в подклете» московских палат Морозовых, были отправлены в Чудов монастырь. Когда сани поравнялись с монастырём, боярыня с цепью на вые (шее) сложила длань в двуперстие и «высоце вознося, крестом ся часто ограждше, чепию же такожде часто звяцаше»[3]. Именно этот эпизод и изображён на холсте.
Фигура боярыни на скользящих розвальнях — единый композиционный центр, вокруг которого группируются представители уличной толпы, по-разному реагирующие на её фанатичную готовность идти за своими убеждениями до конца. У кого-то фанатизм женщины вызывает ненависть, глумление или иронию, но большинство взирает на неё с сочувствием. Высоко поднятая в символическом жесте рука — как прощание со старой Русью, к которой принадлежат эти люди. Согласно одной из трактовок, под воздействием примера боярыни «совершается душевное преобразование этих людей… закаляется в них воля… восстают неведомые душевные силы»[6].
В колорите русской зимы глаз художника впервые обнаружил неисчерпаемое богатство. Суриков сообщает объединяющую живописность всей картине. Все ее части, все детали оказываются связанными единым дыханием морозного московского дня. Одежды, богатые и убогие, темные и яркие, здесь выступают как заглушенный басовый аккомпанемент к высоко звучащему колориту лиц и рук. Эти одежды образуют общую темную массу, сложную тональность которой определяют немногие локальные пятна синего, красного и желтого цветов[6].
8. В.Васнецов. Три богатыря
1881-1898. Жанр былинно-сказочный. В стиле народной фольклорной тематики.
Картина три богатыря Васнецов написал сие произведение в 1898 году, над этим поистине исконно русским живописным шедевром он трудился около двадцати лет. Три богатыря гордо стоят на холмистой равнине под хмурым пасмурным небом отчизны, в любой момент наши богатыри готовы отразить врага и защищать свою любимую родину матушку Русь.
Если сегодня эта картина три богатыря состоит и двух слов, то у Васнецова название картины было довольно таки длинным, как и задумывал сам мастер: Богатыри Алеша Попович Илья Муромец и Добрыня Никитич.
Илья Муромец - это русский былинный герой, он самый сильный и мудрый, восседает на черном коне и вглядывается в даль в поисках врагов. С его мускулистой руки свисает тяжелая булатная палица, в другой руке острое копье наизготове. Слева от Ильи Муромца, на белом коне богатырь Добрыня Никитич, будучи готовым к бою, он грозно вынимает свой тяжелый богатырский меч. От одного только вида этих первых двух богатырей враг может вздрогнуть и повернуть обратно. Справа от Ильи Муромца на красно золотистом коне восседает Алеша Попович, левой рукой он держит свой меткий лук, от стрелы которого ни один враг еще не увернулся. Его сила кроется в его хитрости и смекалке. В этой велико-русской троице Алеша никому не дает поскучать, в часы отдыха он может грамотно пошутить, рассказать интересную историю и на гуслях поиграть.
Характеры Трех богатырей переданы Васнецовым воистину непререкаемо, в них отражено величавое спокойствие в котором присутствует дух правого дела, пресечь который никому не позволено.
Богатырь Илья Муромец
Как известно по историческим преданиям богатырь Илья Муромец выходец из крестьянской семьи жившей в селе Карачарово в окрестностях города Мурома или Муромля, что во Владимирской губернии, другая версия гласит, что Илья Муромец уроженец Черниговщины, но мы это оставим на суд историков. В детстве он был болен и обездвижен, страдал параличем, много молился о выздоровлении, излечился благодаря старцам знахарям. Характер героя уравновешенный и смиренный, глубоко верующий и конечно справедливый. Никогда не задавался своей силушкой перед своим окружением. В схватке с врагами всегда побеждал и не имел поражений, побежденных отпускал на четыре стороны, поэтому слава о Илье Муромце быстро расходилась в народе, как о бравом герое имеющий много положительных качеств, всеми уважаем в том числе и врагами.
