ВВЕДЕНИЕ. Введение. Глава 1

К началу XIX века история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни и даже тысячи лет, однако представление об эстетике как особой науке начинает формироваться — сначала в Германии, а затем в других странах, в том числе и в России — лишь со второй половины XVIII века, после выхода в свет «Эстетики» Баумгартена.

О существовании такой науки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ. Все «изящные науки» (а именно к таковым относили тогда литературу и искусство),— говорилось, например, в одной из переведенных с немецкого языка книг,— «основанием имеют вкус и познание красоты и стройности, для того все подлежат одной всеобщей Теории, различаясь между собой одним только родом в изобра­жении красоты. По чему всеобщая Теория [изящных] наук есть не что иное, как знание красоты, которое Эстетикою названо»¹. Отсюда следовало, что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания «красоты и стройности», основанную на вкусе. Это было не совсем по Баумгартену, тем не менее такое понимание сущности эстетики получит в то время известное распространение, став в последней четверти XVIII века и достоянием русской общественности.

В 80-х годах XVIII века начинается процесс формирования понятия об эстетике как науке, где сразу же сталкиваются два представления о ней. С одной стороны, в эстетике видят общую теорию познания «красоты и стройности», с другой — всеобщую теорию искусств («учение всех изящных искусств»). Единым и бесспорным было то, что эстетика призвана изучать самое общее в изящных искусствах, каковыми тогда выступали исключительно вкус и красота. Расхождения же обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания «красоты и стройности» или всеобщая теория искусств), но и в вопросе о соотнесенности красоты и вкуса, о том, что является первоосновой науки эстетики: суждения вкуса, на которых строится познание «красоты и стройности» или, наоборот, «правила красоты», которые и определяют «положения вкуса», составляющие всеобщую теорию искусств.

Несколько лет спустя русская общественность познакомится еще с одним понятием об эстетике, которое изложит Николай Михайлович Карамзин (1766—1826) в «Письмах русского путешественника», касаясь прослушанной им в Лейпциге «эстетической лекции доктора Платнера». «Эстетика,— писал Карамзин,— есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще. Баумгартен первый предложил ее как особливую, отделенную от других науку, которая, оставляя логике образование высших способностей души нашей, то есть разума и рассудка, занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями. Одним словом. Эстетика учит чувствовать изящное и наслаждаться»³.

В представлении Карамзина, обратившегося, в отличие от его безымянного русского предшественника, непосредственно к первоначальному, исходному, баумгартеновскому определению эстетики, она оказывается сугубо прикладной (если говорить современным языком) наукой: трактуя «о чувственном познании вообще», эстетика, считает он, занимается лишь «исправлением чувств и всего чувственного» и в конечном счете «учит наслаж­даться изящным». В этом отношении, да к тому же, если принять во внимание традиционно русское толкование слова «наука», издавна выступавшее синонимом любого «учения», «научения» «обучения» вообще, эстетику вполне можно было назвать «наукою вкуса», подразумевая при этом систему или круг определенных наставлений, призванных формировать у людей хороший вкус, умение различать изящное и наслаждаться им.

Конечно, и подобная задача тоже являлась одной из функций эстетики, и указать на нее лишний раз было полезным в деле общего эстетического просвещения русского читателя. Однако акцентируя внимание на данной стороне эстетики, Карамзин фактически предлагал видеть в ней исключительно науку эстетического воспитания, что явно сужало представление об эстетике как таковой, даже по сравнению с уже сказанным по этому поводу в анонимной статье «Об эстетическом воспитании».

