Б) Структура звуковой сферы в кино

Различные акустические элементы в фильме обла­дают различными онтологическими свойствами. Звуко­вая сфера вовлекает в свою орбиту все существующие в реальной жизни звуки, причем каждое явление функ­ционирует по-своему.

Центральный элемент нашего исследования, музыка, примененная в кино, коренным образом меняет свой онтологический характер. Если мы указывали на то, что некоторые виды автономной музыки, в частности про­граммная музыка, состоят из двух слоев, другие же— из одного, то киномузыка в принципе всегда двуслойна. Прежде всего она включает в себя собственно звуковые структуры, но кроме того указывает и на нечто отли­чающееся от них, а именно на то, что в фильме приобре­тает конкретность благодаря изображению. В связи со зрительным элементом музыка дает свой вклад в тот уже упомянутый «остаток», который не может содер­жаться ни в одном из зрительных слоев, но необходим для целостного восприятия кинопроизведения. Немое кино за время своего развития всегда стремилось как можно больше показать своими собственными средствами, преодолеть чистый эмпиризм своего мате­риала и придать ему с помощью монтажа, ритма, ра­курса, освещения, композиции эпизодов и т. д. возможно большую значимость, но с того момента, когда выкри­сталлизовалось звуковое кино, большая часть этих задач была возложена на музыкальный элемент.

В связи с тем что музыка во многих случаях может заменять зрительный элемент, стала другой и ее роль. Функция музыки в фильме изменила ее собственную он­тологическую структуру по сравнению с формами суще­ствования автономной музыки. Ибо если даже в функ­ции киномузыки не входит иллюстрация каких-либо процессов в кадре или за его пределами и нет у нее определенного выразительного назначения, самый факт, что она действует совместно с определенными кад-

рами, что она наслаивается на демонстрируемое зрите­лю содержание, придает ей новую емкость, обычно ей не присущую. Само ее взаимодействие с кадрами фильма сообщает ей двуслойный характер. Тем более, если она участвует в целом как фактор, на который сознатель­но возложены определенные задачи. Музыка должна оставаться музыкой, но в то же время она должна уча­ствовать в фильме таким образом, чтобы перешагнуть через свои границы, — она должна подчеркивать совершенно определенное, конкретное, реальное со­держание.

Кино уже воспитало в нас навыки восприятия, при­дающие симбиозу зрительного элемента с музыкой, ко­торый по сути своей часто бывает «ненатуральным», характер «натурального». Я имею здесь в виду прежде всего две формы применения музыки в кино, о которых уже упоминалось. Музыка, например, может быть «объектом», принадлежащим к зрительному кадру, как его звуковой коррелят, то есть она может иметь отноше­ние к данной сцене вместе с показанным или ассоцииру­емым источником звука (играющий оркестр, насвисты­вающий мелодию герой и т. д), или же она может, как субъективный комментарий автора, включиться как «вне-кадровая» в движение зрительных кадров, имея собст­венные драматургические задачи. Когда мы ее слышим, мы предполагаем, в первом случае, что ее слышат и изо­браженные в кадре герои, и все их поведение доказы­вает это. Вторая форма ее выступления адресована ис­ключительно зрителю; только он ее слышит, и только он один понимает ее роль в развитии целого; она суще­ствует полностью за пределами показываемого в фильме мира В первой форме она полностью принадлежит это­му миру и одновременно реальному миру кинозала и публики. В этом случае музыка действует по тому же принципу, что и звуковые эффекты, шумы жизни, при­надлежащие, в силу предположения, к кинематографи­ческому миру. «Внутрикадровая музыка» имеет, если можно так выразиться, «двойную» форму существова­ния она — реально звучащая, но одновременно и «изо­бражаемая» музыка, она раздается в кинозале, как вся­кая другая (механически репродуцированная) музыка но одновременно представляет и музыку, которая звучит в другом мире, изображаемом мире фабулы, другом,

нежели реальный мир кинозала и кинозрителей. Это придает музыке некоторые онтологические свойства, ка­кими она вне фильма обладать не может и какие прису­щи ей в исключительных случаях только в таком син­тетическом жанре, как опера'.

При этом музыка получает определенные временные признаки и даже двоякие признаки: она принадлежит нашему времени, времени, когда она звучит и воспри­нимается нами, но также она представляет и другое время — изображаемое, то есть время действия фильма, следовательно, она получает возможность пред­ставлять изображаемое время, не совпадающее с вре­менем ее восприятия [517].

