Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры

Начиная с этого раздела, анализ переводится из сферы внешних атрибутов пространства, в котором звучит музыка различных жанров, в сферу собственно музыкальных пространственных компонентов. Наиболее удобным переходным звеном, тесно связывающим обе сферы, оказывается при этом глубинная координата музыкальной фактуры. Именно она самым непосредственным образом соотносится с сенсорным опытом слуховой оценки реального физического пространства. Опираясь на естественные пространственно-акустические предпосылки, глубина, так же как и вертикаль и горизонталь, является вместе с тем координатой специфически звукового фактурного пространства.

Тесная связь глубины с представлениями о реальном пространстве обнаруживает себя в нескольких моментах. Прежде всего — в том, что при музыкальном воспроизведении пространственных эффектов, соответствующих тому или иному жанру, наиболее изобразительными оказываются приемы имитации, основанные на глубинном измерении музыкальной ткани. Так, усиление и ослабление громкости способно создавать иллюзии приближения и удаления. Вспомним «Хор гребцов» из оперы «Иван Сусанин» Глинки, «Хор поселян» из «Князя Игоря» Бородина, «Полюшко-поле» Книппера, эпизод нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Во-вторых, показательно то, что многочисленные приемы создания пространственной рельефности, объемности, воздушности звучания связаны преимущественно с созданием специальных условий для выявления возникающих при исполнении естественных отзвуков — акустических признаков больших помещений и открытых пространств — или с искусственным художественным воспроизведением таких признаков. Примечательна и связь глубинных эффектов с временными масштабами

первого уровня — уровня отдельных звуков, мотивов и кратких фактурных ячеек. Мимолетность реверберационных отзвуков, естественных или имитируемых средствами музыкальной фактуры, краткость пауз, отделяющих звуковые сигналы от их запаздывающего отражения, как бы снимает впечатление временного течения — горизонтали. Не выходя за рамки временного отрезка, оцениваемого как настоящее время, такие приемы охватываются одним актом внимания; поэтому в их восприятии также весьма сильной является чувственная непосредственность, яркость, осязаемость слухового ощущения, которая характерна и для слуховой оценки реального физического пространства.

Отмеченные особенности глубинного измерения фактуры позволяют в анализе ее закономерностей сосредоточиться на проблеме сенсорного опыта — опыта, связанного с наиболее материальной стороной восприятия пространства, с ощущениями, с непосредственным отражением различных сторон предметов, объектов, явлений. В данном разделе делается попытка показать, как сенсорно-акустический опыт оценки пространства отражается на структуре некоторых найденных в процессе развития музыки фактурных приемов и на их восприятии. Рассматриваются возможные пути воздействия пространственного опыта на формирование семантических характеристик музыкального звукового материала, в связи с чем затрагиваются и более общие проблемы музыкального языка. Движение от глубины физического пространства к глубине, многоплановости музыкальной фактуры и далее — к пространственным элементам поэтически-образного, музыкально-драматургического мира произведений дает возможность выявить преемственные связи различных пространственных компонентов восприятия музыки и на этой основе оценить метод метафорических характеристик, применяющийся музыкантами при анализе и описании фактуры.

Рассмотрим сначала, как использование пауз в музыкальной ткани способствует тому, что к собственно фактурной многоплановости звучания подключается ощущение глубины реального физического пространства концертного зала.

Паузы нередко создают очень сильное впечатление пространственности звучания. Такая роль их подмече-

на Асафьевым в глинкинской «Ночи в Мадриде»: «Моментов молчания и кратких мигов тишины (паузы и лаконичные цезуры) довольно много в музыке «Ночи», и они не случайны: они всегда вызывают за мельканием людей ощущение «длящегося времени и пространства: воздуха, темной дали, словно образ поглощающей звук внемерности¹.

Курт считал, что пространственный эффект, создаваемый паузами, имеет ассоциативную природу и не является непосредственным². В действительности же реальные предпосылки, лежащие в основе этого эффекта, более непосредственны, чем во многих других случаях. Паузы могут создавать впечатление рельефности, пространственной глубины по крайней мере по трем причинам.

Во-первых, прекращение звучания музыкальных инструментов дает возможность услышать гулкий отзвук, реверберацию и почувствовать объемность концертного зала. Слушатели в таких случаях не отдают себе отчета в том, что их подсознательная оценка гулкости помещения, его огромных масштабов подключается к музыкальным средствам и усиливает именно эстетическое впечатление глубины, воздушности в самой музыке. Во-вторых, прекращение звучания позволяет на короткий миг услышать всегда имеющийся в зале или где-либо слабый посторонний шумовой фон. Фон создается разнообразными источниками звуков: людьми, находящимися в зале, движением транспорта на улице, ветром, дождем и т. д. Все эти источники расположены в разных местах пространства и озвучивают, обрисовывают его для слуха в моменты пауз. Кстати, если пауза очень короткая, то она только тогда и воспринимается, когда время перерыва достаточно, чтобы слух успевал заметить шумовой фон. Роль восприятия фона для возникновения впечатления перерыва в звучании была показана в исследовании восприятия пауз, проведенном М.Г. Каспаровой³.

