Эстетика 3 страница

цельная и философски обоснованная теория.

АРИСТОТЕЛЬ (Aristoteles) (384— 22 до н. э.)—древнегреч. философ, ученый-энциклопедист, ученик Платона, а затем его критик. Учение А., принадлежащего к т. наз. поздней классике, является дальнейшим развитием и завершением классической античной эстетики. С одной стороны, он продолжает линию космологизма, свойственного эстетическим представлениям античности, с др.— особое внимание уделяет систематическому логическому анализу категорий эстетики. Если для Платона отправным пунктом его эстетических взглядов было представление об отвлеченном мире идей как сущности чувственно-воспринимаемых вещей, то для А. исходным был взгляд на вещи как на органически включающие в себя материю, форму (или идею), причину и цель, что делает их единством внутреннего (смыслового) содержания и внешней стороны, целесообразно организованными и упорядоченными, благодаря чему они и становятся предметом эстетического рассмотрения- Важнейшим понятием, характеризующим процесс превращения вещи из потенции (возможности) в нечто осуществленное, из бесформенной материи в нечто целостное и упорядоченное, является понятие «энтелехия» (от греч. «законченный», «завершенный»). Высшую завершенность форм, гармонию, порядок А. усматривал в космосе, космическом целом, приводимом в движение перводвигателем (формой всех форм). Для характеристики сущности иск-ва А., помимо понятия «энтелехия», употребляет понятие «мимесис» («подражание»). Фиксируя связь иск-ва с действительностью, он рассматривает его в качестве особого, основанного на подражании (Подражания теория) способа познания. Понятие же «энтелехия», делая акцент на моменте деятельности, становления (для А. всегда творческого, смыслового), помогает уловить глубокое своеобразие самого подражания в иск-ве. А. отождествляет иск-во, науку и ремесло, что вообще присуще античной эстетике. Но принципиальное их тождество не мешает философу давать четкую характеристику того, что именно здесь отождествляется. Науки и иск-ва относятся у него к сфере теоретического разума, а ремесло — к чувственной практике. Но и в сфере разума, в отличие от др. мыслителей античности, А. противопоставляет науку как систему рациональных построений бытия и иск-во как сферу не собственно бытия, а его становления. Поэтому-то всякое произв. иск-ва, согласно А., изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются. Этот феномен есть именно то, что можно назвать энтелехийным пониманием иск-ва. А. всячески подчеркивает нефактологичность произв. иск-ва, его изготовлеиность, творческую сконструированность. В отличие от историка, пишет он, поэт говорит не о действительно случившемся, а о том, что могло случиться. Отсюда «поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном». Из такого понимания вытекает теория совмещения в иск-ве жизненного реализма и самодовлеющей игры, вплоть до оправдания ярко выраженной виртуозности. Т. обр., учение А. о подражании никоим образом нельзя назвать элементарным натурализмом. Оно совмещает принципиальный реализм с бескорыстным удовольствием от созерцания художественности. Существенную роль в представлении А. об иск-ве играли понятие катарсиса и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, достигает «очищения подобных аффектов». Пережить такое очищение можно было, лишь вживаясь в логику происходящих событий. Оно носит не только эстетический характер, но касается всего жизненного мироощущения личности. Рассматривая красоту человека, А.

считает ее не внешней, а внутренней, т. е. добродетелью, связывая ее с такими свойствами, как справедливость, мужество и т. п. Сливаясь, этически «хорошее» и эстетически «прекрасное» образует понятие калоклгатии. А. изучал не только иск-во в целом, но и отдельные его виды и жанры, что нашло отражение в таких его трактатах, как «Поэтика» («О поэтическом искусстве»), «Риторика», а также обобщал практику худож. воспитания, учение о к-ром представлено в его трактате «Политика». Советские исследователи философского и научного наследия А. подчеркивают объективную близость его учения о худож. деятельности, о драме, эпосе реалистической теории иск-ва.