Мы уже установили выше, что киномузыка отли­чается от автономных музыкальных произведений еще тем, что она прерывна, причем и по времени, и по средст­вам исполнения, и даже по своему стилю. Фактором, ин­тегрирующим музыку в фильме, служит его зрительная сторона и то, что музыка в ее многоликих формах вы­полняет определенные задачи, драматургически перепле­тенные со зрительной сферой в единое целое. Источник этой интеграции заключен не в самой музыке, между тем как цельный характер автономных музыкальных произведений проистекает от их структурного единства, единства тематического материала, средств исполнения и временной непрерывности.

Музыка кино перестает быть чем-то непрерывным во времени, хотя и сохраняет свои временные рамки, то есть в определенную минуту начинается и вместе с фильмом заканчивается. Ее временная организация (последовательность фаз) носит другой характер: в фильме она выступает в форме нескольких замкнутых отрывков с различными качествами звучания, но эти отрывки связаны с общим развитием целостности выс-

1 «Двойное существование» музыки мы встречаем, например, в сцене из «Гальки», где Ионтек играет на волынке Его игра воспри­нимается и слушателями оперы как элемент оперной сцены, и гор­цами на сцене как музыкальный элемент «оперной действительно сти» То же происходит и в «Дон Жуане» Моцарта, когда оркестр за сценой играет менуэт одновременно с оперным оркестром, и в «Воццеке» Берга, когда гитарист и скрипач на сцепе играют танец,— одним словом, везде, где согласно оперной условности музыка звучит «на сцене»

шего порядка. Они, впрочем, не полностью закончены, ибо они часто и незаметно переходят в звуковые явле­ния другого типа, следовательно, они, так сказать, «открыты» для продолжения музыкальных и немузы­кальных явлений. Исполнительские и стилевые средства музыки перестают быть однородными, но их изменяе­мость подчинена драматическому развитию целого, и благодаря этому образуется целостность другого типа, чем целостность произведения автономной музыки. Она теряет также — с психологической точки зрения — и свою исключительность, автономию и становится состав­ной частью высшего синтетического целого.

Но благодаря своей связи со зрительным слоем музы­ка приобретает и некоторые свойства, какими она, бу­дучи автономной, не обладает: как уже упоминалось, ее содержание становится однозначным; она отно­сится к чему-то совершенно определенному, конкретно­му, наглядно показываемому. Нельзя рассматривать и оценивать киномузыку в отрыве от фильма, для которо­го она написана. Ее функциональная зависимость от зрительной сферы больше, чем в опере или балете, ибо из них музыку можно при известных обстоятельствах выделить как автономную. Об этом свидетельствуют многие исполняемые в концертах оперные увертюры и арии и еще более многочисленные балетные сюиты Что касается киномузыки, то из нее можно выделить в первую очередь те фрагменты, которые функционирова­ли в фильме как «музыка в кадре», то есть песни, тан­цы и т. д. И тем не менее из музыки «за кадром» воз­никли также многочисленные самостоятельные произве­дения, преимущественно сюиты, вариации, рапсодии и т.п.¹.

1 В качестве примера упомянем здесь сюиту Прокофьева «По­ручик Киже» и кантату «Александр Невский», сюиту Шостаковича из кинофильма «Падение Берлина», сюиту Бакса из кинофильма «Оливер Твист» для фортепиано с оркестром, вариации Бриттена на тему Перселла из детского кинофильма «Оркестровые инструменты», оркестровую сюиту для детей Аарона Копленда из музыки к кино­фильму «Красная "лошадка» или оркестровую сюиту по мотивам фильма «Наш маленький городок», Джорджа Гершвина — «Нью-Йоркскую рапсодию» и балетную музыку из фильма «Американец в Париже», Онеггера — «Пасифик-231», сюиты Арама Хачатуряна или Ральфа Воана Уильямса, многочисленные симфонические произведе­ния Уильяма Уолтона, а также многие другие.

В данном случае композиторы обрабатывают боль­шей частью использованный в кинофильме тематический материал. Эти произведения доказывают, во-первых, что композиторы считают этот материал столь же ценным, как и автономные произведения, а во-вторых, что этот материал может функционировать двояко, и как кино­музыка, и (в переработанном виде) как музыка авто­номная.

Музыкальный творческий процесс, плодом которого является музыка к кинофильму, тоже носит иной харак­тер, нежели процесс сочинения автономной музыки. Прежде всего, он определяется целым комплексом уже заранее возникших зрительных данностей, и смысл му­зыки заключается единственно в ее связи с определен­ным визуальным материалом. Киномузыка не может быть одновременно связана с другим визуальным ма­териалом и не может функционировать как целостность вне данного визуального материала. Автономное музы­кальное произведение в различном индивидуальном исполнении всегда возникает перед нами в новом виде, но киномузыка существует в одном, раз навсегда меха­нически зафиксированном исполнении. Музыкальная сторона исполняется, так сказать, «анонимно», хотя в титрах мы видим имена дирижера или солистов.