_________________________________________

¹ Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 235.

² Е. К u r t h Musikpsychologie, S. 124.

³ М.Г. Каспарова. Восприятие временных интервалов. «Вопросы психологии», 1963, № 3, стр. 73—82. См. также: М.Г. К а с п а р о в а. Восприятие паузы. Автореферат диссертации. М., 1964.

В-третьих, существует и психологическая предпосылка, благодаря которой паузы способствуют созданию впечатления пространственной многоплановости. Эта психологическая предпосылка коренится в опыте речи. В речи очень часто паузы нужны для того, чтобы выслушать ответ собеседника. Паузы дают возможность для диалога пространственно разделенных действующих «лиц». Одной из «реплик» диалога может быть не только ответ, но и молчание. Поэтому пауза иногда воспринимается как перенесение в музыкальную ткань напряженного молчания концертного зала и это впечатление» неосознаваемое слушателями, также вписывается в комплекс эстетического собственно музыкального переживания.

К приемам, создающим впечатление рельефности, объемности, можно отнести искусственную музыкальную имитацию реверберационных отзвуков и эха.

Описывая орган парижского собора Нотр-Дам, Чарльз Бёрни дает ему следующую характеристику: «Орган хорош, но, когда на нем играют полной звучностью, эхо и резонанс настолько сильны, что все сливается вместе...»¹. Здесь отмечены как раз две разновидности отзвуков, которые в акустике называют реверберацией («резонанс») и эхом. Они отличаются друг от друга главным образом по времени возникновения после начала воспроизведения звука на инструменте. Если время запаздывания отраженного звука не превышает 0,05 сек., то для слуха возникает реверберационный эффект гулкости. Правда, при очень коротких звуковых импульсах уже отставание в 0,05—0,06 сек. создает ощущение отдельного повторения звука — эхо. Но такого рода эхо следует еще рассматривать как явление реверберационное, свойственное акустике больших помещений. Впечатление природного эха, возникающего на открытых просторах, требует большего времени запаздывания, как правило, равного обычной средней длительности музыкальных звуков и кратких мелодических построений.

В соответствии с этим и музыкальные приемы имитации отзвуков можно разделить на две группы. К од-

____________________________________________

¹ Ч. Бёрни. Музыкальные путешествия. Л., Музгиз, 1961, стр. 27.

ной из них можно отнести быстрые репетиционного типа повторения звука, в которых первый звук соответствует реальному, второй отраженному. К другой — более растянутые во времени (примерно до двух-трех сек., а иногда и более) повторения как отдельных звуков, так и целых мелодических и фактурных построений.

На их анализе удобно показать не только связь фактурных приемов с пространственными глубинными ощущениями и представлениями, но и воздействие последних на формирование семантики некоторых музыкальных средств.

Остановимся сначала на фактурных приемах типа быстрого отзвука, напоминающих по временной структуре естественную реверберацию. Интересен с этой точки зрения отрывок из Фантазии-экспромта до-диез минор Ф. Шопена. Он- создает у слушателей впечатление особой широты, рельефности, пространственной выпуклости звучания и вместе с тем — воздушности, звонкости, гулкости.

Ф. Шопен Фантазия-экспромт, ор. 66

Здесь быстрый ход на октаву выше первой шестнадцатой в каждой ритмической фигуре подобен звонкому реверберационному отзвуку в просторном зале и способствует впечатлению широты. Важно отметить, что сама звуковысотная структура групп шестнадцатых в этом примере приведена в соответствие с реальной картиной реверберации: отзвук дан как более высокий тон. Это естественно, так как при реверберации более низкие звуки не могут появиться, более же высокие, входящие "в состав гармонического спектра сложных музыкальных звуков, иногда выделяются.

Рассмотренный фактурный прием встречается у Шопена довольно часто и в большинстве случаев создает ощущение объемности звучания. Такова фактура в первой, а также в восьмой прелюдиях ор. 28:

Ф. Шопен. Прелюдия ор. 28. №1

Ф. Шопен. Прелюдия, ор. 28, № 8

В легких воздушных пассажах первой вариации из средней части концерта для фортепиано с оркестром Скрябина аналогичный эффект связан со звонкими отзвуками. В некоторых случаях «реверберационная» предпосылка пространственного впечатления может быть почти незаметной и действует в сочетании с другими предпосылками. Так, главная тема в первой части пятой бетховенской сонаты для фортепиано заканчивается волевыми бросками, создающими впечатление энергичности и непреклонности и вместе с тем — размаха, широты, простора в движении:

Л Бетховен. Соната op. 10, № 1

В пьесе А. П. Бородина «В монастыре» из «Маленькой сюиты» для фортепиано использован прием форшлагов:

А. Бородин, Маленькая сюита, «В монастыре»

Впечатление рельефной, широкой звуковой картины создается здесь многими средствами, и в том числе имитацией отзвука. Этой же цели «попутно» служит и имитация колокольных звонов во вступлении.