АРТЕФАКТ (лат. artefactum — искусственно сделанное) — термин, заимствованный из археологии, первоначально использовался в эстетике в буквальном этимологическом смысле с целью подчеркнуть отличие худож. произв. как результата человеческой деятельности от объектов природы. На этой основе закрепилось употребление термина А. для обозначения объектов, созданных специально для функционирования в системе иск-ва (материально-худож. объект). Эта традиция была нарушена представителями т. наз. институциональной концепции иск-ва, для к-рых в принципе любой предмет может обрести статус А. и худож. произв. в соответствующем окружении (напр., музей). Такую т. зр. отстаивает, в частности, Д. Дики в работе «Искусство и эстетика: введение в институциональный анализ» (1974). Артефактуальность при этом рассматривается как условие бытия к.-л. предмета в качестве худож. произв. и входит в систему признаков, необходимых для признания объекта А. В совр. эстетических концепциях проводится различие между А. и худож. произв. А. чаще всего предстает как материальный объект — носитель худож. смыслов или как совокупность признаков, обеспечивающих предмету статус худож. произв. в системе соответствующих культурно-функциональных связей. В структуралистской эстетике помимо этого проводится различие между А. и эстетическим объектом. А. в данном случае выступает как бы «внешним символом» (Мукаржовский) эстетического объекта.

АРТИЗАЦИЯ (от фр. art — искусство) — театрализация событий политической, общественной, культурной жизни; отношение к действительности как к некоему произв. иск-ва. А. расценивается на Западе в качестве наиболее зрелой формы массовой культуры, рассчитанной на социально активные группы населения. А. трансформирует, облекает те или иные реалии жизни в зрелищные формы. Подобная эмоциональная подмена рационального осмысления фактов действительности нашла особенно в послевоенное время практические проявления в ряде капиталистических стран (прежде всего в США) во время кампаний по выборам политических деятелей, проведений съездов и конференций, общественно-культурных мероприятий. А. превращает их в спонтанные зрелища, своего рода хэппенинги не только для зрителей (включая телевизионных), но и для самих участников. Шумные, часто безвкусные, но яркие эффекты призваны подменять обычные политические и др. акции своеобразными спектаклями, создавая атмосферу грандиозных шоу. Отличаясь от приевшихся обывателям обычных пропагандистских акций, А. нацелена на то, чтобы путем своего рода мимикрии затруднять восприятие подлинного смысла проводимых политических и иных мероприятий.

АРТИСТ — см. Художник.

АРХЕТИП (от греч. arche — начало и typos — образ)-— прообраз, первоначальный образ, идея. В философии Платона А. выступает в качестве «эйдоса», умопостигаемого образца, у схоластов — как природный образ, запечатленный в уме, у Августина — как исконный образ, лежащий в основе человеческого познания. В «аналитической психологии» Юнга понятие «А.» соотносится с бессознательной деятельностью людей, с их эстетическим

отношением к миру. Будучи врожденными психическими структурами, к-рые находятся в глубинах «коллективного бессознательного», А. представляет собой, по Юнгу: природные условия интуиции; первобытные формы постижения внешнего мира; внутренние образы объективного жизненного процесса; коллективный «осадок» исторического прошлого, хранящийся в памяти людей. В этом своем качестве А., согласно Юнгу, обусловливают единообразие, целостность, закономерность человеческого восприятия. В живописи, напр., это проявляется как изображение круга с вписанными в него геометрическими фигурами — крестами, ромбами, квадратами (А. мандала). Составляя основу общечеловеческой символики, А. служат питательной почвой творчески-продуктивного, в т. ч. и худож., воображения и фантазии, находят воплощение в сновидениях, мифах, сказках, выступают исходным материалом для лит-ры и иск-ва. В качестве формальных, не наполненных конкретным содержанием схем (образов) они включаются в творческий процесс, способствуют творческому самовыражению художника, воспринимающего мир через призму типичного, повторяющегося.

