Тематический указатель основных статей словаря 24 страница

преобразовывать среду в соответствии с исторически возрастающими общест­венными и личными потребностями, борясь за новую, лучшую, более спра­ведливую в социальном отношении жизнь. В ходе научно-технического про­гресса и разделения труда ускоряется и усложняется воспроизводство и смена материальных элементов среды. Если раньше на их полную смену требовались столетия, то теперь это происходит за несколько десятилетий, причем насле­дуемые формы архитектуры и бытового окружения меняют свое первоначальное утилитарное и эстетическое назначение, включаются в иной контекст Э. о. с. Ускорение смены в Э. о. с., вызываемое нарастающим изменением образа жиз­ни людей, освоением новых материалов, источников энергии, технологии произ­водства, воздействует на эстетическое сознание людей. Научно-технический прогресс ведет к объективному сближе­нию принципов Э. о. с. в различных ху­дож. культурах, выравниванию бытовых потребностей, представлений о личном комфорте, о соотношении красоты и пользы. В буржуазной эстетике тенден­ция к сближению форм Э. о. с. предстает как альтернатива социальным преобра­зованиям в об-ве, а в пропагандист­ских целях используется как средство смазывания социальных противоречий. В социалистическом об-ве Э. о. с. со­гласуется с принципами марксистско-ленинской эстетики, корректируется ут­верждаемым ею эстетическим идеалом, совершенствуется соответственно раз­витию социалистической материальной и худож. культуры. В совр. условиях усиливается значение худож.•образ­ного предвидения изменений Э. о. с., что находит отражение в программах и задачах архитектуры, дизайна, художе­ственной промышленности, эстетиче­ского воспитания людей. При этом, однако, важно учитывать не только действие механизма смены стилей. моды, но и требования социально-эко­логической целесообразности (Экологи­ческая эстетика).

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ (от греч. aistheti-kos — чувствующий, чувственный) — исходная категория эстетики как науки,

давшая ей имя и определяющая специ­фику ее предмета во всех его проявле­ниях: Э. чувство, Э. отношение, Э. вкус, Э. идеал, Э. ценность, иск-во как вид специфически Э. деятельности и т. п. Однако основание Э. как исходной ка­тегории не может быть определено в си­стеме понятий самой эстетики, а требует объяснительного принципа, заимство­ванного из более универсальной позна­вательной системы. В качестве таковой выступает философия (в средние века на эту роль претендовала теология). В систему философских понятий Э. во­шло в XVIII в. Но и до этого связанная с ним проблематика обсуждалась, хотя понятие «Э.» замещалось тогда прек­расным. Такое замещение встречается и в совр. эстетике, что, однако, не дает основания для отождествления этих по­нятий. Э. выступает как общая характе­ристика категорий эстетики, в ряду к-рых прекрасное является наиболее специфичной (поэтому и используется в качестве эквивалента Э.). С учетом данного замечания правомерно утвер­ждать, что вопрос о природе Э. проходит через всю историю философии. Осн. на­правления в объяснении Э. начали складываться уже в античности. Для Пифагора абсолютным прообразом прекрасного и тем самым источником эстетического чувства является сам кос­мос. Сократ спустил прекрасное, как эк­вивалент Э., с неба на землю. Для него прекрасно то, что хорошо приспособле­но к определенной цели. В системе идеа­лизма Платона прекрасное (наряду с благом и истиной) — одно из проявле­ний абсолютной идеи. Если у Платона осн. критерии истины и красоты еще сов­падают, то Аристотель выделяет специ­фику Э., обнаруживая ее в иск-ве. Как специфически эстетический вид деятель­ности иск-во, по Аристотелю, основано на подражании действительности и зна­нии его правил, благодаря чему вещи приобретают соответствующую им форму, доставляющую радость от узна­вания подлинного значения вещей. Впервые категориальный статус Э. при­дал Баумгартен, определив его как способность чувственного познания, к-рое достигает совершенства в иск-ве.