Итак, в рассмотренных примерах приведены сходные случаи использования звуковых приемов, напоминающих реальные отзвуки, которые дают слуху информацию об объемности пространства. Характерно, что во всех этих случаях «отзвук» в музыкальной ткани отделен от «прямого сигнала» большим звуковысотным интервалом. Это — квинты, сексты, септимы, октавы, децимы. Такая величина интервала в подобных случаях необходима и закономерна. При небольших звуковысотных различиях, например, при ходах на терцию, звуки легко объединяются в единую линию, занимающую довольно узкий участок звукового «пространства».

Здесь мы подошли к вопросу о влиянии пространственного опыта на формирование некоторых общезначи-

мых музыкально-сенсорных эталонов интервального слуха. Речь идет о естественной обусловленности фонических качеств и семантики широких интервалов, в особенности чистой квинты и октавы. Богатый психологический материал, ярко иллюстрирующий связь семантических свойств интервалов с опытом слуховой оценки глубины пространства, содержат образные характеристики музыки, принадлежащие композиторам, исполнителям, музыковедам. Рассмотрим ряд характеристик интервалов, начиная от квинты.

«Пустотность» квинты, ее «воздушный» характер — качества, хорошо знакомые музыкантам. Семантические свойства ее многообразны. Пустотность используется и в колористических, и в более важных образно-выразительных целях.

Вот что, например, писал о квинтах в эпизоде из первого акта «Юдифи» Серова Мусоргский: «...резкий переход к pianissimo (квинты в басах при этом как-то особенно, мистично звучат); это какая-то торжественная затишь, так и не заканчивающаяся, и это прекрасно; впечатление верное, хорошее это лучшее место в опере»¹.

А вот отрывок из асафьевского описания «Камаринской» Глинки: «Вдруг сразу, как в театре, все исчезло: только первые скрипки, на pianissimo, продолжают играть тему. Молчание: выдержанная квинта валторн (рр). Опять тема у первых скрипок (ritardando). Молчание: квинта валторн (рр)...»². Здесь воздушность, «пустотность» определяется как отсутствие звуков (!) — молчание. В. А. Цуккерман так характеризует этот отрывок: «...дважды — вместо утвердительного кончика темы — вдвигается туманно вопрошающая квинта валторн»³. Молчание, «затуманенность» — таковы художественно-образные переводы пространственного, пустотного звучания квинты.

Секста воспринимается как широкий интервал. Но она еще певуча, вокальна, может быть благодаря ее интонационной сопряженности с квинтой. Она и не столь

__________________________________________________

¹ М.П. Мусоргский. Избранные письма. М., Музгиз, 1953,

стр. 23.

² Б.В. А с а ф ь е в. Избранные труды, т. I, стр. 233.

³ В.А. Цуккерман. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. М., Музгиз, 1957, стр. 263.

широка, чтобы создавалось впечатление разрыва звуков и отсутствия вокальности. Поэтому здесь широта «вокальна», а напевность «широка». Об этих свойствах сексты подробно писал Л.А. Мазель¹.

Малую септиму называют иногда воздушной², когда она не связана с напряженным ладовым ходом седьмой ступени при разрешении. Это также не случайная метафорическая характеристика.

Октава уже создает гораздо больше возможностей для разрыва, особенно в инструментальных мелодиях, где она значительно чаще применяется без заполнения — в виде скачка. Вызывающие впечатление широты охвата, простора октавные (а также превышающие октаву) скачки в пении встречаются редко. Но даже будучи заполнена промежуточными тонами мелодии, октава не утрачивает своих пространственных качеств. Вряд ли психологически случаен термин «октавное эхо», который удачно используется Л.В. Кулаковским при анализе конструктивной, формообразующей роли октавы в мелодиях народных песен, где в большинстве случаев составляющие ее звуки разделены, причем подчас значительным отрезком времени³.

Пустотность, пространственность проявляется и в гармонических октавах, и также используется в образных художественных целях композитором и угадывается в этом назначении музыкальным слухом. Такова, например, октава в сцене оцепенения из первого действия «Руслана и Людмилы» Глинки, где пустотность, воздушность становится «тишиной».

«Замерло все — природа и люди, — пишет об этой сцене дирижер А.М. Пазовский. — Только слышится, как тихо и сочувственно переговариваются между собою о случившемся флейта, кларнет и фагот. Словно ночное безмолвие, не имеющее ни начала, ни конца, застыла октава валторн на звуке es»⁴.

______________________________________________

¹Л.А. Мазель. Роль «секстовости» в лирической мелодике, Сб. «Вопросы музыкознания», т. II. М., Музгиз, 1956, стр. 191 — 206.

² См.: А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. М., Музгиз, 1961, стр. 39 — 42.

³ Л.В. Кулаковский. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., «Советский композитор», 1962, стр. 30 — 31.

⁴ А Пазовский. Музыка и сцена. «Советская музыка», 1965, № 12, стр. 61.