Итак, кино изменяет форму существования музыки и еще в одном отношении: из искусства, которое в разных исполнениях всегда приобретает несколько иные, свое­образные качества, превращается в раз навсегда за­фиксированный звуковой образ, уподобляясь в данном случае произведению изобразительного искусства.

Звуковая сфера кинофильма включает в себя и дру­гой тип слуховых явлений, а именно шумовые эф­фекты, охватывающие в принципе все шумы реальной жизни — сотни (свыше четырехсот) шумовых явлений, какие различает акустика и какие появляются в слухо­вой сфере окружающей нас жизни.

Шумовые явления имеют в фильме особое значение. Движение воспринимаемых зрительно явлений всегда связано с шумами. Более того, движение опреде­ленных предметов в действительной жизни нахо­дится в постоянной корреляции с определенными видами шумов. Тем самым эти шумы становятся всем нам понятны, информируют о чем-то опреде-

ленном, означают что-либо с ними связанное Все реаль­ные шумы имеют и в фильме свое значение, выполняют определенные информационные функции. Следовательно, они по существу своему двуслойны: само по себе слуховое явление представляет нечто иное, чем то, что оно означает. Кроме того, изменчивость фаз слухового явления делает для нас доступным сам процесс и его смысл; грохот падающей пустой бочки позволяет нам понять акустически коррелят ее «падения», сменяющиеся фазы человеческого голоса дают нам возможность по­нять его возглас или речь, текучесть различных фаз звуковой структуры дает нам ощутить целостность музы­кальных мотивов. Шумовые эффекты в фильме не толь­ко несут в себе неотъемлемый акустический коррелят показанных в кадре явлений (мчащийся поезд — грохот, свисток паровоза; человеческая толпа — шум человече­ских голосов и т. д.); на том основании, что эти эффек­ты представляют собой неизменный коррелят зритель­ных явлений, они могут заменять последние и таким образом со своей стороны проникать в структуру зри­тельной сферы, делать излишними некоторые кадры, ускорять темп развития фильма.

В то время как в старых фильмах шумовые эффекты выступали скорее по принципу точной синхронности с изображением, в фильмах последних лет они выступают самостоятельно, иногда даже вместо изображения. Точно так же, как глаз режиссера и оператора отби­рает среди окружающего мира то, что важно для дра­матургической целостности, так ухо режиссера и компо­зитора отбирает из звуковых и шумовых эффектов то, что содействует драматическому развитию в данном отрезке действия. Шумовые эффекты иногда участвуют только как фон, что сделалось возможным особенно с тех пор, как в фильме стали применять стереофониче­ские эффекты. Так, шумовые эффекты нередко звучат на фоне музыки и вместе с нею участвуют в развитии сюжета.

Шумовые эффекты и музыка не только связаны друг с другом по их последовательности, не только пе­реходят один в другое, но и образуют, переплетаясь одновременно, ту полифонию разнородных слуховых явлений, ту многоплановость звуковой сферы фильма, которая характерна и для действительной жиз-

ни и сообщает фильму в полной мере реалистический характер.

Наслаивание различных элементов акустической сфе­ры дает — если оно хорошо выполнено — пластическую и слитную целостность Ухо слушателя относится к этой целостности аналитически, оно отделяет разнород­ные слуховые элементы друг от друга, приписывает им различное значение и функции, связывает их с различ­ными элементами зрительной сферы, которые со своей стороны помогают зрителю правильно истолковать и вы­делить различные элементы звуковой целостности Кроме того, шумовые эффекты нередко переходят в музыку, ко­торая методом стилизации перерабатывает их в музы­кальные фрагменты.

Звуковой ряд фильма включает в себя, кроме того, еще один элемент, очень важный для драматургии филь­ма в целом: человеческую речь Речь вносит семан­тический слой в фильм, то есть особую категорию, а именно значение слова. Речь представляет собой осо­бый вид акустической знаковой системы¹, связанный с определенным содержанием и понятиями. Таким обра­зом, речь также двуслойна, подобно другим звуковым эффектам. Но последние выражают свой «смысл» много­значным способом (грохот экипажа будет до тех пор грохотом «некоего» экипажа, пока его не показывают на экране), а словесные знаки определяют значение проис­ходящего однозначно и являются средством выражения мыслей, суждений, выводов, настроений или чувств киногероя.