АРХИТЕКТУРА (от греч. architekton—строитель).—1. Вид искусства, целью к-рого является создание сооружений, отвечающих утилитарным и духовным потребностям людей, включая их эстетические потребности. 2. Деятельность проектирования и руководства процессом возведения сооружений, синтезирующая в себе худож., научные и технические начала. 3. Совокупность характерных признаков сооружений к.-л. периода всеобщей истории (А. античная, готическая, Возрождения, барокко и т. п.) или истории национальной культуры (А. Индии, допетровской Руси, доколумбовой Америки и т. п.). Наряду с ткачеством и изготовлением орудий, живописью и пластикой, А. является древнейшим из человеческих умений. Восходя к этому умению, народная А. образует его местные вариации, достигая совершенства в приспособлении к природно-климатическим условиям и образу жизни народа., Как область иск-ва А. оформляется в культурах Месопотамии и Египта, достигая высочайшего расцвета к XXVII—XXV вв. до н. э. (пирамиды в Саккара и Гизе, зиккурат в Уре и пр.). Как авторское искусство А. складывается к V в. до н. э. в античной Греции: наряду с такими совершенными худож. произв., как Парфенон, Пропилеи афинского Акрополя, становятся известны имена их авторов и написанные ими книги о постройках — начала теории А. (Авторство в искусстве). К I в, складывается самостоятельный по отношению к др. иск-вам круг теоретического знания об А. (трактат римского архитектора Витрувия «Десять книг об архитектуре»)- Новый импульс теория А. как худож. деятельности получает в период расцвета итал. Возрождения (трактаты Альберти, Палладио). В XVII и XVIII вв. теория и практика А. становится ведущей дисциплиной в академиях художеств, включается в ряд изящных искусств, занимая в нем ведущее место. В XIX в. при совершенствовании строительных конструкций А. переживает кризис как вид иск-ва: внешняя форма отделяется от структуры сооружения, что ведет к эклектическому декоративизму. В совр. период А. занимает промежуточное положение между градостроительным проектированием, техническим проектированием, дизайном и собственно худож. деятельностью. На протяжении всей своей истории А. служит опредме-ченным выражением социально-экономической структуры об-ва, господствующей в нем идеологии и системы эстетических ценностей. Вплоть до середины XIX в., находясь в синтезе с живописью, скульптурой, декоративным иск-вом и занимая среди них главенствующее положение, А. определяла собой стиль (романский, готика, Возрождение, барокко, классицизм). С конца XIX в. А. уступает лидерство в формировании стиля живописи, скульптуре: модерн, конструктивизм. Попытки мастеров А. начала XX в. вернуть ей главенствующую позицию среди иск-в (Ле Корбюзье, Гропиус,

К. С. Мельников и др.) не увенчались успехом. Совр. западная А. характеризуется одновременным развитием неоклассицистских, техницистских и неоэклектических (постмодернизм) тенденций. Значительная роль А. в истории иск-ва предопределила ее место в развитии эстетики античности (Сократ, Платон, Аристотель отмечали первичность пользы А.), средневековья (Августин, Фома Аквинский подчеркивали значение символизма А.), Возрождения (Альберти и др. выдвинули формулу «польза — прочность — красота» как основу А.), нового времени (Дидро, Лессинг, Гёте, Гегель связывали А. с периодизацией в истории иск-в). Новейший этап развития теории А. обогатил ее разработкой проблем градостроительства (А. Бунин, К. Линч), семиотики архитектурной формы (Р. Арнхейм, А. Иконников), эстетических и психологических проблем архитектурного творчества. В социалистическом об-ве уделяется большое внимание развитию А. как важному средству удовлетворения не только духовных, но и материальных потребностей трудящихся.

АСАФЬЕВ Борис Владимирович (псевдоним — Игорь Глебов) (1884— 1949) — основоположник советского музыкознания, композитор А. рассматривал музыкальное иск-во в контексте мировой культуры, где музыка — специфическая среда социально и исторически обусловленных звучаний, организация к-рых вырастает из практических потребностей об-ва. Он создал новый тип музыковедческой системы, открытой для встречи музыкознания с др. областями научного знания, что способствовало углубленному осмыслению специфики музыкальных явлений и выявлению на их материале ряда общеэстетических закономерностей. Фундаментом системы явилась созданная им теория интонации, на базе к-рой А. предпринимает попытку изучения конкретных форм худож. мышления. Интонация, понимаемая как «выраженная мысль», используется им одновременно в качестве объекта исследования и инст
румента музыковедческого анализа. Введенный им новый терминологический аппарат не только объединил историю, теорию и практику музыкознания и расширил его методологические возможности, но во мн. приобрел общеэстетическое значение. Так, интонационный процесс в историческом масштабе получает, по А., свое закрепление в языке и речи, в произв. лит-ры, театра, музыки и составляет «всечеловеческий интонационный фонд». Музыка, являясь, т. обр., общечеловеческим языком, решает проблему обобщения национальных культур. Общеэстетические положения теории А. получают все большее развитие в совр. науке об иск-ве. Осн. работы, в к-рых изложены эстетические идеи А.: «Данте и музыка» (1921), «Письма о русской опере и балете» (1922), «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания» (1924), «О ближайших задачах социологии музыки» (1927), «Музыкальная форма как процесс» (1930), «Речевая интонация», (изд. посмертно в 1965 г.) и др.