Дидро, столкнувшись с проблемой отно­сительности прекрасного, вводит в опре­деление Э. субъективный момент, хотя и относит его, в духе просветительской идеологии, к разряду предрассудков. Существенный вклад в разработку Э. внес Кант, осмыслив его как способ­ность суждения вкуса (Суждение эсте­тическое) об объекте на основе лишен­ного всякого интереса чувства удоволь­ствия (неудовольствия). Э. выступает у Канта как характеристика субъектив­ной деятельности, к-рая строится по аналогии с предметно-практической (принцип целесообразности). Хотя Кант не ставит вопроса об их взаимо­связи, сама аналогия подводит к этому. Развивая идею Канта об Э. как субъек­тивной деятельности, лишенной к.-л. практического интереса, Шиллер харак­теризует Э. как игру духовных и физиче­ских сил человека, в к-рой он реализует себя как целостная гармоничная и сво­бодная личность. Субъективизм в объ­яснении Э. у Канта и Шиллера был под­вергнут критике Гегелем, утверждав­шим объективную природу Э. В соответ­ствии с принципами своей философии он выводил Э. из деятельности объек­тивного духа, из его имманентной спо­собности созерцать абсолютную идею в ее чувственной форме. Отсюда, по Ге­гелю, вытекает не только объективность Э., но и его надприродный характер. Для материалиста Чернышевского Э. есть отражение объективно прекрасного в действительности. Но стремясь согла­совать объективность Э. с его социаль­но-исторической изменчивостью, он вво­дит в определение Э. субъективный фак­тор, сообразуя прекрасное с понятием человека о достойной жизни. Отстаивая приоритет прекрасного в действитель­ности перед прекрасным в иск-ве, Чер­нышевский упускал из виду активность самих эстетических отношений, их дея-тельностный характер. Эту ограничен­ность, свойственную всему метафизиче­скому материализму, отмечал Маркс в «Тезисах о Фейербахе». Методологиче­ским основанием научного объяснения природы Э. является материалистиче­ское объяснение истории. Выводя актив­ность человеческого духа из обществен-

Эстетическое воспитание

Эстетическое и этическое

ной практики, марксистско-ленинская эстетика рассматривает Э. как ее необ­ходимый аспект, приобретающий в про­цессе исторического развития самостоя­тельное значение. В советской эстетике проблема Э. как собственно теоретиче­ская активно обсуждалась в 60-х гг. В ее осмыслении обозначилось три под­хода. «Природная теория красоты» ак­центирует внимание на объективном ос­новании Э., отождествляемого с красо­той природы. Роль субъекта при этом сводится лишь к истинному или ложно­му отражению красоты природных форм. «Трудовая концепция» непосред­ственно связывает Э. с реализацией «сушностных сил человека» в труде как высшей продуктивной форме творческой деятельности. Иск-во в этом контексте выступает как компенсация односторон­ности труда в условиях его антагони­стического разделения. По логике тако­го подхода, при коммунизме, когда труд вполне обретает свое творческое начало, иск-во утратит необходимость. «Обще­ственная теория Э.» выводит его сущ­ность из общественных отношений, к-рые в процессе общественной практи­ки опредмечиваются в «эстетических качествах». Роль иск-ва при таком под­ходе сводится к раскрытию и оценке «эстетических качеств», или ценностей, складывающихся до собственно эстети­ческой деятельности (Деятельность эс­тетическая). Значение дискуссии 60-х гг., несмотря на крайности позиций ее участников, состояло в расширении предмета эстетики, выведении Э. за пре­делы философии иск-ва: Э. предстало во всех его проявлениях, в т. ч. и само иск-во стало рассматриваться как спе­цифически эстетический предмет. В 70-х гг. обозначился деятельностный подход в объяснении специфики Э. в связи с общей ориентацией философии на теорию деятельности как на объясни­тельный принцип общественно-истори­ческого процесса. Деятельностный под­ход позволяет «снять» односторонность полемически заостренных концепций 60-х гг., сохраняя и развивая их позна­вательный потенциал. Он помогает вы­делить Э. как характеристику общест­венной практики с т. зр. ее универсаль-