Использование речи в фильме вносит в киноискус­ство чужеродный в некотором смысле элемент, сближа­ющий его с драматическим искусством Речь, введенная в кинофильм в виде диалога или монолога, важна не столько как конструктивный элемент звукового ряда, сколько как акустическая форма выражения психологи­ческого содержания. Последнее не дается прямо, на­глядно в кинокадре, и речь тоже не более как знак этого содержания. Речь, следовательно, отвлекает вни­мание кинозрителя от визуальной сферы на семантиче­ский слой.

1 В этой книге мы вводим в плане достижений современной семиотики термины «знаковая система» и «знак» в применении к речи,

Слово вносит еще одно специфическое изменение в кинофильм: оно вызывает изменение временного развития фильма, темпа движения в зрительной сфере. Как известно, в фильме почти каждое событие, почти каждое движение преподносится конденсированным во времени, Глаз режиссера отбирает характерные для дан­ного явления детали. Между показанными отрезками действия протекает какое-то воображаемое время, кото­рое зритель должен домыслить. Условность восприятия кино заключается в том, что мы учитываем это «пред­полагаемое» время; впрочем, о течении «непоказанного» времени нас информируют различным способом. Различ­ны и формы этих кинематографических эллипсов, этой конденсации объективного течения действия во времени.

Соответственно этому темп событий в фильме быстрее, нежели темп тех же событий в реальной жизни.

Между тем человеческая речь не подчиняется в кино­фильме такому ускорению. Она может быть количест­венно сокращена до минимума, но в тот момент, когда она звучит, требуется нормальный темп развития. Это влечет за собой превращение темпа кинематографиче­ского в темп «жизненный», замедляет движение зри­тельного ряда, навязывает ему некоторую статичность, чуждую существу кинематографа. Этим и объясняется общепринятый постулат ограничения до минимума элемента диалога в кино.

Как зрительная, так и звуковая сфера в фильме соз­дают некую художественную конструкцию, искусст­венно создаваемую режиссером при помощи опреде­ленного отбора элементов действительности. Способ обращения со светом, отдельные ракурсы, выделяющие определенные элементы и приглушающие другие, а так­же монтаж —все это методы организации зрительного материала. Сам по себе монтаж двух отрезков способст-вует выявлению определенного содержания, которое при другом монтаже уже становится иным. Человече-ская речь, однако, если она хочет сохранить свою функ-цию передачи мыслей; должна оставаться в своей естес­твенной форме; она должна в точности копировать свою реальную акустическую форму. В изображаемом мире кинофильма речь — это наиболее яркий реалистический и даже «натуралистический» элемент. Но при множест­венности голосов (например, при массовых возгласах, 78

ропоте толпы) семантический момент может отступать на второй план ради выражения эмоционального харак­тера самого шума.

В звуковую, сферу фильма входит, кроме того, еще один элемент — тишина. Это не просто отсутствие зву­ковых явлений. Нередко она наполнена равноправным с другими элементами звукового ряда содержанием, а не только служит средой, в которой происходят звуковые явления. В кинофильме, как и в театре, в опере, в де­кламации и в музыке, где тишина наступает в виде па­узы, она несет порою важную драматургическую нагруз­ку; она может выступать совместно с другими элемен­тами произведения, причем иногда приобретает значение самостоятельного эмоционального момента звуковой сферы. Так, например, тишина ожидания залпа во вре­мя казни полна большего напряжения, чем любая музы­ка, и представляет собой нечто большее, чем среда, в которой раздается выстрел. Она хотя и выполняет функцию заднего плана, на котором раздается важный для действия фильма шум, но и сама «играет» своим собственным звуковым качеством. Таким образом, ти­шина может выражать величайшую концентрацию дей­ствия, полную напряженности, а не быть просто тиши­ной в смысле отсутствия шума [558, 567].

Кроме того, тишина еще выполняет функцию кине­матографической «пунктуации», отделяя одну от другой разные виды акустических явлений: музыку от звуковых эффектов и последние — от речи. Тем самым она дей­ствует подобно тому, как действует фразировка в музы­ке, делает пластичной акустическую целостность звуко­вого ряда.

Материал звуковой сферы в кино состоит, таким образом, из четырех групп явлений, которые, в зависи­мости от драматургии, а также от намерений режиссера и композитора, связаны между собой самыми разнооб­разными способами. Назовем эти группы: звуковые эф­фекты, музыка, человеческая речь и тишина.

Звуковой ряд кинофильма создается для каждого фильма в отдельности; он продумывается специально для каждой сцены" и" строго сочетается с ее отдельными фазами. При этом характер, стиль музыки определяются драматургической концепцией и всем содержанием фильма. Вытекающая из многообразия звуковых элемен-

тов разнородность сглаживается их органическим соче­танием со зрительным рядом.

Систематизация этих методов сочетания и закономер­ность художественных канонов в этой области будут предметом обсуждения в главе V данной книги.