«...Впечатление пространственной емкости и пустоты усугубляется изложением мелодии как бы «ломаными» октавами, — пишет о репризном проведении темы главной партии во Второй симфонии А. Хачатуряна Д.А. Арутюнов. — Флейта дублирует звуки басов с некоторым запаздыванием — поначалу в полтакта, далее в одну восьмую и лишь к концу происходит временное слияние дублирующих звуков¹.

Аналогичные примеры в фортепианной миниатюре Грига «Весной» и в его романсе «Водяная лилия», где параллельные гармонические октавы иногда в сочетании с ритмическим запаздыванием голосов фактуры создают эффект наполненности, объемности, зыбкости, а также многие другие примеры показывают, что выражение: «ничто не вызывает более противного впечатления, как если бас движется в октаву с верхним голосом»² — не может быть отнесено к тем случаям, в которых семантические свойства октавы используются в соответствии с художественным замыслом.

Совпадение рассмотренных выше субъективных психологических характеристик фонизма квинты, септимы и октавы, относящихся к различным случаям применения этих интервалов в разных произведениях и стилях, в действительности закономерно. Эти интроспективные данные свидетельствуют о наличии общих предпосылок, реализующихся в большей или меньшей степени в зависимости от целого ряда условий, от музыкального контекста.

Примечательно, что сходными пространственно-акустическими предпосылками обладают интервалы октавы, квинты и малой септимы, то есть интервалы, которые входят в спектральный комплекс гармоник и образуются между основным тоном и обертонами. Помещение действует как множественный резонатор. Но он может отражать и усиливать только то, что есть в звуке, — обертоны и основной тон. Это значит, что реверберационные отзвуки могут выделять в спектре отраженного звука октавную, квинтовую (через октаву), терцовую (через две октавы) гармоники, а также — в гораздо более редких

_______________________________________________

¹ Д.А. Арутюнов. О симфоническом стиле А. Хачатуряна. Диссертация. М., 1969, стр. 78 (рукопись).

² Э.Т.А. Гофман. Новеллы и повести. Л., Гос. изд-во «Художественная литература», 1936, стр. 265.

случаях — натуральную малую септиму, образуемую седьмой гармоникой. По-видимому, здесь коренятся первичные, простейшие естественные предпосылки и многих фонических свойств интервалов и аккордов — их воздушность, пустотность. Она связывается в восприятии с известными по опыту впечатлениями гулких, больших залов.

Однако эти неосознаваемые связи в исторической эволюции музыкального языка могли быть лишь первым звеном в семантической цепочке наслоения «смыслов». Рассмотренные акустические свойства взаимодействия звуков с гулким помещением не являются единственной предпосылкой того воспринимаемого фонического качества октавы, квинты и малой септимы, которое в одних случаях вызывает впечатление воздушности, в других — пустотности, объемности. Другой важнейшей, специфически музыкальной причиной, усиливающей оттенок «пустотности», может быть гармоническая «неполнота» квинты, октавы и септимы, которые — особенно в гармоническом контексте — могут оцениваться слухом не только как сочетания двух звуков, но и как неполные аккорды с пропущенными тонами. Именно эту предпосылку имел в виду В.В. Медушевский в работе, посвященной консонансам и диссонансам, говоря о «музыкально-историческом» происхождении фонического эффекта пустоты звучания чистой квинты¹.

Ясно, что здесь разные предпосылки совпадают друг с другом и взаимно усиливают друг друга. Вместе с тем их сравнение выявляет первичность, элементарность реверберационных свойств и производность, вторичность музыкально-системных качеств.

В данном случае, как и в аналогичных других, дальнейший детальный анализ мог бы выявить и «третичные» семантические слои, отражающие использование «пустых» интервалов в разных стилях. Но уже выявление двух уровней — непосредственного, естественного и опосредствованного, художественного, системного — достаточно ясно демонстрирует один из важнейших путей формирования музыкальной семантики, действующих даже в

_________________________________________

¹ В.В. Медушевский. Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы. VI Всесоюзная акустическая конференция, тезисы докладов, раздел К-1-8, стр. 2.

такой специфической области, какой является сфера звуковысотной организации музыки. Это путь от простого, естественного, природного значения к более сложному многоуровневому значению, в структуре которого над первичным «смыслом» наслаиваются все более и более специфические для музыкального языка, собственно музыкальные значения. Первичный смысл может быть даже погребен под множеством наслоений, но в конкретном контексте легко пробуждается вновь. Кроме того, «природные» качества и смыслы чаще всего и являются теми тропинками, которые вводят в музыку формирующегося слушателя, начиная с самых первых слуховых впечатлений.

Рассмотренные выше примеры имитации реверберационных отзвуков показывают, что наиболее действенным способом выявления первичных значений в конкретном контексте является сочетание параллельно направленных средств. Впечатление гулкости, объемности возникает не только потому, что применены воздушно звучащие интервалы, но и потому, что ритмическая организация соответствует временной структуре реверберации, потому — что в фортепианных произведениях подключается эффект педали и в результате использования целого ряда других средств.

Кстати, применение педали на фортепиано — это еще один прием, художественное действие которого также во многом связано с реверберационными естественными предпосылками. Здесь реализуется в специфически художественной искусственной форме другая сторона реверберации — гармоническое наслоение звуков, следующих друг за другом.

