Адорно Т. 13 страница

Философия новой музыки

гармонии акустической тотальности - негатива неороман­тической гигантской арфы. Там, где встречается субъек­тивное, оно бывает вырожденным, сентиментально китче-вым или отупелым. Его «выкликают» как уже механиче­ское, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Ду­ховые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения⁵, точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок | отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впо­следствии у сюрреалистов, они становятся въездными вра­тами для архаического. Стоит один раз услышать шарман­ку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu*, как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравин­ским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое ост­роумие Стравинского может апеллировать к сходству ме-

Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инстру­ментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инстру­ментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен при­говор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священ­ной», начиная с цифры 94.

Уже виданное - франц. (Прим. пер.)

Стравинский и реставрация

жду ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением меха­нического в качестве авторитета.

«Весна священная», наиболее знаменитое и самое пе­редовое по материалу произведение Стравинского, соглас­но его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро:

антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради про­славления образа человека, а с целью слепого подтвержде­ния самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он отно­сится к тем годам, когда дикарей начали называть перво­бытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопос­тавили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, - с просвети­тельским добродушием и слегка снисходительно писал

Философия новой музыки

Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», - s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти лег­коверные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очеред­ного прихода весны»)⁶. Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» - и столь же беспристра­стна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжало­стно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципи­ального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритян­ской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисториче­ским временам казалось, скорее, освобождением застегну­того на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда не­обходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского - подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процвета­ет, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается про-

' Cocteau. 1. с., р. 63. 238

Стравинский и ^реставрация

тив духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть* коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуали­стической ситуации самой по себе, и именно дикое изо­бражение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что фили­стеры ставят такому изображению в вину), но еще и нос­тальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованно-сти насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвиди­рует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интел­лектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Треть­ем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвопри­ношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство - возможно, это мерещилось Ницше - могло бы, не прибегая ко лжи, вме­сте с идеологией искоренить и само варварство. Однако же - несмотря на все это - трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого

Или сверхнасилие. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шоки­ровал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощу­щается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпо­хи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск ове­ществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказы­вающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век.

Как виртуозное регрессивное сочинение, «Весна свя­щенная» представляет собой попытку не просто предаться регрессии, а справиться с ней путем ее отображения. Этот импульс причастен к неописуемо обширному воздействию узкоспециализированного произведения на следующее поколение музыкантов: в нем не только утверждалась ин­волюция музыкального языка и соответствующего ему уровня сознания как нечто up to date, но еще и обещалось дать отпор давно предощущаемой ликвидации субъекта тем, что субъект будет считать ее собственным делом или, по меньшей мере, в качестве высокомерного и безучастно­го созерцателя артистически регистрировать ее. Подража­ние дикарям должно с помощью диковинно-деловой магии предохранить устрашившегося от распада. Подобно тому как уже в самом начале, в «Петрушке», монтаж из оскол­ков, осуществлявшийся методом остроумной организации,

Соответствующее современности - англ. (Прим. перев.) 240

Стравинский и ^реставрация

повсюду достигался посредством технических трюков, так и во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрес­сий именно в смысле отображения; композитор манипули­рует ими, ни на секунду не утрачивая эстетического само­контроля. В «Весне священной» бесцеремонно используе­мый принцип селекции⁷ и стилизации производят впечат-

Понятие отказа является основополагающим для всего творче­ства Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre... est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение... являет собой при­мер самоотречения») (Cocteau. 1. с., р. 39). Двусмысленность тер­мина renoncement - орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле мак­симы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по каче­ству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на беспере­бойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского - это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное ис­ключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждаю­щего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравин­ском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе кото­рого избранная Стравинским нищета превращается в объектив­ное убожество. Недостаточно упрекать наивно-технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недос­татки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по

Философия новой музыки

ление чего-то первобытного. Благодаря отказу от неоро­мантической мелодичности, от сахарина «Кавалера розы», против которого самым резким образом протестовали все сколько-нибудь чувствительные художники около 1910 года⁸, любое прядение мелодии, а довольно скоро - и вся-

существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской шко­лы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными са­мим Стравинским, надо определять, чему способствует его пер­манентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, ис­ходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бес­сильным будет упрек, что художник не делает того, что противо­речит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссу­шают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легити­мации.