Богатырь Добрыня Никитич
Добрыня Никитич по историческим данным родился городе Рязани в купеческой семье, при другом раскладе сын поместного Рязанского воеводы Никиты.. По другой версии во времена князя Владимира Красного Солнышка был воевода, нареченный именем Добрыня, собственно он и был дядей князю Владимиру. Как полагается в княжьих семьях, добрыня был образованной личностью, В детстве его обучали различной грамоте, творчески одарен, мастер игры в шахматы, поговаривают, что в этой игре однажды обыграл самого татарского хана. Отличный стрелок, храбр и мужественен, здоровьем не обижен, силен и ловок, первый богатырь, может взяться за рискованные задания, за которые другие просто побаивались. Грамотно махает против врагов мечом, метко стреляет из лука, в свободное играл на народных музыкальных инструментах, типа гусли, свирели и т п. Характер справедлив и дипломатичен.
Богатырь Алёша Попович
Алёша Попович по известным летописям родился в боярской семье, нареченный именем Александр (Олеша) Попович,, а при других 2-х версиях он являлся сыном Ростовского священника во времена князя Владимира Святославича или, что менее вероятно, он вообще был родом из Полтавской губернии с местечка Пирятин. Относительно его сослуживцев Илью Муромца и Добрыни Никитича он не так силен, хромает на ногу, но обладает другими важными свойствами характера, он хитер, иногда в бою без этого не обойтись. В его дружине очень ценилось его смекалистость, благодаря своему недюжинному уму он, как бы, выходил сухим из воды. В жизни он интриган и казанова, задористо играет на гуслях. Не смотря на более хрупкую фигуру Алеши Поповича, по былинным преданиям он побеждает Тугарина Змея.
9. К.Флавицкий. Княжна Тараканова
1864г. Живопись. Жанр исторический.
Любого поразит драматизм и натуральность этого произведения, в основу которого положена реальная история, произошедшая во времена Екатерины II. Таракановыми называли всех незаконнорожденных детей Елизаветы Петровны, но на картине изображена не просто дочь царицы, которой никогда не было суждено стать наследницей, а самозванка, выдававшая себя за таковую! Назвавшаяся Елизаветой Владимирской она довольно долго жила в Италии, убедив всех в своем родстве с царской династией. Но, спустя время, Екатерины II узнала об обмане, и самозванку посадили под арест в Петропавловскую крепость, где она и погибла, а ее гибель обросла легендами.
Одно из предположений было таковым, что во время разлива Невы камера девушки была полностью затоплена. Эта легенда приглянулась Флавицкому благодаря своему драматизму, и именно ее он выбрал сюжетом своей знаменитой картины.
На картине мы видим Тараканову, стоящую на почти ушедшей под воду кровати, на которую в надежде спастись забираются крысы. Она, в отличие от них, прислонилась в полной безысходности к стене и, закрыв глаза и направив лицо к небу, ждет своей неминуемой участи. О чем она думает? Скорее всего – раскаивается, жалеет непрожитую жизнь. Основа картины – сильные контрасты, как цветовые, так и в деталях: роскошное прошлое, в котором «княгиня» ни в чем себе не отказывала, и от которого осталось лишь роскошное платье, противопоставлено сущности унылого настоящего.
А дышащее красотой и жизнью тело девушки контрастирует с приближающейся гибелью и ужасом, который застыл на ее лице. А как живописно автор картины выделяет яркое одеяние княжны и ее одеяло, сверкающее в солнечных лучах, на фоне мрачного и тусклого колорита, что делает картину еще трагичнее: вот он – отрывок из оборванной из-за собственной же ошибки жизни девушки, которая окружена смертью со всех сторон.
Картина Флавицкого в свое время вызвала большое недовольство царской семьи из-за разглашения истории, которая тщательно скрывалась от общественности, причем в такой форме. Но, несмотря на это, мастерски написанное полотно, в котором больше человечности, выразительности и правды, чем чего-то, хоть отдаленно бросающего тень на известную фамилию, не было уничтожено, а хранится и по сей день в Третьяковской галерее.
10. С. В.Серов. Девушка с персиками
1887. Живопись. Портрет.
Наверно, секрет прелести этого произведения прост – живописец сумел передать трепет ускользающего мгновения, но при этом придать картине завершенность, законченность. Смуглая девочка в светлой с бантом кофточке сидит за столом. Нам кажется - она присела на миг, машинально взяла в руку персик, а через мгновение встрепенется, как бабочка, и улетит обратно в сад.