Пассажи в верхнем бездемпферном регистре фортепиано не случайно наделяются качествами «ажурности», «воздушности», «легкости» в слушательских и профессиональных описаниях фортепианного звучания. Не случайно И. Гофман, например, говорит о «воздушных эффектах, подобных самым тонким и нежным оттенкам в живописи»¹, о том, что педаль «создает фон»². Фортепиано в данных характеристиках выявляет себя как инстру-

_________________________________________

¹ И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., Музгиз, 1961, стр. 86—87.

² Там же, стр. 86.

мент, в самом себе заключающий великолепные возможности искусственной реверберации, подчиняющейся требованиям музыканта-исполнителя.

Но даже средства, не связанные с акустическими пространственными эффектами, в большинстве случаев сопутствуют им. Забегая несколько вперед, можно отметить здесь, что при больших мелодических скачках и регистровых сопоставлениях, кроме реверберационных предпосылок, действуют и двигательно-динамические.

Скачок на многих инструментах (особенно на клавишных) связан с переносом руки на большое расстояние. Восприятие пластичности больших скачков, например в певучих шопеновских мелодиях, опирается во многом на представления о пластике исполнительских движений, которые опытный слушатель угадывает по самому характеру звучания фортепиано, по агогическим и динамическим оттенкам.

Аккордовые броски в Первом концерте для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского опираются не столько на опыт многократных эхо, сколько на представления о широком охвате клавиатуры, о переходах с одного ее края на другой. Благодаря этой предпосылке слушатели могут себе представить движения исполнителей по звучанию и, наоборот, — звучание по движениям. Так, демонстрировавшаяся в Москве на Всесоюзной художественной выставке 1957 года картина В.И. Прагера «Чайковский. Концерт для фортепиано № 1» останавливала внимание зрителей именно тем, как показали наблюдения автора, что в ней удачно был выбран момент пластичных переходов от аккорда к аккорду у пианистки. В сочетании с изображенным широким жестом дирижера это вызывало у зрителей, музыкантов и любителей музыки, особое впечатление — казалось, вот-вот зазвучит тема вступления из первой части концерта.

Только что приведенный пример, однако, по своим ритмическим характеристикам уже не входит в группу реверберационных. Имитация отзвука имеет свои временные границы. В тех случаях, когда регистровые переклички ритмически разделены значительным промежутком времени и, следовательно, не могут создавать эффекта «реверберации», сильно проявляется другая предпосылка рельефности — восприятие звуков разной высоты как расположенных на разных расстояниях от

слушателя. Ощущение зала при увеличении длительности запаздывания отзвука, имитирующего естественную реверберацию, постепенно переходит в ощущение далекого эха, а это уже связано с представлениями об открытых просторах, о картинах природы, о пейзаже.

Приемы имитации эха довольно детально и многообразно разработаны в самых различных жанрах. Широко используется собственно музыкальное подражание феномену эха. Таков знаменитый пример хорового эха у Орландо Лассо. Чрезвычайно широко использовал эхо в своих произведениях Э. Григ. Кроме точного ослабленного повторения звуков для получения пространственных эффектов используются разнообразные модификации, напоминающие эхо. О разновидностях этого приема Н.А. Римский-Корсаков писал следующее: «Так называемое эхо, т. е. имитация в приме с более слабой звучностью и потому как бы несколько отдаленная, требует от второго инструмента более слабого, но схожего или родственного тембра с первым инструментом. Такое эхо или отзвук, даваемый медным духовым с сурдиною после фразы медного инструмента без сурдины, звучит как быдействительно в отдалении»¹.

К подобиям эха, которые могут и не вызывать осознаваемых ассоциаций с самим прообразом эха, можно отнести разнообразные переклички инструментальных групп или отдельных инструментов в ансамблях, а при исполнении на одном инструменте — сопоставления разных регистров, как в концерте Чайковского. Все эти разновидности, включая и буквально изображенное эхо, относятся ко второй подгруппе отзвуков — более длительных по сравнению с реверберационными. Естественно, что это масштабное различие несколько изменяет и характер образно-выразительных возможностей приема запаздывающих повторений, хотя основное — пространственность — остается.

Подробную подлинную историю приема «эхо» в музыке, быть может, кто-нибудь из исследователей в будущем напишет. Тема эта увлекательна. Здесь же мы остановимся лишь на анализе его семантических возможностей.

___________________________________________

¹ Н.А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки, т. I. М.—Л., Музгиз, 1946, стр. 89—90.

У музыкального «эха» есть два естественных прообраза: первый — естественное эхо, второй — диалог. Очевидно, что первым уровнем в семантической структуре значений будет изобразительный. Диалогическая предпосылка — это уже более высокий производный уровень. Как правило, первый прообраз дает форму и иногда изобразительное содержание. Второй — многообразные оттенки логических смыслов. Диалог-эхо можно определить как особый вид сцепления двух реплик, дающих различное эмоционально-смысловое освещение одной и той же мысли. Первая реплика — изложение мысли, вторая — ее повторение с тем или иным подтекстом, с удивлением, передразниванием, безразличием, иронией и т. д.