АСМУС Валентин Фердинандович (1894—1975)—советский философ, автор многочисленных работ по истории философии, логике, эстетике, теории культуры. В исследованиях А. по проблемам эстетики и литературоведения дается характеристика эстетических взглядов Баумгартена, Лессинга, Канта, Шиллера, анализ творчества Гёте, Толстого и М, Ю. Лермонтова. Его перу принадлежат также обстоятельные статьи по эстетике и реализму Пушкина, философии и эстетике рус. символизма и др. В разные периоды своего творчества А. принимал участие в обсуждении актуальных теоретических проблем эстетики — понятия реализма, худож. образа, вымысла в иск-ве и т. д. Соч. А. присущи философская глубина и научность в подходе к эстетическим проблемам, оригинальная манера изложения материала. Осн. из них: «Немецкая эстетика XVIII века», «Гёте в «Разговорах» Эккермана», «Мировоззрение Толстого», «Круг идей Лермонтова».

АССОЦИАЦИЯ в искусстве (от лат. associo — связываю) — способ достижения худож. выразительности, основанный на выявлении связи чувственных образов, возникающих в процессе непосредственного отражения действительности, с представлениями, хранящимися в памяти или закрепленными в культурно-историческом опыте человеческой жизнедеятельности. Понятие «А.» сложилось в философии античности. Впервые предпосылки ассоциативных процессов в духовной деятельности были осмыслены Аристотелем, выдвинувшим идею о возможном формировании образов на основе А. Определяя характер познания «через наведение», он выделяет осн. виды А.: по смежности, временной последовательности, сходству и контрасту. В XVIII в. идеи ассоцианизма проникают в эстетику. Один из основоположников т. наз. экспериментальной эстетики — нем. физик и психолог Г. Фехнер (1801—87) вводит «Принцип А.» для раскрытия предпосылок творческого воображения, эстетического восприятия и наслаждения. Однако рассмотрение ассоциативных факторов вне их сложного смыслового контекста не позволило уяснить особенности, лежащие в основе этих эстетических явлений. Использование А. в и. закономерно связано с созданием и восприятием худож. произв. Развертывание творческого пересоздания действительности в процессе худож. деятельности обусловливается способностью ассоциативно соотносить предметы и явления окружающего мира, продуктивно конструировать посредством воображения их новые, нетривиальные связи. Одна из особенностей худож. воображения и заключается в привлечении разветвленной и многозначной цепи А. Действующий в иск-ве «закон ассоциаций» Ломоносов называл «законом совоображения». Развитая ассоциативность, как важнейший компонент худож. мышления, способствует многостороннему раскрытию причинно-следственных связей, определяющих движение худож. образов и сюжета произв., а также эффективному применению в худож. контексте метафор, символов. А. худож. сознания, направленные на преодоление привычных шаблонов и стереотипов восприятия, отличаются новизной и многозначностью. С целью их адекватного постижения художником соответственно программируется ассоциативный процесс у тех, кто воспринимает произв. иск-ва, но в реальной практике такого восприятия существенную роль играет их индивидуальный опыт, культурно-эстетическое развитие. Полноценное эстетическое восприятие предполагает знание специфики худож. А., своеобразия языка искусства.