ности, значимости для человека, со­размерности ему. Эта характеристика выражается в чувстве удовольствия, духовного наслаждения. В процессе общественного разделения труда про­исходит обособление эстетической дея­тельности, направленной на воспроиз­водство Э. В результате оно приобре­тает неограниченную сферу проявле­ния: мы наслаждаемся хорошо сделан­ной вещью, артефактом, произв. иск-ва, красотой звездного неба, нравствен­ными исканиями человека, свободой проявления его творчества по законам красоты.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАН И Е- формирование определенного эстетиче­ского отношения человека к действи­тельности. В процессе Э. в. вырабатыва­ется ориентация личности в мире эсте­тических ценностей, в соответствии с представлениями об их характере, сло­жившимися в данном конкретном об-ве, приобщение к этим ценностям. Одновре­менно в Э. в. формируется и развивает­ся способность человека к эстетическо­му восприятию и переживанию, его эс­тетический вкус и идеал, способность к творчеству по законам красоты, к соз­данию эстетических ценностей в иск-ве и вне его (в сфере трудовой деятельно­сти, в быту, в поступках и поведении). Т. обр., Э. в. обладает двумя осн. функ­циями, составляющими единство проти­воположностей: формирование эстети­ческо-ценностной ориентации личности и развитие ее эстетическо-творческих потенций. Эти функции и определяют место Э. в. в общественной жизни, связь с др. видами воспитательной деятельно­сти. Э. в. сопрягается с нравственным воспитанием, т. к. существует единство между эстетическими и этическими цен­ностями (Эстетическое и этическое, Искусство и мораль). Красота, помимо др. своего назначения, выступает как один из регуляторов человеческих взаи­моотношений, способствуя тому, чтобы они становились в полной мере человеч­ными. Благодаря красоте люди интуи­тивно тянутся к добру еще до того, как идея добра будет осмысленно восприня­та их моральным сознанием. Э. в. разви­вает все духовные способности челове-

ка, необходимые в различных областях творчества. Мн. часы, к-рые провеют, играя на скрипке, А. Эйнштейн, не были похищены у науки, ибо, по собственному свидетельству физика, «настоящая нау­ка и настоящая музыка требует одно­родного мыслительного процесса». Кон­фликт между осн. функциями Э. в. воз­никает тогда, когда эстетические «цен­ности», в духе к-рых воспитывается человек, выражают интересы реакцион­ных слоев об-ва, являются антигумани­стическими по своей сути (напр., пропа­ганда жестокости, насилия, милитариз­ма, гонки ядерных вооружений в раз­личных видах и жанрах буржуазной массовой культуры), не только не тре­буют развития человеческих творческих способностей, а, наоборот, направлены на всяческое их притупление. Если же предполагается формирование личности в духе подлинно эстетических ценно­стей — таких, к-рые выражают разви­тие свободы и свободное развитие чело­века и об-ва,— то функции Э. в. гармо­нически обусловливают друг друга. Ибо постижение эстетических ценнос­тей, возникающих в процессе творче­ской деятельности, не может не носить творческого характера. Э. в. осущест­вляется мн. средствами. Это и бытовая среда жизни человека (Быта эстетика), обстановка его трудовой деятельности (Производственная эстетика), эстетиче­ская сторона нравственных отношений, спорта (Эстетика спорта) и т. п. Важ­нейшим фактором целенаправленного эстетического воздействия на личность является искусство, т. к. в нем концен­трируется и материализуется эстетиче­ское отношение. Поэтому худож. воспи­тание — воспитание потребности в иск-ве, развитие его чувствования и по­нимания, способности к худож. творче­ству — составляет неотъемлемую часть Э. в. в целом. Призма иск-ва направляет восприятие эстетических ценностей жиз­ни. Обращаясь к иск-ву, человек как бы вступает в лабораторию творческой дея­тельности. Иными словами, иск-во уча­ствует в осуществлении как ценностно-ориентационной, так и творческой функ­ций Э. в. При этом Э. в. с помощью иск-ва не сводится только к худож. воспита-