Уже перед Первой мировой войной публика причитала из-за того, что у композиторов «нет мелодий». У Штрауса техника препятствовала постоянным сюрпризам, прерывающим непре­рывность мелодий, чтобы всего-навсего от случая к случаю гру­бейшим и дешевым образом восстанавливать мелодичность в качестве компенсации за турбулентность. У Регера очертания мелодий исчезают за неустанно опосредующими их аккордами. У позднего Дебюсси мелодии, как в лаборатории, сводятся к моде­лям элементарных тоновых комбинаций. Наконец, Малер, при­держивавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрек как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых, не возникающих благодаря одной лишь мотивной движущей силе.

Стравинский и реставрация кая музыкально развертывающаяся субъективная сущность

Параллельно примирявшему разные партии Штраусу Малер внес чрезмерную компенсацию за отмирание романтической мелодии в духе девятнадцатого века, и его гений понадобился поистине для того, чтобы саму эту чрезмерность превратить в выразитель­ное средство композитора, сделав ее носителем музыкального смысла, а именно — тоски, осознающей неосуществимость собст­венных чаяний. Мелодическая мощь отдельных композиторов ни в коем случае не была исчерпана. Но то, что исторически сложи­лось так, что гармонический ход все отчетливее выдвигал на пе­редний план структуру музыки и ее восприятие, в конечном сче­те, не способствовало пропорциональному росту мелодического измерения в гомофонном мышлении, а ведь именно благодаря мелодическому измерению, начиная с эпохи раннего романтизма, были сделаны открытия в области гармонии. Отсюда тривиаль­ность уже многих мелодий Вагнера, которые забраковывал Шу­ман. Дело выглядит так, будто хроматизированная гармония уже не несет с собой самостоятельной мелодики: если же мелодика здесь становится целью, как у позднего Шёнберга, то рушится сама тональная система. В других случаях композитору не оста­ется ничего, кроме как-либо разрежать мелодику до такой степе­ни, что та преобразуется всего лишь в функциональное значение гармонии, либо насильственно декретировать экспансию мело­дий, возникающих в устоявшихся гармонических схемах по про­изволу. Стравинский извлекал выводы из первой возможности, т. е. был дебюссистом: памятуя о слабости мелодических про­должений, которых, собственно, больше нет, он изымает из об­ращения понятие «мелодия» в пользу куцых и примитивных об­разцов. Лишь Шёнберг реально эмансипировал мелос, но при этом и само гармоническое измерение музыки.

Философия новой музыки

становятся табулированными. Как в импрессионизме, мате­риал ограничивается рудиментарными последовательно­стями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтегра­ции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бес­субъектное имущество доисторических времен, филогене­тические следы воспоминаний - «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» '⁹. Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хрома­тической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки;

это не «атональные», совершенно свободные, не основан­ные на какой-либо предзаданной гамме последовательно­сти интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику — слов­но прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher ", который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где проис­ходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и

«Мотивчики, дошедшие из глубины веков» - франц. (Прим. т>р.) Cocteau. 1. с., р. 64. Боязнь прикосновения - франц. (Прим перев.)