АУРА (греч. aura — дуновение, веяние) — совокупность предметно-смысловых значений худож. произв., обнаруживающих его суггестивные, воздействующие на психику человека особенности, способность формировать эмоционально насыщенную атмосферу восприятия, вызывая представление о существовании дальнего плана и ощущения дистанции. В метафорическом толковании А, это и есть атмосфера, к-рую как бы излучает произв. иск-ва и в к-рой протекает процесс его восприятия. Беньямин, впервые предложивший применить термин «А.» к изучению иск-ва, считал, что обладать А. и «эффектом А.» могут только неповторимо уникальные худож. произв. с жестко фиксированной и опознаваемой функцией (напр., ритуальной) в системе культуры. Это ограничение не разделяется совр. философско-эстетическими концепциями и не подтверждается практикой иск-ва и повседневного употребления слова «А.» в рассуждениях по поводу иск-ва. Теоретическая нагруженность термина «А.» варьируется в зависимости от его включения в концепции мимесиса (Лукач), массовой культуры (К. Ясперс), худож. творчества (А. Рейес), ^технических^ искусств (Беньямин), но во всех случаях за ним угадывается живое, человеческое общение через иск-во.

АФРИКАНСКАЯ ЭСТЕТИКА—см. Негро-африканская эстетика.

Б

БАЛЕТ (фр.—ballet, от позднелатин. ballo—танцую) — вид музыкального театра. Специфика Б.— передача содержания средствами танца, в музыкально-хореографических образах (Хореография). Б.— синтетическое искусство: содержание его, наряду с танцем, определяется сценарием, музыкой и театральными средствами выразительности (оформлением, режиссурой, актерской игрой); иногда может включать вокал — и в качестве самостоятельных номеров, и в качестве дополнительного либо единственного музыкального сопровождения. В результате взаимодействия с киноискусством в настоящее время рождается новый жанр — кинобалет. Природа Б. двойственна: с одной стороны, он тяготеет к музыке и соответствующим приемам выразительности, с др.— развивается как театральное иск-во. История Б. знает периоды, когда к.-л. из двух начал становилось ведущим, определяя своеобразие создаваемых в то время спектаклей и их жанр: от танцсимфонии до хореодрамы. Как правило, музыка сочиняется композитором специально для данного Б. на основе литературного сценария, реже — подбирается из готовых произв. В традиционном для европ. культуры Б. наряду с классическим и народно-характерным танцем может быть использована пантомима. В XX в. материалом для создания хореографических образов служит также «свободный танец», танец-«модерн», др. виды танца либо элементы их в соединении с танцем классическим. Европ. Б., родиной к-рого является Италия, начал складываться в эпоху Возрождения. Позднее появился в Англии, Австрии, Франции. Окончательно сформировался в XVIII в. В России балетные спектакли стали регулярными с 30-х гг. XVIII в. Осваивая опыт зарубежных балетмейстеров, изучая народную хореографическую культуру, рус. мастера танца постепенно создали самобытный стиль исполнения, рус. национальную школу танца, окончательно оформившуюся во второй половине XIX в. Вершиной балетного театра XIX в. стало творчество рус. хореографов М. И. Петипа и Л. И. Иванова, создавших стиль академического Б. («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Щелкунчик»). Появились сложные симфонические формы классического танца, состоялась встреча Б. с музыкой композиторов-симфонистов П. И. Чайковским, А. К. Глазуновым. К началу XX в. Б. вошел в сокровищницу национальной рус. культуры, в то время как балетный театр на Западе пришел в упадок, выродился в развлекательное зрелище. Зарубежные гастроли рус. Б. в то время (Парижские сезоны С. П. Дягилева) явились, по существу, открытием заново этого вида искусства для западных зрителей, дали толчок к возрождению Б. во мн. странах. Советский Б. унаследовал все лучшее от рус. Б., развил его достижения, предложил новые идейные и эстетические принципы. На основе рус. Б. родились национальные Б. союзных республик,

в совокупности с ним составив многонациональное советское балетное иск-во.

БАЛЛОУ (Bullough) Эдуард (1888— 1934) — англ. психолог, эстетик, лингвист, автор теории «эстетической дистанции», в к-рой пытался развить диалектику эстетических и неэстетических факторов в процессе восприятия иск-ва. Идея «дистанции» впервые появилась в истории эстетики у Шиллера, однако до начала XX в. не имела широкого распространения. Б. перевел ее из метафорической в понятийную форму и противопоставил свое учение о «дистанции», с одной стороны, теории вчувствования (Вчувствования теории), а с др.—теории изоляции (Изоляционизм в эстетике), считая их односторонними и не охватывающими все богатство факторов, участвующих в эстетическом восприятии. Процесс восприятия иск-ва Б. рассматривает как сложное движение сознания от отождествления себя с объектом к отстранению от него, как одновременную работу эмоциональных и рациональных факторов, как единство индивидуального и общего. Мн. внимания он уделял проблеме материала в иск-ве, экспериментально изучал процесс восприятия цвета. Б. разрабатывал также проблемы эстетического сознания об-ва, призывал исследовать язык, духовную и практическую деятельность. В целом своими работами в области изучения эстетического сознания и восприятия внес определенный вклад в развитие психологической эстетики XX в. Осн. соч.— «Эстетика».