В произведениях изобразительно-программного характера первичная функция приема выходит на передний план. Однако и в таких случаях она сама по себе не представляет художественного интереса и никогда не является единственной. Воспроизведение фонической, звуковой структуры эха важно лишь постольку, поскольку необходимо подчеркнуть для слушателей подтекстовые значения, связанные с эхом. Природное, естественное значение эха, коль скоро оно улавливается и осознается слушателем, оказывается в подавляющем большинстве случаев особой предметно-звуковой формой поэтической метафоры. Эхо — это ответ природы на раздумья героя, ответ не безразличный, а всегда одухотворенный. Эхо в начале третьей части из Девятой симфонии Бетховена «навевает чарующее раздумье»¹, как писал Р. Роллан, это «печаль, окутанная поэтической дымкой»², эхо в григовских пьесах — это не только горы и ущелья, это нерасчлененное, неосознанное, не сформулированное словами чувство суровой и прекрасной Норвегии, это эхо из стихотворения Генрика Ибсена:

Рожкам и звонким струнам внимает весь народ, А эхо многократно их песни вдаль несет³.

Эхо как явление природы, издавна казавшееся чем-то чудесным и всегда немного удивительным, как бы специально приспособлено для метафорического использо-

_____________________________________________

¹ Р. Роллан. Собрание сочинений, т. 12, стр. 66.

² Там же, стр. 65.

³ Г. Ибсен. Собрание сочинений, т. 4. М., «Искусство», 1958, стр. 498.

вания. Уже в древнегреческой мифологии мы встречаемся с нимфой Эхо. Наказанная Герой за болтливость и обреченная повторять лишь окончания чужих слов, она высохла от любви к Нарциссу так, что остался один лишь голос.

Многочисленны метафорические, символические трактовки эха в художественной литературе. У Пушкина — эхо и поэт, у Твэна в «Рассказе коллекционера» — чудо природы и коллекционирующий местности с эхом богатый собственник, один из стремящихся перевести на язык денег все, что существует в природе.

У Юрия Нагибина есть чудесный поэтичный рассказ «Эхо»¹. В нем мальчик, коллекционирующий названия велосипедов, встречается с маленькой обладательницей самых разнообразных по звучанию разновидностей эха. Писатель подробно описывает характер звучания каждого из них, определяет зависимость от реальных физических свойств пространства. Но главное — не документально точное отображение, а построение системы художественно направленных, эмоционально окрашенных звуковых образов, с одной стороны предметно определенных, с другой — одухотворенных.

Знаменитый французский балетмейстер Ж.Ж. Новерр танец называл эхом, «послушно повторяющим» за музыкой «все то, что она произносит»².

Эта способность вмещать разные смыслы, закрепленная в сказаниях, литературе, в языке, безусловно, оказывает свое влияние на восприятие музыкального эха. Так, печальное эхо в глюковском «Орфее» может вызывать мифологические ассоциации, в детской пьесе «Эхо в горах» С. М. Майкапара — ощущение пространственности и диалогичности.

На образный характер музыкального эха влияет его звуковысотная структура. Иногда необходимо светлое эхо, и тогда более пригодны высокие регистровые краски, что соответствует акустическим особенностям природного эха. Но иногда эхо дается и в более низком регистре. В упомянутой пьеске Майкапара, например, именно бла-

_______________________________________________

¹ Ю. Нагибин. Сборник рассказов «Зеленая птица с красной головой». «Московский рабочий», 1966, стр. 42—58.

² Ж. Ж Новерр. Письма о танце и балетах. Л.—М., «Искусство», 1965, стр. 91.

годаря такому приему достигается впечатление зловещего, настороженного эха суровых, мрачных гор.

Из всего сказанного видно, что и здесь семантическая структура значений представляет собой многоуровневую, иерархическую организацию, в которой над естественными первичными значениями наслаиваются последующие производные и более высокие уровни метафорических, переносных смыслов. Не все уровни в каждом конкретном восприятии могут проявить себя — это зависит от ситуации и установки слушания, от запасов тезауруса. Но во множестве восприятий реализуются почти все уровни значений.

В чем же заключается различие между реверберационными имитациями и имитациями эха в семантическом отношении?

Семантика первых в целом ближе к естественным предпосылкам. С точки же зрения восприятия, для них характерна большая непосредственность воздействия и скрытость приема от осознания.

Семантика вторых значительно дальше от значения естественных прообразов. И это несмотря на то, что имитация эха, хотя и допускают более сильные отклонения от акустической структуры оригинала, все же откровенно иконографичны, изобразительны по своей звуковой форме. Они способны вызывать отчетливо осознаваемое впечатление образа природного явления. Но именно благодаря осознаваемости на понятийном уровне и становится возможной метафорическая трактовка приема, вовлекающая в эстетическое переживание не только звуковые, музыкальные запасы представлений, но и обобщенные языковые значения, представления, опосредованные речевым опытом, литературой, фольклором.