Раскрывая сущность «науки вкуса», Карамзин опускает понятие «красота», без которого, как известно, не обходится ни одно определение эстетики. Дифференциация понятий «красота» и «изящное» — основных (не считая «вкуса») в эстетике того времени — явилась своеобразным показателем развития русской эстетической мысли 90-х годов XVIII века. Понятие «красота», «красивое» применяется теоретиками тех лет преимущественно при оценке явлений и картин окружающей человека природы, а понятие «изящное» — при оценке произведений литературы и искусства. Под изящным тоже понимали красоту, но только красоту рукотворную, созданную человеком, которая в чем-то даже оказывалась прекраснее и выше красот природы, красоты естественной, нерукотворной. Изящное, таким образом, выступало как красота более высокого порядка, чем просто красота природы. Именно поэтому Карамзин отмечал, что эстетика «учит наслаждаться изящным», не красотой как таковой вообще, а именно изящным, то есть тем, что создали или могут создать ум и руки человека, наделенного хорошим вкусом. В результате эстетика — «наука вкуса» — представала не только в качестве школы «наслаждения изящным», но и как учение о творчестве по законам изящного. Ведь ни о каком «наслаждении изящным» просто не могло быть и речи, если бы в то же самое время не существовали определенные законы изящного и не было бы творчества в соответствии с этими законами. Осознание русскими теоретиками искусства и философами аксиоматичности этого положения приведет, но уже в XIX веке, к созданию оригиналь­ных отечественных «введений» в эстетику и «опытов» науки «изящного».

В начале 90-х годов XVIII века появляется анонимное
«российское сочинение», озаглавленное «Краткий и всеобщий
чертеж наук и свободных художеств», где дается более развернутое по сравнению с уже существовавшими в России определение эстетики. Анонимный автор постарался не только свести воедино и как бы обобщить уже известное русскому читателю об этой науке, но одновременно и очертить весь круг «изящных художеств», к которым имеет отношение эстетика, и указать на ее место среди других наук, тем самым поднимая представления об эстетике на более высокий теоретический уровень.

Перечислив «словесные науки» (грамматика, риторика, оратория, поэзия) и «изящные художества» (архитектура (зодчество,), живопись и рисование, скульптура (ваяние) и резьба, музыка, танцевальное искусство и... театральное искусство), автор «Краткого чертежа» затем скажет: «Всех сих изящных художеств теория есть вкус и знание красоты и стройности в чувственных вещах. Различаются сии художества между собою одним только изображением, или представлением красоты. В новейшие времена теория изящных художеств, и примечания, касающиеся до вкуса и проч., собраны вместе и составляют ныне уже особенную науку, которая наименована с греческого Эстетикою» ⁴.

Так в России начинают формироваться представления о «новой» науке.

При всем стилистическом своеобразии выражений, свойствен­ных языку XVIII века, анонимный русский теоретик в своем определении эстетики верно указал на ее главный предмет как науки: «чувствуемые совершенства» или красоты окружающей человека природы и произведений, созданных его руками, умом, фантазией, выдумкой. Потому для автора «Краткого чертежа» эстетика и является «общей теорией» всех «изящных наук и художеств», что «изящные» и «художественные» творения рассчитаны исключительно на «чувственное» восприятие, где любой поэт, живописец, скульптор, зодчий, композитор, артист, музы­кант стремится к тому, чтобы у читателя, зрителя, слушателя после каждого общения-встречи с его произведениями, сочине­ниями, искусством оставалось ощущение, «чувство», что лучше и совершеннее он ничего не видел, не слышал и не знает.

Такое понятие об эстетике отвечало баумгартеновскому и являло развитие его идей. Однако у русского автора были и определенные расхождения с немецким теоретиком, которые касались прежде всего представления о месте эстетики в системе других наук. Так, Баумгартен утверждал, что эстетика как младшая сестра логики составляет неотъемлемую часть философии. У автора «Краткого чертежа» на этот счет имелось несколько иное мнение.