нию. Оно гораздо шире, т. к. предпола­гает воздействие на эстетические аспек­ты труда, быта людей, их поведения, а также формирование эстетического от­ношения к самой действительности. Социальными основаниями несоответст­вия между осн. функциями Э. в. являют­ся антагонизмы между интересами лич­ности и об-ва, т. к. для личности непо­средственно важно развитие ее творче­ских способностей, а для об-ва — эсте­тическо-ценностная ориентация во имя укрепления общественной целостности. Идеал коммунизма предполагает об-во, в к-ром «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех» (Маркс К.., Энгельс Ф.. т. 4, с. 447). На социальной основе такого об-ва не может возникнуть конфликт между функциями Э. в. Благодаря тому, что эстетическое отношение к миру объ­единяет все духовные способности чело­века, Э. в., нацеленное на формирование человеческой личности в духе подлинно человеческих эстетических ценностей и развитие творческих потенций каждого человека, выступает как важный фак­тор перестройки всех сфер жизни совет­ского об-ва, обновления социализма, как незаменимое средство формирова­ния целостной, гармонично развитой личности об-ва будущего. Вот почему в программных документах КПСС боль­шое внимание уделяется проблемам Э. в. трудящихся, подрастающих поколе­ний на лучших образцах отечественной и мировой худож. культуры, все боль­шему развитию эстетического начала в труде и быту.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ЭТИЧЕСКОЕ (от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный и etos — обычай, нрав, ха­рактер) — две специфические сферы явлений общественной жизни и формы их оценок; обладая относительной само­стоятельностью, они тесно связаны друг с другом, что обнаруживается в отноше­ниях междулюдьми, в худож. взглядах, представлениях человека (социальной группы, класса). Взаимосвязь Э. и э. принадлежит к числу осн. закономерно­стей исторического развития искусства, определяющих и выражающих его соци­альную функцию и смысл. Наиболее

Эстетическое и этическое

Эстрадное искусство

очевидно и непосредственно взаимодей­ствие («взаимопроникновение») Э. и э. выступает в явлениях духовной жизни об-ва, в поступках, поведении личности. Как правило, любое общественное яв­ление, поступок или мотив человеческой деятельности обладают одновременно Э. и э. значением (ценностью) и могут быть оценены, с одной стороны, как прекрасное или безобразное, с др.— как добро или зло. Объективный (положи­тельный или отрицательный) критерий Э и э. един, ибо не существует каких-то изолированных «эстетических свойств» действительности, равно как и особых, предметно-обособленных «фактов» мо­рали. Нравственная и эстетическая цен­ность есть отражение в моральном и эстетическом сознании универсальных потребностей, способностей и целей человека как существа общественно-исторического, т. е. отражение таких потребностей и способностей, к-рые реа­лизуются в любой сфер^ человеческой деятельности и познания — в труде и быту, в науке и политике, в иск-ве и по­ведении. Наличие общих объективных предпосылок делает взаимосвязь Э. и э. внутренней, органической. Так, эстети­ческая оценка есть оценка духовных и физических возможностей, творческих способностей человека как существа родового и поэтому применима к любой области общественной жизни, в т. ч. и к морально-этической сфере. Охваты­вая предмет или явление целостно, эсте­тическая оценка в качестве своего необ­ходимого условия предполагает выявле­ние их этической значимости. В свою очередь, этическое содержит предпо­сылки к тому, чтобы выступать в качест­ве эстетического. Это обусловлено «вез-десущностью» морали, охватывающей своим влиянием и воздействием все сферы человеческой жизнедеятельно­сти, а также непосредственным характе­ром реализации личностью моральных норм и предписаний в своей жизненной практике. Внутреннее родство этих двух сфер нашло отражение в смысловом единстве таких понятий, как возвышен­ное, низменное, героическое и др., где предмет или явление схватываются, оцениваются одновременно с Э. и э. по-

зиций. Однако в общественной жизни и иск-ве соотношение Э. и э. нередко вы­ражается более сложно и противоречи­во. Таковы, в частности, случаи, обус­ловленные несовпадением сущности и явления, содержания и формы в поведе­нии личности, в отношениях между людьми. Положительно оценивая нрав­ственное значение того или иного по­ступка, мы иногда сознательно пренеб­регаем внешней формой его проявления. Или, характеризуя поведение человека с т. зр. соблюдения норм этикета, не ка­саемся при этом общего уровня нравст­венного развития личности. Противоре­чия между Э. и э. могут быть следстви­ем: 1) уродливых социальных условий, как, напр., в буржуазном об-ве, где кра­сота и добро часто исключают друг дру­га, либо оказываются в противоестест­венном сочетании: порок, безнравствен­ность претендуют на положительное эстетическое значение, а красота лиша­ется своего этического содержания; 2) одностороннего развития и воспита­ния личности, когда, напр., внешне при­влекательный облик или манеры пове­дения соседствуют с нравственной пус­тотой и глухотой, или следование обще­принятым нормам морали носит показ­ной, лицемерный характер, что вызыва­ет отрицательную эстетическую оценку окружающих. Преодоление подобных противоречий возможно лишь на основе коммунистического идеала, ставящего своей целью создание всех необходимых условий для всестороннего и целостного развития личности. В сфере худож. творчества идея единства Э. и э. реали­зуется во взаимоотношениях искусства и морали. Иск-во справедливо называ­ют «эстетической школой нравственно­сти» (Герцен), оно является специфиче­ским и потому незаменимым средством осмысления моральных проблем, пропа­ганды этического идеала об-ва (или класса), нравственного воспитания че­ловека. Моральная проблематика со­ставляет важнейшую часть содержания худож. произв.; эстетическая ценность и гуманистическая функция худож. творчества в немалой степени определя­ется тем, что Толстой назвал «нравст­венным направлением» художника; ху-

дож. анализ и воплощение избранной автором темы происходит на основе определенного единства Э. и э. оценок. В марксистско-ленинском понимании единство иск-ва и морали не означает ни отождествления, ни поглощения од­ной формы общественного сознания др. Исходя из этого, эстетика социалисти­ческого иск-ва решительно отвергает как морализаторскую, так и «иммораль­ную» его концепции. Первая смеши­вает и отождествляет задачи иск-ва и морали, цели художника и моралиста, подменяя дидактикой, голым назидани­ем этическое значение иск-ва, неотдели­мое; от его эстетической ценности. Вто­рая — противопоставляет иск-во и мораль как несовместимые, исключаю­щие друг друга сферы, либо приносит этическое в «жертву» красоте, лишенной нравственного, духовно-человеческого содержания (т. наз. «чистое» иск-во и различные формы псевдореалистическо­го иск-ва). Цели настоящего иск-ва и подлинной нравственности в конечном счете совпадают: причина возникающих между ними коллизий лежит не в приро­де иск-ва, как иногда полагают, а в ре­ально-исторических условиях существо­вания и развития их субъекта — челове­ка, общественного индивида. Этическое содержание и значение произв. иск-ва не сводится к образной иллюстрации нравственных представлений, норм, конфликтов: оно определяется ролью иск-ва и способностью художника к вы­работке и совершенствованию норм морали в соответствии с прогрессивным общественным идеалом. При этом эти­ческую ценность имеет сам эстетический принцип (красота и художественность). Нравственное возвышение человека — такова благородная цель и миссия со­циалистического иск-ва.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ см. Отношение эстетическое.