Стравинский и ^реставрация

без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыка­ния»). Зачастую - подобно акцентам — меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных об­разцов повсюду производят впечатление, будто новые мо­тивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятст­вия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее ра­дикальном поверхностному звучанию произведении Стра­винского царит противоречие между умеренной горизон­талью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе пред­посылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, - тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привыч­ными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще гово­ря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделен­ных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравин­ского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. она

Философия новой музыки

играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищ­нице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргско­го служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифи­ческое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах - не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой сма- t ковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но ^ впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному прин­ципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устра­шающее в гармоническом смысле место «Весны священ­ной», диссонансное перетолкование упомянутой архаиче­ской темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созву­чий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь един­ственным принципом гармонии. Гармонически-ритми­ческой замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете

Стравинский и реставрация

именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернист­ский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки кон­трапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало про­работано. Так, три стремительные пьесы - «Игра умыка­ния», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревян­ных духовых - фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулиров­ку: из элементов музыки учитывается лишь элемент мар­кирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности.

Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращен­ной радости самоотречения. Модернистом он является в

Философия новой музыки

том, чего он не в состоянии переносить, - собственно го­воря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравин­ского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музы­кальные средства безобидного происхождения, применяе­мые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравин­ского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригина­лом такое подражание «Весне священной», как «Жертво­приношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионисти­ческое расточительство созвучий играет здесь роль при­манки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение суще­ствует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способ­ностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окон­чание чего-либо¹⁰. Традиция немецкой музыки - та, что

'⁾ «Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, пото­му что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстракт­ные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно кото­рой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэто­му так называемый хороший вкус страшится всевозможных бо­лее глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи,

Стравинский и реставрация

включает Шёнберга, - начиная с Бетховена, характеризу­ется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с са­мой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священ­ной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что компо­зитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, не­совместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрес­сии самого сочинения музыки, к оскудению методов, па­губно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу толь­ко что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинирован­ные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как прави­ло, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» су­жено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, проис­ходит это за счет всех остальных достижений ритмической

а внешнее и второстепенное исчезает» (Hegel. Asthetik.. 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкра­зии в качестве правил и диктат вкуса - разные стороны, обла­дающие одним и тем же содержанием.

Философия новой музыки

организации. У Стравинского недостает не только субъек­тивно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священ­ной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм под­черкнут, но отрезан от музыкального содержания". У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совер­шенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при кото­ром сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке¹², обмениваются между собой

" Формальная аналогия между додекафоническим конструкти­визмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содер­жания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполня­ются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского му­зыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии.

¹² Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар-

Стравинский и реставрация

мельчайшими тактовыми числами исключительно для то­го, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока со­относится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основно­му пласту всей новой музыки и даже к ее крайним проти­воположностям; уже говорилось о его значении для Шён­берга-экспрессиониста. В качестве его социальной перво-

хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объектив­ности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем дан­ном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, - произвол. Воздей­ствие модификаций - это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в по­следнюю очередь, - эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в ир­рациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габи­тусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, - и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.

Философия новой музыки

причины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможно­стью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, - до тех пор, пока индивидуалистическая форма организа­ции общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производи­тельных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской ма­шиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства¹³;

первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми пере­живаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шара­ханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестику­лирует, словно человек, охваченный диким страхом. Чело­веку, однако, удается, говоря психологически, подгото­виться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хо­зяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчи-

См.: Walter Benjamin. Schriften. 1. с., Bd. 1, S, 426 ff.

Стравинский и 'реставрация

нить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкаль­ный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым про­изошел несчастный случай, которого он не в силах осоз­нать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим уда­рам, на самом деле является признаком того, что абсорб­ция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм:

уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстети­чески сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее.

Хореографическая идея жертвы формирует саму му­зыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкаль­ной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенст­вованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гро­теском¹⁴. В «Весне священной» смеяться больше не над

С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, пред­ставляет собой форму, в которой становится приемлемым отчуж­денное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным

Философия новой музыки

искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публи­ку с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмо­ра имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Мо­царте. Если предположить, что диссонанс привлекал композито­ров задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под назва­нием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значе­ние, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта - не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных позд­них пьесах для фортепьяно - можно засвидетельствовать непре­одолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озада­чивал современников из-за Ьбилия диссонансов. Вероятно, эман­сипация диссонанса - в отличие от того, чему учит официальная история музыки, - вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремле­ние к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии: