Психологическая структура восприятия художественного произведения

Архитектоника произведения искусства объясняет структуру его восприятия — едва ли не самый сложный психологический процесс в ряду способов восприятия продуктов культуры. В самом деле, плоды материально-технической деятельности

создаются для того, чтобы их практически использовали, плоды научной деятельности, — чтобы их изучали и применяли, предметы, предназначенные для функционирования в религиозном культе, — для организации общения верующих с тем или иным божеством; и только произведения искусства создаются только и именно для их восприятия людьми ради возбуждения определенных переживаний; их получение имеет несомненный, хотя и меняющийся культурный смысл, обладающий ценностью и для каждого любителя искусства, и для общества в целом. Ибо художественное произведение создается для того, чтобы оно жило, — жило почти в буквальном смысле этого слова, т. е. вошло, подобно переживаемым событиям реальной жизни, в духовный опыт каждого человека и всего человечества. Мы ведь строго отличаем человека и робота, человека и его изображение в анатомическом атласе, человека и описание социального, этнического, психологического типов личности в науке, человека и ангела, черта, кентавра, русалку в мифологии и народной сказке, но Гамлета, Джоконду, Вертера, Печорина, Травиату и даже изображения животных — крыловскую Мартышку и андерсеновского Гадкого утенка, Каштанку и Бэмби — мы воспринимаем как людей, подобных реальным и хорошо нам знакомым, и все они живут в нашем воображении рядом с реальными людьми! В известном смысле можно утверждать, что образы искусства превосходят по своей жизненности известных нам реальных людей, потому что этих последних, как бы они ни были нам близки, мы знаем только извне, в наружных проявлениях их существования, действенных и словесных («Чужая душа — потемки» — гласит мудрая народная пословица), а Наташу Ростову и Ивана Карамазова мы знаем изнутри — знаем, что и как они думают и чувствуют, знаем лучше, чем наших реальных добрых друзей и даже самих себя, потому что глубинные пласты моей духовной жизни, все бессознательное и несознаваемое, остающееся поэтому мне неведомым, я узнаю от моих художественных «друзей».

Крайне существенно при этом, что в отличие от восприятия научного произведения восприятие произведения художественного не является «усвоением» заключенного в нем содержания, но «достраивает», как уже отмечалось, данное произведение силой воображения читателя, зрителя, слушателя. Воображение воспринимающего производит в сущности такую же работу, какую проделывают режиссер и актеры, воплощая пьесу, ибо и внешний облик ее персонажей, и пластика их поведения, и интонационный строй их речи, и обстановка действия, и то, что ему предшествовало и что за ним последует, — все это читатель повести и зритель картины должны самостоятельно воссоздать

силой своего воображения, так, как ищут актеры конкретное сценическое воплощение исполняемой пьесы; точно сказал об этом выдающийся кинорежиссер И. Бергман в предисловии к своему роману «Благие намерения»: он рассчитывает на то, что каждый читатель романа будет «создавать собственный спектакль в своем сознании».

Таким образом, восприятие произведений искусства в психологическом отношении сложнее не только восприятия всех других культурных предметов, но и обыденного восприятия реальности, потому что искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности. Вновь используя онтологические категории, можно сказать, что восприятие искусства уникально тем, что в нем мерцают, непрерывно сменяя друг друга, отношения к бытию и к небытию — мы переживаем небытие как бытие сознавая, что оно есть небытие, и наслаждаемся тем, как бытие превращено в небытие, заставляя нас относиться к нему как к бытию. Соответственно этой двойственности оказывается двусторонней и психология восприятия искусства (напомню еще раз пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь», с точностью математической формулы фиксирующее эту парадоксальную психологическую ситуацию): как способ и плод человеческого творчества произведение искусства возбуждает эстетическое чувство — восхищение мастерством его создателя (создателей) и эстетическое переживание его жизненного прообраза; как осмысление художником реальности в системе образов произведение приводит в действие ансамбль способностей психики, позволяющий индивиду «схватить» и включить в свой духовный опыт смысл художественной реальности.

Роль «проводника» в эту реальность исполняет художественный вкус личности, который должен в отличие от эстетического вкуса, интуитивно разгадывать смысл художественной формы, поскольку она является не только эстетически значимой конструкцией, но и смыслонесущей знаковой системой, языком, на котором выражено духовное содержание. Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы путь этот был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т. е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт.

Понятно, что эта сложная психическая целостность является динамической системой, соотношение элементов которой имеет бесконечное число вариантов; они обусловлены, с одной стороны, особенностями различных видов, родов и жанров искусства, с другой — характером каждого художественного произведения, с третьей — психологической индивидуальностью каждого любителя искусства и уровнем развития его вкуса, с четвертой — конкретными условиями восприятия. Поэтому, например, структура восприятия «Сикстинской мадонны» Рафаэля отличалась от психологии восприятия арабесок в созданной им же росписи лоджий, и их восприятие в Ватикане отличается от восприятия их превосходной копии в Эрмитаже, и мое восприятие «Сикстинской мадонны» отличается от ее восприятия верующим католиком, и одновременно оно изменяется в зависимости от моего душевного состояния в каждом акте восприятия. То же самое можно увидеть, сравнивая восприятие каждым зрителем трагического балета «Лебединое озеро» и орнаментальных танцев ансамбля И. Моисеева, или симфонии и вальса, к тому же исполняемых в филармонии или в парке... Как было отмечено в первом разделе этой лекции, меняется и соотношение эмоционально-интеллектуального усвоения идей художника, и собственной интерпретационной и со-творческой активности читателя, зрителя, слушателя, соотношение его способности понять и принять монологическую исповедь художника и способности ответить на его призыв к диалогу. Все же в практически безбрежном море индивидуальных структур восприятия есть определенные закономерности, которые изучают такие науки, как психология искусства и социальная психология искусства, эстетика же лишь создает для решения этой задачи необходимые теоретические предпосылки.