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — син­тетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пан­томиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою

интернациональную природу, Э. и. со­храняет народные корни, к-рые придают ему особую национальную окраску. За­родившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоуна­ды, примитивных фарсов, скоморошест­ва, Э. и. в разных странах эволюциони­ровало по-разному, отдавая преимуще­ственное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-мас­кам. В эстрадных программах возник­ших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафе­шантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жиз­нерадостный юмор, острословные па­родии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффо­нада, гротеск, игривая ирония, задушев­ная лирика, модные танцевально-музы­кальные ритмы. Отдельные номера по­лифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде кон­ферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансам­бли (балетные, музыкальные и пр.) — оригинальным репертуаром, собствен­ной драматургией. Э. и. ориентируется на самую широкую аудиторию и опира­ется прежде всего на мастерство испол­нителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средст­вами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрица­тельный, чем положительный. Обличая своих антигероев, Э. и. обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдопо­добия и карикатуры, реального и фанта­стического, способствуя тем самым соз­данию атмосферы неприятия их жизнен­ных прототипов, противостояния их про­цветанию в действительности. Для Э. и. типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитатель­ными функциями, когда веселье допол­няется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-поли­тической, гражданской патетикой. По­следнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «ма-

Эстрадное искусство

леньким», «легким» разновидностям Э. и., включая распространенные «ка­пустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от ис­черпанности актуальности темы, реали­зации социального заказа, смены инте­реса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиб_олее подвижных видов искусства, Э. и. в то же время более др. иск-в подвержено болезни штампова-ния, снижения худож.-эстетической ценности талантливых находок, вплоть

до превращения их в кич. На развитие совр. Э. и. сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включаю­щее в свои программы эстрадные пред­ставления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштаб­ность и распространенность, но и психо­логическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных иск-в), яркую зрелищность.

К)

ЮМ (Hume) Дэвид (1711—76)— англ. философ, представитель фило­софского скептицизма и агностицизма. Общефилософские идеи Ю. отразились на его эстетических воззрениях. Внима­ние Ю. сосредоточено прежде всего на субъективной стороне эстетического от­ношения. Исследуя психологические особенности суждений вкуса (Вкус эсте­тический), он стремился найти законы красоты, точнее, общие для людей нор­мы или принципы, на основании к-рых выносятся эстетические оценки, разли­чаются прекрасное и безобразное. На­блюдения над характером функциони­рования психологического механизма эстетического вкуса привели его к вы­воду, что эта способность человека -нс простая чувственная реакция на внешний раздражитель, что к ней под­ключается воображение, ассоциации и даже разум. И все же Ю. был склонен абсолютизировать субъективную сторо­ну эстетического отношения и отожде­ствлять красоту с вызванными ею пере­живаниями. Не найдя устойчивых объ­ективных оснований для доказатель­ства наличия у человечества общего вкуса, Ю. апеллирует к высшей для просветительской философии инстан­ции — «общему чувству», или здравому человеческому уму, противящемуся лю­бым нравственным и эстетическим из­вращениям. В суждении о механизме психологического воздействия траге­дии Ю. предвосхитил открытие Шилле­ром закона противоречия формы и содержания в иск-ве и формулу «про-тивотечения чувств» Выготского. Эсте­тические взгляды Ю. нашли отражение в соч.: «Трактат о человеческой при­роде» (1739-40), «Эссе» (1741).

ЮМОР (англ. humour — причуда, нрав, настроение) — особый вид коми­ческого: специфическое переживание противоречивости воспринимаемого объекта, в эстетической оценке к-рого сочетается серьезное и смешное при преобладании позитивного момента в смешном. Как форма эстетического пе­реживания (Чувство эстетическое). Ю., в отличие от иронии и остроумия, интел­лектуальных по своей природе, отно­сится ко всему душевному строю чело­века, выступает как свойство его харак­тера. Своеобразие Ю. связано с тем, что в противоположность др. формам комического, исходящим из интеллек­туально постигаемого несоответствия между притязаниями к.-л. явления на значительность и его действительной ничтожной.сущностью, Ю. предполага­ет умение увидеть возвышенное в огра­ниченном и малом, значительное в сме­шном и несовершенном. Если ирония обнаруживает за видимой серьезностью ничтожное или смешное, то Ю., наобо­рот, раскрывает серьезность и значи­тельность того, что кажется смешным. В истории эстетики отмечались «субъ­ективный» характер Ю., его личностная обусловленность, когда смеющийся не отделяет себя от смешного как чего-то чуждого и враждебного (в этом смысле Ю. противостоит иронии, сатире, остро­те и т. п.). Внутреннее участие в том, что представляется смешным,— спе­цифика Ю. В нем нет такой конвуль­сивной напряженности отталкивания, к-рая характеризует др. виды смеха: внешним выражением Ю. является скорее улыбка, чем собственно смех. Это не осмеяние, свойственное са­тире, не релятивистское парение