Исходя из того, что естественным результатом и проявлением чувственного восприятия человеком «натуры» выступает вкус — «свойство, принадлежащее до нижней степени познательной ума нашего силы»,— русский автор видит в эстетике не область философии, а «часть Психологии». Психология, считает он, наука «о душе человеческой», эстетика же «не что иное есть, как наука о нижней степени познания нашего, к коему принадлежат способ­ности души нашей ясные о вещах иметь понятия, воображать отсутствующие, понимать прошедшие, правильно употреблять внешние наши чувства, остроумно вымышлять вероятные или и возможные предметы и проч.»⁶. Но если эстетика есть наука не о красоте вообще, красоте как таковой, объективно существующей, а о красоте непосредственно чувствуемой, «чувствуемых совершенствах», а чувства, как известно, во многом зависят от расположения души человека, которое прямо влияет на характер его восприятия предметов окружающей природы и произведений искусства, то она, следовательно, самым тесным образом связана '' с психологией: именно сам процесс познания, процесс восприятия природы и искусства определяет подчиненную связь эстетики и психологии, полагает автор «Краткого чертежа». В дальнейшем, рассуждая о том, что все изящные, свободные науки и художества «с довольным основанием причислены могут быть к философи­ческим наукам», он, хотя и обнаружит немало общего у эстетики с логикой, однако и не выведет эстетику за пределы психологии, придя к окончательному выводу, что она «составляет часть Психологии и Логики»⁷.

Появление «Краткого чертежа» и развиваемое его автором понятие об эстетике, ее сущности, предмете, ее месте среди других наук, становится заметной вехой в истории русской эстетической мысли XVIII века. Происходит не только значительное расширение, углубление и обогащение представлений русской общественности о специфике, назначении, возможностях эстетики. Выход этого «российского сочинения» означал, что русская мысль активно включилась в процесс выработки основных, ведущих, фундаментальных понятий новой науки, становясь неотъемлемой частью общеевропейского умственного движения, направленного на утверждение эстетики в качестве достаточно важной, самостоятельной и перспективной области научного познания окружающей человека природы и произведений искусства.

В начале XIX века в России происходит событие, сыгравшее существенную роль в развитии национальной эстетической мысли и пропаганде эстетики как науки: в 1803—1805 годах эстетика обретает права университетского, а затем и гимназического курса. Общее одобрение этого акта сопровождалось, однако, и скептическими голосами. Эстетика, писал, например, Николай Максимович Яновский (ок. 1770—1826), сама по себе настолько сложна, что «едва ли может точно составлять школьную (то есть гимназическую.— А. К.) науку». Сомневался он и в том, что «эстетика, как особливая наука, едва ли может произвесть действительную пользу, предполагаемую от упражнения в оной (ибо со времени введения сей науки в некоторые европейские университеты произведения ума и человеческих рук в красоте и превосходстве не показывают еще ощутительного преимущества перед произведениями древних знаменитейших авторов и художников)...»⁸.

Сомнения эти были продиктованы представлениями Яновско­го о сущности эстетики, которая, как он полагает, «составлена из так называемых психологии и патологии, или наук о душе и страстях»⁹, и требует поэтому для своего изучения специальных знаний и соответствующей серьезной подготовки, явно непосиль­ной для студентов, не говоря уже о гимназистах.

В рассуждениях Яновского об эстетике было много нового по сравнению с высказанным его русскими предшественниками в XVIII веке, начиная уже с включения в ее состав «науки о страстях». Поступая таким образом, Яновский исходил из положе­ния, что основу эстетики составляет чувственное познание. Страсти же есть не что иное, как наиболее яркое и характерное проявление чувств. Следовательно, считает он, без «науки о страстях» эстетика существовать просто не может. И вот наряду с «психологией», которая нашими теоретиками после появления «Краткого и всеобщего чертежа наук и свободных художеств» фактически безоговорочно связывается с эстетикой, составной частью эстетики оказывается и «патология». Конечно, ничего принципиально важного для понимания сущности эстетики такое представление о ее составе не несло, однако этого было вполне достаточно (чего и добивался Яновский), чтобы подчеркнуть всю сложность этой науки и трудности, сопряженные с ее изуче­нием.

Затем Яновский уточнит границы эстетики, решительно отделив ее от этики. «...Эстетика,— писал он,— ограничивается собственно теми предметами, которые одним наружным своим расположением производят в нас удовольствие или неприятность, независимо от нравственности»¹⁰. В результате отечественная мысль обогащается положением о независимости эстетической оценки действительности от критериев и нормативов другого рода ценностей, в данном случае морально-этических. Здесь, считает Яновский, определяющими становятся «понятия об изяществе или [художественном] превосходстве», которые и ложатся в основу чувственного познания, связанного с непосред­ственным созерцанием человеком предметов и явлений окружающего его мира.