Такой путь формирования семантической структуры, пролегающий через опосредование словом, символикой, на наш взгляд, намного уступает в музыке тому, о котором шла речь в связи с качеством пустотности квинты и октавы, по своей значимости и эффективности. Он становится, возможным лишь для звуковых образований, соответствующих по своей длительности второму масштабному уровню музыкального восприятия, единицы которого не только различаются, узнаются, но и нередко осознаются. К тому же необходимым, весьма сильно ограничивающим дополнительным условием, как в случае с

приемами имитации эха, является выделенность, яркость, зафиксированность их понятийно-смыслового значения в общественном сознании.

Обрисованные в анализе пути становления семантики имеют и нечто общее: оба они к музыкальному смыслу ведут от исходных естественных свойств материала, в данном случае — от жанровых и изобразительных. Возможен и третий путь, не рассматривавшийся здесь,— формирование семантики без непосредственной связи с природными значениями, но с опорой на поясняющие и приучающие функции контекста.

Итак, пространственные условия исполнения музыки воздействуют не только на ее восприятие. Их влияние обнаруживается и в самих музыкально-выразительных средствах. Оно выражается, с одной стороны, в том, что фактура, мелодика, ритм, гармония в произведениях того или иного жанра согласуются с типичными для него акустическими свойствами среды, несут на себе их отпечаток, с другой же — в том, что характер пространственных условий может как бы воссоздаваться в самой музыкальной ткани с помощью имитации отзвуков, эха, а также благодаря использованию других фактурных приемов, опирающихся на акустические закономерности, физиологические свойства слуха и двигательный опыт.

В заключение остановимся на методе метафорических характеристик фактуры, к которому обычно прибегают музыканты при анализе и описании музыкальной ткани. Относясь к сфере свободной ассоциативной деятельности, такие характеристики тем не менее связаны с объективными естественными предпосылками, лежащими в основе глубинного измерения фактуры, и поэтому не только могут служить целям точного художественного анализа, но и участвуют в процессах формирования семантики музыкальных средств, в выработке сенсорных эталонов восприятия.

Большинство метафорических характеристик фактуры отражает феномен многоплановости музыкальной ткани. Развернутое сравнение оркестрового звучания с рельефной картиной дает, например, Л. Стоковский: «Подобно тому, как в живописи имеются разные степени интенсивности окраски, так к в музыке существует такое же разнообразие интенсивности звука. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие звучат более ярко,

являясь как бы средним планом. Третьи выделяются на самом первом плане. Все это соответствует разным планам в живописи....Далеко на заднем плане могут звучать нежные гармонии, составляющие часть общего звукового рисунка, но почти неуловимые для нас. Несколько более отчетливо звучат фигурации, также носящие характер аккомпанемента. Еще заметней звучание контрапунктирующих голосов. И надо всем этим рельефно выделяется основная тема. Таким образом, перед нами четыре плана звуковой интенсивности. В современной оркестровой музыке часто встречается и большее число звуковых планов»¹.

Стоковский указывает на роль динамических и тембровых различий в создании впечатления пространственного расслоения оркестровой ткани. Но сюда следует добавить еще звуковысотные, регистровые различия, а также различия в использовании низкочастотных компонентов звукового спектра, в характере звукоизвлечения и, наконец, в расположении оркестровых инструментов на концертной площадке.

С многоплановостью фактуры связаны некоторые образные определения характера звучания отдельных оркестровых инструментов и групп. О звучании труб или других медных инструментов в tutti нередко говорят, например, как о прорезающем. Глинка называл его «сильным, прорезывающим всю массу оркестра»².

Образы стального клинка, шпаги, лезвия, пронзающих более податливую и рыхлую ткань звуков других инструментов, опираются на комплекс естественных пространственных предпосылок. Во-первых, трубы действительно находятся чаще всего в задних рядах оркестра, их звук действительно «прорывается» изнутри оркестра наружу. Во-вторых, в фанфарных звучаниях труба дает невибрирующий прямой звук, отчего возникает впечатление твердости, прямолинейности, неподатливости или упругости и, кроме того, благодаря отсутствию низкочастотной модуляции в невибрирующем звуке³, усиливается

__________________________________________________

¹ Л. Стоковский. Музыка для всех нас. М., «Советский композитор», 1959, стр. 48.

² М.И. Глинка. Заметки об инструментовке. Литературное наследие, т. I, стр. 342.

³ Вибрато представляет собой модуляцию высоты и громкости с частотой в среднем 6—6,5 кол/сек.

впечатление большей удаленности этого инструмента по сравнению с удаленностью вибрирующих струнных или струнных и деревянных, играющих быстрые пассажи (тема медных в репризе увертюры к «Тангейзеру» Вагнера или тема «рока» у валторн в репризе фуги из Первой сюиты Чайковского). В-третьих, в звучании медных — особенно труб — есть компоненты, напоминающие шум, который возникает, например, при разрывании или распарывании ткани, при растрескивании материала. Такие низкочастотные шумовые призвуки образуются в момент атаки звука и связаны с особенностями звукоизвлечения на медных духовых инструментах¹.