У девочки нежная кожа, темные, с синеватыми белками глаза и такие же темные волосы. Просто, с едва заметной улыбкой, смотрит она на нас. В руке у нее персик, на скатерти рядом – персики, нож, кленовые листья… Комната залита солнечным светом. Солнечные лучи, проникая в комнату, мягко ложатся и на стол, и на руки девочки, и на старинную мебель зимней столовой…
Картина покоряет зрителя и свежестью колорита, и гармоничностью художественного образа, и удивительной внутренней гармоничностью, и огромной жизненностью. Используя импрессионистические приемы, в частности свободную вибрацию мазка, Серов с большим мастерством передает игру света, его насыщенность, и то, как ложатся тени.
А самое главное - художнику удалось с помощью небольшой картины рассказать целый роман о девочке, о ее характере, чувствах – таких же светлых и чистых, как и ее облик. Картина «Девочка с персиками» - ода весне, обаянию юности и непосредственности, всему тому, что восхищает и радует нас в жизни.
11. А. Саврасов. Грачи прилетели
1871. Живопись. Реализм. Пейзаж.
сновная тема картины – наступление весны. Художнику удалось с необыкновенным мастерством показать пробуждение природы после долгой зимней спячки. Краски ранней весны не бросаются в глаза своей яркостью. Наоборот, в полотне преобладает серовато-коричневая гамма, спокойная и приглушенная.
На картине мы видим окраину деревни или небольшого села. Первый план полностью отдан изображению весенней природы. Слева – рыхлый, талый снег со следами животных и птиц. В нем уже ничего не осталось от зимнего великолепия и белоснежной пышности. Сразу понятно, что от этой приметы холодного времени года скоро не останется и следа. Справа снег уже превратился в весеннюю проталину, наполненную прозрачной, холодной водой. На передний же план художник поместил и березки, тоненькие, трогательные и какие-то особенно беззащитные в своей обнаженности. Время их расцвета еще впереди. А пока голые ветви деревьев облюбовали грачи. Это первые предвестники и глашатаи весны. Птицы вернулись в родные края и обживают свои гнезда.
Следующий план картины начинается за дощатым забором. За ним простирается бескрайнее поле, на котором еще лежит снег. Земля ждет начала сельскохозяйственных работ. Здесь же видны крыши деревенских домишек и старая церквушка с заброшенной колоколенкой. Дальний край поля сливается с линией горизонта. Небо на картине Саврасова также свидетельствует о скором приближении весны. Сквозь пелену облаков уже проглядывает яркая синева, на фоне которой особенно ярко и контрастно выглядят силуэты грачей.
Картина оставляет после себя ощущение весенней свежести, легкости, прозрачности, радостного предчувствия и предвкушения. Это своеобразный символ обновления всего живого в природе.
12. М.Шагал. Над Витебском
1914. Живопись. Примитивизм. Городской пейзаж.
13. Э.Мунк. Крик
созданная в промежутке между 1893 и 1910 годами серия картин. Жанр экспрессионизм.
Широко известно собственное объяснение художником замысла своей картины: «Я шел по дороге с друзьями. Садилось солнце. Небо стало кроваво-красным. Меня охватила тоска. Я стоял смертельно усталый на фоне темной синевы. Фьорд и город повисли в огненных языках пламени. Я отстал от друзей. Дрожа от страха, я услышал крик природы».
На картине изображено кроваво-красное небо, бесформенный обобщённый пейзаж и на его фоне – кричащая в отчаянии человеческая фигура. Пронзительное звучание цвета рождает ощущение мучительной тревоги, а мир представляется художнику безрадостным, бездушным и угнетающим. В 1895 г. Мунк создал литографию на этот же сюжет.
Картине приписывают мистический смысл, пророческий смысл (предвосхищение трагических событий XX в.: две мировые войны, экологические катастрофы и ядерное оружие), а некоторые считают, что эти картины (варианты картины «Крик») прокляты: люди, так или иначе входившие в контакт с полотном, заболевали, впадали в тяжелую депрессию или внезапно умирали. Всё это создало картине недобрую славу, но, с другой стороны, привлекло к ней особый интерес.
Известно, что художник страдал от маниакально-депрессивного психоза, поэтому, возможно, в его творчестве присутствуют мотивы смерти, страха, одиночества. К тому же эти мотивы были характерны для экспрессионизма – течения в европейском искусстве эпохи модернизма, одним из первых представителей которого был Э. Мунк. Экспрессионизм стремится не только к воспроизведению действительности, но более к выражению эмоционального состояния автора.