БАНФИ (Banfi) Антонио (1886— 1957) — итал. философ, эстетик, общественный деятель, коммунист. Эстетические воззрения Б. формировались под влиянием феноменологии Э. Гуссерля, позднее они подверглись эволюции. В 30—40-е гг. иск-во понимается им как многообразный и сложный опыт, как такая структура, ценность к-рой может быть выявлена лишь в строгом соответствии с эстетическим идеалом, с идеей эстетичности — рационального принципа, определяющего значение худож. опыта. Наиболее плодотворным для творчества Б. были 50-е гг., когда он от абстрактной идеи эстетичности обращается к многообразию конкретного худож. опыта, осмысляемого через призму активного участия в освободительной борьбе против нем. и итал. фашизма, этому способствует и его переход на позиции марксизма. Работы последнего периода жизни Б. отличаются глубиной и богатством мысли, охватывающей всю сферу эстетической проблематики (от прикладного иск-ва до электронной музыки). Б. подчеркивает в них определяющее влияние социальной структуры и общественной жизни на мир иск-ва, на худож. творчество, внутренние структуры произв. иск-ва, на эстетический субъект (творца, любителя или созерцателя иск-ва); на формирование самосознания художника; на отношения реального и идеального в иск-ве, т. е. чувственности и ценности. Б. вскрывает диалектику взаимоотношений иск-ва и об-ва, утверждая, что не только социальность оказывает влияние на иск-во, определяя его осн. аспекты, но и иск-во является творцом социальности. Представляя в социальном комплексе как бы второй мир, иск-во создает новые пространства, отношения и структуры. Оно может соединять людей, поскольку создает убедительные худож. типы и образцы ориентировки, или разъединять их, быть основой отрешения от общественной жизни. Иск-во, по Б., пронизывает рее формы человеческой жизни духовностью. Осн. работы по эстетической проблематике: «Жизнь искусства» (1947), «философские проблемы эстетики», «Философия искусства» (опубликованы посмертно в 1961—62 гг.).

БАРОККО (итал. bаrоссо странный, причудливый).— 1. Понятие, используемое для обозначения направления западноевроп. культуры XVII в., сформировавшегося вслед за кризисом Возрождения на почве контрреформации. Как искусствоведческий термин, Б. введено в лит-ру швейц. теоретиками иск-ва Я. Буркхардтом и Вёльфлином (конец XIX в.). 2. Стиль в западноевроп. иск-ве XVII—XVIII вв., харак-

теризующийся сложной уравновешенностью динамических композиций, повышенной экспрессивностью, многоплановостью худож. решения, стремлением к совмещению реальности и иллюзии. Худож. логика Б., следующего за маньеризмом и предшествующего рококо, сближает его с иск-вом эпохи Возрождения (в первую очередь с творчеством Микеланджело), но в отличие от последнего стилистика Б. отмечена драматизмом, нередко трагизмом мироощущения. Специфическое для Б. подчинение деталировки и орнаментации единой композиционной воле, порядку ансамбля, усложненная драматургия худож. замысла с равной силой проявились в архитектуре (Дж. Л. Бернини), музыке (А. Вивальди), живописи (М. Караваджо, П. П. Рубенс), литературе (П. Кальдерон), декоративном иск-ве. Орден иезуитов увидел в Б. идеальное выражение способности мощно воздействовать на эмоциональный мир человека, что способствовало широкому распространению этого стиля не только в Европе, но и колониях Испании в Америке. Совр. художники Латинской Америки нередко видят в Б. источник вдохновения для развития национального иск-ва (Д. Сикейрос, X. Ороско в Мексике и др.).