Касается Яновский и вопроса о назначении эстетики, обозначив верное направление в его решении. «...Само по себе разумеется,— говорил он,— что хотя о многих вещах сказать можно, что они прекрасны или удивительны, но почему они таковы и чем изящество одной вещи различается от изящества другой, то сие требует уже особливых изъяснений». Давать эти «изъяснения и призвана эстетика. «Сверх того,— замечал Яновский,— надобно изъяснять еще и то, для чего одна и та же вещь производит различные и часто противные в различных людях чувствова­ния»¹¹. Так в русской эстетической мысли начинает форми­роваться представление о качественном разнообразии изящного и относительности, неодинаковости его восприятия, а в понятие об обязанностях науки эстетики входит требование объяснять результаты наших ощущений и происхождение «различных чувствований» при виде одних и тех же «изящных» вещей.

Для России первого десятилетия XIX века характерен растущий интерес к проблеме изящного. Понятие «изящное» на какое-то время становится чуть ли не универсальным. Говорят не только об изящных науках и искусствах, но и «изящном вкусе», умственном и физическом изяществе, «изящной при­роде», даже «идеальном изяществе». Изящное безоговорочно полагается преимущественным предметом эстетики. Например, в «Корифее», первой русской энциклопедии литературы и искус­ства, говорилось: «...всеобщая теория изящных наук есть токмо познание всего того, что есть в них истинно изящного и приятного...». Это «знание или теория» и называется эстетикой¹². «Эстетика,— писал в «Кратком руководстве к российской сло­весности» Иван Мартынович Борн (ум. в 1851 г.),— объемлет в пространном смысле учение изящного (вкуса) как в словесных науках (красноречие и стихотворство), так и в образовательных и практических искусствах (зодчество — живопись — ваяние — музыка, оркестрика)»¹³. Аналогичное утверждалось и в работе «Начертание естетики, извлеченное из Кантовой критики естети-ческого суждения», переведенной и прокомментированной одним из первых русских профессоров эстетики Павлом Афанасьевичем Сохацким (1766—1809): «Рассуждения о изящном и высоком в природе и искусстве составляют содержание Эстетики»¹⁴ и т. д.

Именно в эти годы и у нас свершится окончательное утверждение эстетики в ее правах. О факте ее всеобщего признания свидетельствовало появление в 1813 году первого на русском языке систематизированного курса этой науки — «Начертания эстетики для гимназий Российской империи», написан­ного Людвигом Генрихом Конрадом Якобом (1759—1827), немецким философом, проректором Галльского университета, ко­торый в 1807—1816 годах, после захвата Наполеоном Пруссии и закрытия университета, работал в России.

Содержание книги Якоба отвечало общему направлению развития эстетической мысли в начале XIX века. И хотя эстетика в его представлении не является общей теорией искусств, а «есть наука, содержащая в себе начала чувствований и суждений касательно изящного и высокого»15, в то же время почти половина его «Начертания» посвящена именно теории искусств. Считая основными предметами эстетики и искусства изящное и вы­сокое, Якоб все же отдавал предпочтение первому. «Изящные искусства,— утверждал он,— ограничиваются только изящным и, следственно, все неизящное исключают из своих творений»¹⁶.

Создавая свое «Начертание эстетики», Якоб опирался на работы Канта, и фактически его книга представляла собою курс теории критики изящного, основанной на «критической способности суждения». И этого он не скрывал: «Правила, изла­гающие признаки истинно изящного и подлинно естественного вкуса, называются правилами Критики вкуса, ибо вкус по ним испытуется. Цель сего сочинения есть раскрыть оные правила»¹⁷.