Но некоторые исследователи не видят в картине особого мистицизма, объясняя сюжет картины явлением природы: в 1883 г. произошло извержение вулкана Кракатау в Индонезии, и значительное количество вулканического пепла оставалось в атмосфере на высотах до 80 км в течение нескольких лет и вызывало интенсивную окраску зорь. Тучи пепла долго могли появляться в различных местах и окрашивать небо в разных регионах Европы. Астроном Д. Ольсен из штата Техас даже определил место в Осло, где могло быть видно именно такое небо, как описал его Мунк.
В связи с этим фигура на переднем плане картины могла бы изображать самого художника, защищающего себя от крика природы. Позу изображённого на полотне человека вполне можно назвать рефлекторной реакцией старающегося спастись от сильного воздействия извне.
Но картина «Крик», являясь самым известным полотном художника, всё-таки не может исчерпывающим образом характеризовать творчество Э. Мунка. Для этого нам следует обратиться к другим его картинам, а также к биографии.
14. И.Крамской. Христос в пустыне
1872. Живопись. Библейский сюжет.
В картине Крамского пустыня производит впечатление холодного ледянящего пространства, в котором нет и не может быть жизни. Могучая вертикаль словно окаменевшей от дум фигуры Христа противостоит бесконечной шири пустыни. В его лице, особенно во взгляде, полном напряженной мысли, читается некая отрешенность, отсутствие реальности здешнего мира. Он изображен спиной к розовеющему горизонту, он может только угадывать восход.
Утро возрождения наступило, но солнце еще не встало... Подобно тому, как посреди холода и мрака пустыни рождается свет, так внутри изображенного человека рождается воля к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. В картине нет места ясным и радостным тонам, как нет места наивной светлой вере. Его вера обретается в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе.
Эстетика картины находится в границах эпохи. Созданный Крамским образ не божественен и не сверхестествен. Имея земной облик, Христос воплощает идею невидимого мира, являя вместе с тем образ Божий. Крамской ищет изображение по отношению к собственному мыслимому образу, а не по отношению к абсолюту и тем более не к социальному или физическому типу. Он и не претендует на универсальность обретенного им в живописи идеала. В этом случае "правда лица" зависит не от эстетического канона, а от подлинности веры художника.
15. И.Крамской. Неизвестная
1883. Реализм.
Художник наделяет героиню бархатными черными глазами, чувственным ртом, смуглой кожей с нежным румянцем. С большим мастерством пишет перо на шляпке, пушистый мех, синий атлас лент. Это, пожалуй, единственная работа Крамского, в которой он достигает такой материальной достоверности предметного мира. Можно заметить, что изображение дамы в экипаже не растворяется в пейзаже, не погружено в атмосферу туманного морозного зимнего дня, а помещено как бы перед пейзажем, что усиливает впечатление вызова, красоты, выставленной напоказ.
Крамской стремится вглядеться в лик Красоты, задумывается над вопросом, что она - добро или зло, от Бога или от дьявола. И все же для Крамского, человека, воспитанного на идеалах эпохи 1860-1870-х годов, красота внешняя остается дьявольским наваждением и искушением, он воспринимает чувственное в женщине как противоположное духовному, женственное представляется стихией, враждебной личности, разуму, совести. В одном из писем середины 1880-х годов к писателю и издателю А. С. Суворину Крамской рассуждает об утрате романтического идеала женственности в век "газет и вопросов", его страшат "глубокие трущобы" женской натуры, животные инстинкты, которые ныне уже не сдерживают цепи религии и чувства долга. В своих взглядах на проблемы пола Крамской оказывается близок герою "Крейцеровой сонаты" Л. Н. Толстого. Что такое красота, как соотносятся красота и нравственность, как слить в искусстве этическое и эстетическое - предмет постоянных размышлений Крамского. И именно в контексте таких размышлений можно понять идею сколь знаменитой, столь и загадочной "Неизвестной". Истолкование Крамским древней аксиологической триады "красота-доброта-истина", читающееся в "Неизвестной", лежит в русле рассуждений на эту тему Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Соловьева, К. Леонтьева, С. Булгакова. Своеобразным эпиграфом к картине могут служить слова Сергея Булгакова: "Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды... Томление по красоте есть вопль всего мироздания".