БАУМГАРТЕН (Baumgarten) Александр Готлиб (1714—62) — нем. философ, последователь учений Г. В. Лейбница и X. Вольфа, основоположник эстетики нем. классической философии. В 1735 г. Б. впервые ввел термин «эстетика» (от древнегреч. aisthetikos—чувственно воспринимаемый), к-рым он обозначил философскую науку о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах иск-ва. Эстетика, согласно Б., имеет практическое значение для иск-ва мышления и для собственно иск-ва. Она применяется в филологии, герменевтике (науке об истолковании текстов), риторике, поэтике, в теории музыки и т. д. Эстетика подразделяется Б. на учение «о вещах и о предметах мысли» (эвристика), методологию (учение об организации худож. произв.) и семиотику — учение об эстетических знаках (Эстетика и семиотика), в т. ч- используемых в иск-ве. Красота, по Б., есть «совершенство чувственного познания». При этом под чувственностью он понимал не только ощущения, но и эмоции, память, интуицию, остроумие, воображение. Б. рассматривал также понятие «величина», положив начало исследованию возвышенного в нем. эстетике и соотношения эстетического и этического. Эстетика, по Б., призвана выявить законы «эстетического искусства», т. е. общие закономерности худож. творчества, проявляющиеся в конкретных иск-вах. Произв. иск-ва, помимо худож. отделки, должно, по его мнению, обладать богатством содержания, величием, истинностью, ясностью, достоверностью и живостью познания. Красота произв. иск-ва, его эстетическое совершенство заключается в согласовании содержания, порядка и выражения. Б. не успел разработать все намеченные им элементы предмета эстетики. Заслугой его можно считать стремление постигнуть специфику иск-ва (различение логической и эстетической истины, подчеркивание чувственного характера худож. образов, утверждение важности индивидуального для худож. познания и роли воображения в поэтическом вымысле). Значение теоретических разработок Б. состоит не только в том, что он был «крестным отцом» эстетики, дав ей наименование, но и в том, что выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину, наметив ряд ее важнейших проблем. Такое самоопределение эстетики было обусловлено развитием эстетической мысли и худож. практики XVIII в., когда возникла потребность теоретического осмысления новых проблем эстетического отношения, в особенности проблемы эстетического вкуса. Эстетические воззрения Б. изложены в его диссертации «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735), в «Метафизике» (раздел «Психология», 1739), в незаконченном трактате «Эстетика» (т. I, 1750; т. II,

1758), в записях лекций по эстетике, опубликованных в 1907 г.

БАХТИН Михаил Михайлович (1895—1975)—советский литературовед, филолог, теоретик иск-ва, эстетические идеи к-рого оказали влияние на гуманитарную науку последней трети XX в. Осн. круг своих занятий сам Б. определил как философскую антропологию, рассматривая с этих позиций архитектонику эстетического объекта. Эстетическая форма, по Б.,— это не форма материала произв. иск-ва (слова, краски, звуки), как трактовали ее формалисты, что приводило к отождествлению формы с внешней композицией произв., а форма содержания произв. иск-ва, наличие в нем ценностно-определенной смысловой позиции по отношению к его событийно-содержательному ряду, особый ракурс видения мира. В рамках худож. произв. та или иная эстетически значимая, личностно оформленная ценностно-смысловая позиция не одинока, ей противостоят др. ценностные позиции, с к-рыми она вступает в диалогические отношения. При этом фиксированной ценностной позицией обладает не только автор произв. как определенный индивид, но и образ автора (лирическое «я», рассказчик и др.), и каждый герой (персонаж). Разно-плоскостные диалогические отношения между всеми этими позициями («голосами») создают переливающуюся смысловую ткань произв. Эстетические каноны диалога исторически менялись и усложнялись. Исследуя историю становления жанра романа, Б. показал, что Достоевский создал новый, полифонический вид романа, в к-ром авторский «голос» не подавляет «голоса» персонажей, а вступает с ними в диалогические отношения. Это не мешает роману в целом заключать в себе единую смысловую позицию, связанную с целостной эстетической формой. Пространственно-временные рамки диалога «голосов» в событийном ряду худож. произв., придающие ему смысловую определенность, Б. очерчивает с помощью понятия «хронотоп» (Пространство и время в искусстве).