Книга Якоба интересна еще и тем, что в ней русскому читателю была предложена совершенно новая терминология, в основу ко­торой легло понятие «эстетического», выступавшего синонимом «изящного». Так, вместо словосочетания «чувство изящного» Якоб употребляет словосочетание «эстетическое чувство», а понятие «эстетические искусства» он считает более точным, чем «изящные искусства». Соответственно образованы им понятия «эстетическая природа», «эстетический идеал» вместо «изящная природа», «идеал изящного» и т. п. Однако новая термино­логия не получила признания у русских теоретиков того времени. Понятие «изящное» в их представлении было более емким, более содержательным и точным, которому и оказывалось явное предпочтение.

Новое направление в развитии понятия об эстетике и русской эстетической мысли открывает опубликованная в том же 1813 году статья Алексея Федоровича Мерзлякова (1778—1830) «Замечания об естетике», где эстетика возводится в ранг философских наук и получает соответствующее название — «философия изящных искусств». Раскрывая содержание этого понятия, Мерзляков уточнит: «... философия изящных искусств, или наука, содержащая в себе как всеобщую теорию, так равно и правила изящных искусств, из наблюдений вкуса извлеченные»¹⁸. И хотя в кон­тексте этого определения слово «философия» выступает лишь синонимом «теории», однако оно было произнесено и наложило свой отпечаток на процесс дальнейшего осознания специфики и возможностей этой науки.

Эстетика в рассуждениях Мерзлякова предстает как наука, состоящая из двух частей — «умозрительной» и «практической». «Умозрительной» оказывается собственно «всеобщая теория» изящных искусств, предметом которой является сущность этих искусств, и «цель их» — чувствования, возбуждаемые произведениями искусства, а также главные виды «приятных и неприят­ных предметов и действия их на душу», то есть собственно то, что является конкретным содержанием произведений искусства. В этой части «философии изящных искусств», считает Мерзляков, получают свои определения и «свойства эстетических предметов» и «тот способ или тот закон», по которому эти предметы «должны представляться разуму» — то есть изображаться. В «практи­ческой» же части «философии изящных искусств» рассматри­ваются «правила» отдельных видов искусства.

Особое значение Мерзляков придавал изучению «эстети­ческих сил» — свойств произведений искусства «трогать нас». Эти силы, считал он, «суть средства, которыми художник действует на душу нашу», и они непосредственно «сопряжены с предметами, которые он нам представляет»¹⁹. Интерес Мерзлякова к этой стороне искусства был не случаен. Он исходит из убеждения, что «цель изящных искусств есть чувствительность сердца». Именно потому эстетика и должна исследовать «прият­ные и неприятные чувствования», саму способность чувствовать изящное, чтобы помочь делу «усовершенствования нравствен­ного достоинства человека». «Даже совершенство и красота,— писал Мерзляков,— трогают нас не иначе, как будучи в связи с добротой» ²⁰. Эстетика, таким образом, непосредственно смыка­лась с этикой, указывая еще на одну сферу приложения «филосо­фии изящных искусств».

Стремлением к отысканию, выявлению объективных основ эстетики пронизан курс «Введения в эстетику», прочитанный Петром Егоровичем Георгиевским (1791 —1852) в 1816— 1817 годах в Царскосельском лицее. «...Главный предмет эстетики,— отмечал он,— состоит в том, дабы найти постоянную точку зрения, из-под которой бы, независимо от всех метафизических понятий, можно было изъяснить чувствование изящного и сообразно с оным объяснением положить основательные правила к суждению об изящном, или прекрасном, в природе и в искусстве...»^2l.

Георгиевский широко пользуется понятием «прекрасное» в качестве синонима «изящного». Прекрасное, или изящное, считает он, составляет объективное свойство природы точно так же, как эстетическая потребность является необходимой для человека — «чувственно-разумного существа» — наряду с потребностями ума и сердца. И эта эстетическая потребность «находит сладчайшую пищу... токмо в области прекрасного»²². Так у нас в понимании сущности эстетики обозначается новый аспект, который со временем станет преобладающим в представлении о ней исключи­тельно как науки о прекрасном в природе и искусстве.