Неизвестная" вобрала в себя размышления Крамского и его современников над извечными вопросами: "что есть красота", как она связана с понятиями истины и добра, в чем идеал женственности. Художник видел опасности, искушения красоты. В этой картине он прикоснулся к одной из мучительных загадок бытия.
16. И.Айвазовский. Бриг «Меркурий»
1892. Романтизм. Морской пейзаж.
Передний план полотна занимает пенящееся море, волны недостаточно большие для того, чтобы можно было говорить о буре, но и не слишком маленькие для штиля. В центре картины большое русское парусное судно под названием «Меркурий». В 1829 году «Меркурий» имевший в своем распоряжении 18 пушек и небольшую по численности команду вышел из порта в патруль по проливу Босфор.
Поскольку ветер был слабым, корабль передвигался крайне медленно и был замечен двумя скоростными турецкими кораблями, на борту у которых было не менее 200 пушек и большое количество людских ресурсов на случай абордажа. Сцену поимки русского судна в ловушку и обмена первыми выстрелами и запечатлел на своей картине художник. Два турецких корабля приготовились к легкой победе, которую сулит им положение русского судна, застрявшего и зажатого между ними.
Белые паруса кораблей, пушечные выстрелы, взволнованное море, внезапно сгустившиеся облака, сквозь которые проглядывается голубое небо – все это придает картине необъяснимого колорита, свойственного исключительно полотнам Айвазовского.
В тот день 14 мая 1829 года русский корабль выиграл бой, поочередно потопив суда противника и потеряв всего лишь 4 человек команды, но критики утверждают, что положение судна, придуманное художником, не может соответствовать истине, так как выиграть бой в нем практически невозможно. Впрочем, для красивой картины, несущей в себе героическую идею многое неважно, главное — сокрушительная победа русского духа.
17. В.Перов. Чаепитие в Мытищах
1862. Реализм.
Картина Чаепитие в Мытищах была написана Перовым в 1862 году, заказанная художнику администрацией города Мытищи. В мае месяце 1775 года царица Екатерина 2 решившая в то время посетить Свято-Сергиеву лавру, по дороге шествия царского эскорта в районе Мытищ, ей предложили утолить жажду в одном из многих родников, Екатерине вода показалась очень вкусной, что побудило императрицу издать указ провести из Мытищинских родников водопровод до Москвы. Пить чай в Мытищах считалось хорошим тоном из необычайно вкусной воды в источниках на территории Мытищ. Сюжетом Чаепитие в Мытищах послужили реальные события, которые Перов часто наблюдал в разных подмосковных окраинах важных и самодовольных монахов за чаепитием, не раз видел художник оборванных калек попрошайничавших на улицах около усадеб, которых обычно прогоняли служанки. Картина Чаепитие в Мытищах Перова это обличительно жанровая картина, в которой, художник подробно старался описать действительные события того времени, как бы высмеивая сытую и зажравшуюся публику крепостной России. Пытаясь уйти от академической живописи, Перов отразил картину Чаепитие в серо коричневых оттенках, как бы показывая эту серость обыденной жизни своими живописными средствами. Чаепитие в Мытищах произвели огромное впечатление на прогрессивную публику того времени на выставках в Москве и Петербурге, современники называли Перова сатириком-жанристом, глубоко понимающим русскую жизнь.
18. М.Врубель. Царевна-лебедь
1900.
стиль - модерн
направление - символизм
жанр - мифологический
Эта картина в данное время размещена в Третьяковской галерее. Для ее написания был использован сценический образ героини оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» поставленная сюжету сказки Пушкина с одноименным названием. Врубель выполнил для премьеры оперы 1900 г. эскизы для декорации и костюмов, а партию Царевны-Лебеди спела жена художника.
Самое яркое «театральное» творение Врубеля согласно мнению исследователей – это костюмы и декорации к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера сказки прошла в 1900 г. на сцене Частной оперы. Это помогло художнику стать более известным.
Под впечатлением оперы он начинает писать картину «Царевна-Лебедь», которая явилась сценическим портретом Надежды Забелы-Врубель. Но полотно изображает не саму певицу, а загадочный образ Царевны, который был навеян ее лирическим и душевным пением.