иронии, а примиряющая улыбка, часто улыбка «сквозь слезы», выражающая внутреннее принятие мира, несмотря на все его несовершенства. Значение фило­софско-эстетической категории Ю. по­лучил в XVIII в. Теория Ю. была под­робно разработана в эстетике роман­тизма, прежде всего Жан Полем, к-рый видел в Ю. специфически «романтиче­скую» форму комического. Согласно Жан Полю, Ю.— это возвышенное «на­изнанку», он соразмеряет и связывает бесконечное с малым; в юмористиче­ском смехе содержится и скорбь, и ве­личие. Ю. универсален — это взгляд на мир в целом, а не на отдельные его яв­ления — и субъективен — это рефлек­сия субъекта, способного поставить се­бя на место комического объекта и при­ложить к себе мерку идеала. К. В. Золь-гер рассматривает Ю. как двойственное чувство величия и несовершенства бы­тия, отмечая взаимную связь трагиче­ского и комического в Ю. В эстетике Гегеля Ю. связывается с заключитель­ной стадией худож. развития; «субъек­тивный Ю.» как произвольная ассоциа­тивная игра худож. фантазии, по суще­ству, отождествляется Гегелем с крити­куемой им романтической иронией. Сум­мируя эти и др. трактовки и определения Ю., можно их выразить в краткой фор­муле: Ю.— это субъективная копия объ­ективного комизма. Как форма эстети­ческого чувства, духовная способность человека понимать комическое, в нетео­ретической форме схватывать противо­речия бытия, Ю. предполагает высокие эстетические идеалы, иначе неизбежно он девальвируется, теряет свой очищаю­щий эффект (Катарсис), превращаясь в цинизм, пошлость, скабрезность. Не случайно классики мирового иск-ва — У. Шекспир, Ч. Диккенс, А. П. Чехов, К. Чапек, Ч. Чаплин и др.— нередко использовали свойственный Ю. друже­любный смех для выражения сущности положительных героев, раскрытия за внешней комедийностью прекрасного, гуманистического начала в человеке.

ЮНГ (Jung) Карл Густав (1875— 1961)—швейц. психолог и психиатр, создатель «аналитической психологии», реформатор психоанализа Фрейда. Эс-

тетические взгляды Ю. характеризуют­ся десексуализацией психоаналитиче­ских представлений о худож. творчестве и иск-ве. В отличие от Фрейда Ю. счи­тал, что инфантильные сексуальные же­лания могут иметь значение для худож­ника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры. Если Фрейд сближал механизмы худож. творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессозна­тельном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памя­ти человеческого прошлого, опыта, пере­даваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого ху­дож. произв. заключается не в его обре­мененности индивидуально-личностны­ми особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечест­ва. Ю. проводит различие между двумя типами худож. деятельности: интравер-тированной, характеризующейся уста­новкой на внутренний мир, и экстравер-тированной, ориентированной вовне. Ю. различает также два вида худож. произв.: психологические, основанные на функционировании «индивидуально­го бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визио­нерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Ви­зионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по Ю., присущ только избранным. В целом эстетические взгляды Ю. базиро­вались на постулатах, согласно к-рым иск-во является предметом исключи­тельно эстетическо-худож., а не психо­логического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для челове­ческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю.,— это такая про­блема, к-рую психология может лишь описать, но не разрешить. Его представ­ления об иск-ве и худож. деятельности оказали влияние на творчество Дж. Джойса, Г. Гессе, Элиста, Рида. Они получили отражение в работах Ю. «Об отношении аналитической психоло­гии к поэзии» (1922), «Психология и литература» (1930), «Пикассо» (1932), «Улисс» (1932).