Георгиевский одним из первых в России обратил внимание на комическое как своеобразную форму изящного. До этого предметом эстетики были преимущественно иные формы изящного — высокое, великое, прелестное и т. п. Правда, русские теоретики и до него видели в комическом особую красоту — не прямую²³, но в качестве проблемы собственно науки эстетики она была постав­лена именно Георгиевским²⁴.

Проблема границ и сущности эстетики продолжала оставаться одной из важнейших в работах русских авторов, созданных в 20-е годы XIX века, которые вносят новые акценты в понятие об этой науке. Появляется ряд книг, где эстетика рассматривается не в привычном для нее качестве науки изящного, а как составная часть такой науки либо вообще выводится за ее рамки. Первой среди них становится «Опыт начертания общей теории изящных искусств» Ивана Павловича Войцеховича (ок. 1801 — после 1825).

Войцехович подразделяет теорию изящных искусств на «общую» и «частную». Первую, которая «заключала в себе правила, выведенные из наблюдений вообще над всеми изящными искусствами», он и называет эстетикой²⁵. Вторая же представляла собою «собственно теорию искусств» и состояла из «правил» отдельных видов. Стараясь уточнить границы эстетики, Войцехо­вич выводил за пределы теории изящных искусств, а значит, и за пределы эстетики все не относящееся к искусству. «Единствен­ные предметы теории сей,— писал он,— суть изящные искусства, ибо произведения природы, равно как и произведения механи­ческих искусств, до нее не касаются»²⁶. Такая постановка пробле­мы очень близка гегелевской, хотя Войцехович и не был знаком с «Лекциями по эстетике» немецкого философа.

Говоря о месте эстетики среди других наук, Войцехович отмечал, что она «составляет как бы границу между науками философскими и изящными..»²⁷, где под «изящными науками» понимались теории отдельных видов искусств и литературы, а к философским относилась и психология. Уделяя большое внима­ние анализу системы «изящных искусств», Войцехович решитель­но отделял их от «изящных наук». «Искусство,— писал он,— должно отличать от науки, ибо сия последняя есть не что иное, как собрание правил или теория (умозрение); искусство же есть исполнение оных правил, или практика»²⁸

В «Опыте» Войцеховича мы сталкиваемся и с попыткой ввести в эстетику раздел о художественном методе или о том, «каким образом должен поступать художник, желающий произ­вести что-либо изящное». Этот раздел называется «Об изобрете­нии». «Изобретение,— разъяснял Войцехович,— есть изыскание способов к изящному представлению какого-либо предмета». В одном случае художник заранее знает «цель преднамереваемого произведения» и в соответствии с ней «изобретает (то есть создает творческим воображением.— А. К.) предмет», изящное представ­ление которого и должно осуществить эту цель. В другом случае художник сначала «изобретает предмет», а уже затем «приискивает цель», какую можно достичь изображением этого предмета. «...Например,— писал Войцехович,— трагик, взяв предмет из истории, должен еще назначить трагедии цель»²⁹. Конечно, такого рода представления о творческом методе носили еще зачаточный характер, тем не менее постановка этой проблемы говорила о дальнейшем развитии русской эстети­ческой мысли, ее обогащении новыми предметами исследования.

Решительно за пределы науки изящного выводит эстетику Александр Иванович Галич (Говоров) (1783—1848) в своем «Опыте науки изящного». Он убежден, что представлять эту науку «под названием эстетики случайным догадкам темного чувства, значит — обольщать себя самого и других». В этом от­ношении, пишет Галич, «Наука Изящного или вовсе невозможна, или же возможна только как философия Изящного...» ³⁰. В таком утверждении Галич был очень близок Гегелю, который также считал неудачным и поверхностным термин «эстетика» для обоз­начения науки, предметом которой «является обширная область прекрасного» или искусства, признавая, что содержанию этой науки больше отвечает выражение «философия искусства» ³¹.