Как вспоминают современники, и голос и внешний вид певицы подходили под те сказочные и фантастические образы, которые она должна была воплощать на сцене: ее голос нельзя было ни с чем сравнить, он был ровный, легкий, нежный и наполненный красками или, сменяющимися переливами какой-то из красок, он был очень выразительным, и вместе с тем спокойным.. А ее облик заставлял только восхищаться! Ее широко расставленные глаза, пленительная и в то же время наивная улыбка, тонкое и изящное тело.
Картина была написана художником на хуторе Ге около станции Плиски в Черниговской губернии в лето 1900. Врубель изобразил жену на фоне созданных им декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, который он сам сочинил для спектакля. Но сценический образ в картине стал сказочным.
В момент, когда лебедь перевоплощается в нежную и таинственную красавицу-царевну время словно застыло, а свет заката преобразил реальность, и она стала зыбкая и многозначительная. А большие глаза Царевны-Лебедя сверкают как драгоценные камни кокошника, обилие и тяжесть которых делают лишь более выразительным ее хрупкий образ.
У Врубеля был редкий дар видеть музыку цвета. Как говорила его жена, перламутровые оттенки, колорит которых был использован в «Царевне-Лебеде» и других картинах художника, Врубель смог найти в теме мор в музыке Римского-Корсакова.
19. К.Петров-Водкин. Купание красного коня
1912. Символизм.
Художественная работа Петрова-Водкина под названием «Купание красного коня» выделяется среди прочих его картин как минимум тем, что в советские времена она была известно каждому. И это в эпоху безусловного торжества соцреализма!
Эта картина впечатляет размахом и яркостью красок. Цветовой выбор построен вокруг контраста красного и синего. Также заметно типичное для символизма уплощение форм вместе с заполнением большей части холста одним и тем же тоном.
Процесс купания лошади — обычная ситуация для русского быта того времени, а потому достаточно распространенный сюжет в живописи того времени. С лошадью частенько ассоциируют Россию, ее историю — достаточно припомнить небезызвестную «птицу-тройку» Гоголя или «степную кобылицу» А. Блока.
Багровый конь на этой картине понимается зрителем точно так же — как аллегория с Россией, вырывающейся из рук молодого наездника, еле справляющегося с вожжами. Стоит добавить, что цвет коня отнюдь не является отсылкой к победившим в 1917 году большевикам.
На самом же деле, этот цвет — символ агрессии и опасности. Кроме того, «красный» — архаичная форма слова «красивый». Дело в том, что художник часто использовал в живописи технику и цветовые решения, характерные для русской иконописи.
Сюжетным, цветовым и композиционным центром картины безусловно является конь. Он так огромен, что даже не виден в полный рост, он просто не помещается на полотно целиком. Он буквально излучает мощь. Огненно-красный, кроваво-красный конь на этой картине делает ее совершенно нереальной. Он будто сознательно позволяет наезднику на себе удержатся. Его зрачок, устремленный в сторону зрителя, создает необычное чувство, будто животное думает о чем-то немыслимо важном, будто знает что-то очень существенное, но мы, людям, не в состоянии его услышать.
Молодой парень без одежды, сидящий верхом, подчеркивает окрас коня еще сильнее и еле сдерживает его вольный порыв. Эта своенравность животного усиленна концентрическими кругами на фоне его копыта, в то время как остальное водное пространство находится в состоянии спокойствия.
На полотне присутствуют еще две лошади — оранжевая и белая — тоже с ездоками, но именно красный нарисован крайне четко и детально, в то время как лик наездника изображен достаточно схематично. Про береговое пространство и говорить нечего: выгнутый по немыслимой дуге он скорее напоминает абстракцию.
20. Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна
1516. Высокое возрождение. Религиозная живопись.
На картине изображены женщина с ребенком, но это не просто женщина, это дева, держащая на руках благословенное дитя. Ее нежный и одновременно грустный взгляд как будто знает о том, какое неблагодарное будущее ждет ее сына. Ребенок же, напротив, полон жизни, сил и энергии, что очень хорошо видно по его конституции.
Мать трепетно и нежно держит сына на руках, прижимая голое тельце ближе к себе, как бы стараясь защитить его от всех бед, которые несет нам жизнь. На картине женщина изображена стоящей на небесах, ведь это она родила на свет Спасителя, она принесла Благословение на земли грешных.
На первый взгляд картина проста и понятна, но Рафаэль всегда вкладывал в смысл картины больше, чем мог осознать "простой", непосвященный в тайны чудес писания картин. Зрители могут подолгу задерживаться напротив этой картины, любуясь прекрасным ликом матери и еще совсем детским, но уже затуманенным разумом, личиком ребенка.
Их целостность будто говорит нам о том, что их миссия на земле только начинается и уготовленные судьбой лишения лишь подчеркнут значимость их действий. Это ведь Божественное дитя, подаренное миру, а может и принесенное в жертву, для того, чтобы показать, что рождены все одинаково, что люди, что сыновья Господни, но, только преследуя праведные цели, можно найти свое место среди белых облаков.
"Сикстинская Мадонна" — шедевр, ведь в ней сочетаются не сочетаемые явления, как бренное людское тело и священность духа, как, свойственное "простым" людям, рождение детей и искупление грехов путем убийства.
Все смешалось, все спорит друг с другом, но, в то же время, одно другое дополняет. Без тела невозможно было бы изобразить женщину, подарившую миру Божественное дитя, без духа нет жизни в теле, без естественного появления ребенка на свет, как бы люди поняли, что также способны от рождения идти праведным путем, как без искупления греха стать безгрешным.
Столько эмоций уместилось на одном полотне, столько человеческих умов и мыслей легло на ложе познания истины, но только сам автор может с уверенностью и без выдумки сказать, что конкретно имел в виду, объединяя несовместимые вещи.
21. Рафаэль Санти. Мадонна Конестабиле
1504. Живопись. Портрет.
Грустные воспоминания о рано умершей матери, чарующие картины родных мест слились здесь в единый гармоничный образ, чистую нежную мелодию наивного, но искреннего поэтического чувства. Эта маленькая картина обладает, однако, той цельностью воплощения замысла, которая станет отличительной особенностью всего творчества Рафаэля.
22. Рафаэль Санти. Афинская школа
1509. Ренессанс. Философские искания.
Сюжет росписи всей комнаты — четыре сферы духовной деятельности человека: Теология, Философия, Юриспруденция и Поэзия. "Афинская школа" представляет одну из четырёх фресок — Философию. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады.
Для композиции сюжета и изображения мудрецов понадобились глубокие знания истории. В этом Рафаэлю оказывал помощь библиотекарь римского папы, кардинал Томмасо Ингирами
В центре, на переднем плане греческие философы Платон и Аристотель, символизирующие два направления классической мысли: идеализма и материализма. Платону Рафаэль придал черты своего знаменитого старшего современника Леонардо да Винчи.
Слева - вверху, мы видим Сократа и Ксенофана;
ниже —Эпикура, в венке, советовавшего получать удовольствие от жизни, и Зенона, философа противоположных взглядов, а рядом группа с Пифагором.
Правее, Эвклид, с чертами архитектора Браманте, рисует на доске; рядом Зораостр с глобусом. Справа вверху автопортрет Рафаэля, в чёрном берете.
Киник Диоген растянулся на лестнице.
А на переднем плане появляется одинокая фигура Гераклита, сидящего, опершись на левую руку - это портрет Микеланджело - знак уважения Рафаэля к своему сопернику, расписывавшему одновременно с ним Сикстинскую капеллу.
2. Работая над «Афинской школой» - фреской на тему философии. Рафаэль изобразил фантастический храм, главный неф которого уходит в голубую даль рядом сводчатых арок, и поместил в его пространство древних философов и ученых. В центре изображены Платон, указывающий на небо, которое, как он считал, определяет всю человеческую жизнь, и Аристотель, простерший руку над землей. Левее, активно жестикулируя, что-то объясняет ученикам Сократ с крутым, упрямым лбом, ниже Пифагор пишет в книге, куда с любопытством смотрят сидящие вокруг него, Гераклит Эфесский застыл с пером в руке, погруженный в свои размышления, Диоген возлежит в непринужденной позе на мраморных ступенях, справа, нагнувшись к табличке, пишет свои формулы Архимед, позади него беседуют Страбон и Клавдий Птолемей. В последней группе Рафаэль изобразил древнегреческого живописца Апеллеса в темной шапочке, смотрящим на зрителя, придав ему собственные черты.