Галич прямо заявлял, что основанием науки изящного служит не чувственное познание, как это утверждалось практически всеми русскими теоретиками в конце XVIII — начале XIX века, а философия, в которой он видит «общую систему ведения человеческого» (человековедения, как мы сейчас бы сказали). Говоря о необходимости для науки изящного философских начал, Галич видел и бесперспективность теоретических построе­ний, оторванных от реальной творческой практики. «Не стоит труда,— писал он,— отыскать коренные идеи и законы Науки, которые и действительно читаем почти в каждой учебной книге на первых страницах, но с которыми не встречаемся уже впоследствии». Он считал необходимым «сближение умозрений с опытом, без чего опять (как и без философских начал.— А. К..) Наука невозможна»³².

«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» Владимира Федоровича Одоевского (1803— 1869), над которым он работал в 1823—1825 годах, не был за­вершен и опубликован. Тем не менее он интересен как одна из первых попыток построения отечественного курса музыкальной эстетики.

Центральное место в «Опыте» Одоевского традиционно занимала проблема изящного. Он считал, что в философском плане есть только «одна теория изящного», которая раскрывает суть изящного и определяет его, но в действительности у каждого народа существует свое представление об изящном и, следователь­но, своя особая теория изящного. Таким образом, мы сталки­ваемся с явлением бесчисленности форм проявления единой, общей теории в реальной жизни. Следовательно, изящное, прекрасное не есть объективное свойство природы, оно результат наших представлений о ней: «...основание красоты не в природе, но в духе человеческом»³³,— подчеркивает Одоевский.

Красота, считает он,— это результат нашего ощущения, это одна из степеней сравнения наших представлений о природе, жизни, людях с реальной природой, жизнью, людьми. «Каждый,— писал Одоевский,— приравнивает произведение к своей степени, другими словами, каждый ищет самого себя в произ­ведении. (...) Основание красоты состоит в акте духа, созерцаю­щего самого себя в предмете»³⁴. В этом находит свое объяснение различие вкусов, полярность представлений о добре и зле и т. п. Мысль о многообразии и относительности красоты, обусловлен­ной разнообразием «духа человеческого»,— ведущая в теории изящного Одоевского.

На протяжении почти полувека, начиная с первых определе­ний эстетики, появившихся на русском языке, наши писатели, теоретики, философы проявляют самое пристальное и заинтере­сованное внимание к этой новой науке, стремясь разобраться в ее сущности, предмете, назначении, выработать о ней по возмож­ности полное и всестороннее понятие. Диапазон их исканий и представлений об эстетике был достаточно широк и разнообра­зен — наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п. Основанием ее полагали и вкус, и психологию («науку о душе»), и «патологию» (как науку «о страстях»), и логику, и собственно философию. В одном лишь наблюдалось относитель­ное единодушие, в том, что данная наука нужна всем, что она составляет основу эстетического воспитания, необходимого для дальнейшего совершенствования изящных искусств и повышения культурного уровня народа, общества.

Характер определений эстетики, стремление утвердить в сознании современников свое понимание ее сущности и назначе­ния были прямым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того времени, которую от­личала достаточная гибкость, глубина, желание добиться поня­тийной четкости своих суждений об этой науке. Не беда, что при этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению, которого, кстати, не удалось достигнуть ученым вплоть до нашего времени, важно, что оте­чественная мысль не стояла на месте, была в постоянном дви­жении, раздумье, поиске, принимала самостоятельные решения.

Вместе с гонениями на философию, начатыми правительством Николая I, который видел в ней главную рассадницу на Руси «крамольных» идей, «достается» и эстетике: ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых зна­ний. На какое-то время даже само слово «эстетика» перестает встречаться в русской печати, в теоретических и искусство­ведческих работах отечественных авторов. Однако движение эсте­тической мысли никакими запретами нельзя было остановить. Она успешно развивается, и не только под «флагом» науки изящного, но и в форме литературной критики, которая уже в 20-е годы превращается в главную силу, питающую и направляю­щую художественное и умственное развитие России.

(вставить чернышевский соловьев