На этой фреске можно найти и другие портреты современников художника: Платон напоминает Леонардо да Винчи, а Гераклит - Микеланджело, причем они написаны в манере каждого из этих мастеров. Фигура первого гармонична, как и картины да Винчи, она уравновешенна и заключена в невидимый овал, а лицо выражает спокойствие. Второй сидит в сложной, «закрученной» позе, в нем чувствуется горение беспокойной мысли, его облик отсылает воображение зрителя к огромной фреске, которую тогда в Сикстинской капелле создавал Микеланджело: эта фигура напоминает пророков с плафона. Таким образом, Рафаэль словно подмигнул своему вечному сопернику, лишний раз подчеркнув, насколько сильно мировое братство художников.
Несмотря на обилие персонажей, к тому же разбитых на группы, «Афинская школа» производит впечатление единства изображенного. Рафаэль чередует статичные и динамичные позы, вся композиция идет по кругу, ее замыкает светлая, стройная архитектура, наполненная воздухом. Но «любители мудрости» объединены и общим настроением: все они, каждый по-своему, ищут истину, которая должна торжествовать в человеческой жизни так же, как легкие своды храма философии и голубое небо возвышаются над головами мыслителей.
23. Леонардо да Винчи. Мадонна Лита
1490 - 1491г. Стиль возрождение. Жанр религиозная живопись.
Работа прославленного флорентийца, живописца, скульптора, ученого и естествоиспытателя Леонардо да Винчи (1452-1519) - «Мадонна Лита», названная по фамилии одного из своих владельцев. У всякого смотрящего на картину возникает ощущение особого состояния - возвышенного покоя, одухотворенной созерцательной тишины. Да Винчи в образе Мадонны объединил чувственное, земное, высокое и духовное в один гармоничный непоколебимый образ красоты. Лицо Мадонны безмятежно, и, хотя на губах нет улыбки, наклон головы и поза выражают бесконечную нежность к ребенку, которого она кормит грудью. Златокудрый Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери, в его левой руке - птичка щегол - символ христианской души.
24. Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда)
1503-06. Возрождение. Портрет.
На губах Моны Лизы застыла знаменитая едва уловимая улыбка, придающая ее лицу загадку и очарование. Не зритель смотрит на нее, а она сама наблюдает за ним глубоким, все понимающим взглядом.
Картина выполнена почти прозрачными, необычайно тонкими слоями. Кажется, что Мона Лиза не написана красками, а совсем «живая». Мазки настолько мелкие, что ни микроскоп, ни лучи рентгена не обнаруживают следов работы мастера и не определяют количество живописных слоев. «Джоконда» необычайно воздушна. Воздух получился настоящим, как и сама Джоконда - тоже «настоящая». Пространство картины наполнено легкой дымкой, пропускающей рассеянный свет, - «сфумато», по определению самого художника.
25. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря
1498. Возрождение. Религиозная живопись.
Считается, что на фреске изображен момент, когда Иисус произносит слова о том, что один из апостолов предаст его («и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»[2]), и реакция каждого из них.
Как и на других изображениях тайной вечери того времени, Леонардо располагает сидящих за столом на одной его стороне, чтобы зритель видел их лица. Большинство предыдущих произведений на эту тему исключали Иуду, помещая его одного за часть стола, противоположную той, за которой сидели остальные одиннадцать апостолов и Иисус, или изображая с нимбом всех апостолов, кроме Иуды. Иуда сжимает в руке небольшой мешочек, возможно, обозначающий серебро, полученное им за предательство Иисуса, или являющийся намеком на его роль среди двенадцати апостолов в качестве казначея. Он единственный поставил локоть на стол. Нож в руке Петра, указывающий в сторону от Христа, возможно, отсылает зрителя к сцене в Гефсиманском саду во время задержания Христа.
Жест Иисуса может интерпретироваться двояко. Согласно Библии, Иисус предсказывает, что его предатель протянет руку к еде одновременно с ним[3]. Иуда тянется к блюду, не замечая, что Иисус тоже протягивает к нему правую руку. В то же время Иисус указывает на хлеб и вино, что символизирует безгрешное тело и пролитую кровь соответственно.
Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя обращено, прежде всего, на него. Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы.
Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:
|
|