Аналогичные объяснения можно дать и характеристике высоких звуков флейты, колокольчиков, которые называют пронизывающими. Вот замечание Римского-Корсакова: «Что же касается до колокольчиков, колоколов и ксилофона, то резкие звуки последних пронизывают даже соединенные силы долгозвучных групп»².

С теми же реальными предпосылками связано и такое определение, как «прозрачность» ткани сопровождения или гармонии. В этих случаях о мелодиях, темах, голосах, порученных медным в piano и mezzo forte или невибрирующим деревянным, говорят как о просвечивающих сквозь узоры орнамента. Вибрирующие же звуки, то есть звуки, содержащие инфразвуковую частоту вибрато, воспринимаются и характеризуются очень часто как накладывающиеся сверху на фон невибрирующих инструментов, на педальное сопровождение.

Реальные акустические предпосылки создают основу для возникновения пространственных впечатлений глубины, которые, будучи включены в комплекс художественных средств, приобретают в условиях контекста разный образный и эстетический смысл. Уже сами определения «прорезывающее», «пронизывающее», «прозрачное» звучание свидетельствуют о связях с художественно-образной стороной восприятия музыки. Далее они становятся материалом для еще более обобщенных и вместе с тем образных метафорических характеристик. Вот, например, определение звучания трубы, данное

__________________________________________

¹ В момент атаки воздух как бы прорывает, разрывает сомкнутые губы исполнителя.

² Н.А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки, т. I, стр. 33.

Шуманом в статье «Увертюра к сказке о прекрасной Мелузине Ф. Мендельсона-Бартольди»: «Из отдельных инструментальных эффектов нам слышится еще образующее септиму аккорда прекрасное В трубы (в начале) — звук из глубины времен»¹.

Ф. Мендельсон-Бартольди «Сказка о прекрасной Мелузине» увертюра (отрывок из 1-го раздела)

Таким образом, в различных случаях одно и то же пространственное расположение медных, высоких деревянных и ударных инструментов служит основой для разнообразных, художественно непохожих одна на дру-

_____________________________________________

¹ Р. Шуман. Избранные статьи о музыке, стр. 198.

тую аналогий. Оно становится то источником прорезывающих звучаний, то фоном, то «глубиной времен» и т. п.

Сходные образы и определения возникают также при восприятии или при анализе фортепианной фактуры. Аккордовые фигурации могут ассоциироваться с фоном, на который накладывается рисунок темы, или с узором, сквозь который она просвечивает. Обратимся к характеристике, которую дает Шуман ля-бемоль-мажорному этюду Шопена: «Не думайте, однако, что у Шопена ясно звучали все эти маленькие нотки, нет, то были скорее волны As-dur'ного аккорда, которые то и дело вздымала педаль. Но сквозь гармонии звучала широкая чудесная мелодия, и лишь в середине к основной мелодии один раз присоединился, ясно выделяясь из аккорда, теноровый голос»¹.

Ф. Шопен. Этюд ор. 25, № 1

Реальная обусловленность пространственных определений в данном примере очевидна. Волны образуются от звуковысотного движения в сопровождении и от плавных изменений динамического профиля, связанного с фигурациями. Мелодия звучит «сквозь гармонии», то есть

___________________________________________

¹ Р. Ш у м а н. Избранные статьи о музыке, стр. 130.

воспринимается как доносящаяся с более далекого расстояния. Это впечатление может создаваться тем, что мелодический рисунок состоит из высоких и, следовательно, более бедных по спектру, а значит и «далеких» по сравнению с тонами гармонии звуков. Кроме того, большое значение имеет различие ритмического рисунка мелодии и аккомпанемента. Последний содержит ясно различаемый низкочастотный компонент — движение шестнадцатыми. Но вот теноровый голос, идущий в более низком регистре, чем мелодия, звучит уже не «сквозь гармонии», а выделяется из аккорда, то есть выходит на первый план, как выпуклая деталь барельефа. Ведь низкие звуки — «ближе».

Из приведенных примеров видно, насколько точным может быть поэтическое, образное описание музыкальной ткани. Являясь «свободным творчеством», оно опирается на реальные, в определенной мере общезначимые предпосылки восприятия. В этой связи уместно привести высказывание Асафьева, которое в данном контексте можно рассматривать как вывод: «Конечно, и при наличии общезначимости в звуковореалистическом повествовании, в звуковой картинности, присутствует иллюзорность, ибо звукообразноотраженная действительность все же есть действительность художественно преломленная. Но такого рода «призма иллюзий» ничего общего не имеет с «личным ощущением» как мерой вещей»¹. Асафьев имеет в виду здесь саму музыку, но мысль его справедлива и по отношению к метафорическому языку художественных описаний музыки.

«Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт

Наряду с уже рассмотренными, собственно слуховыми предпосылками пространственности музыкального восприятия, опирающимися на акустические критерии, существенной реальной базой для возникновения пространственных ощущений и представлений является также двигательный опыт человека.

Собственно говоря, генетически, в процессе развития

___________________________________

¹ Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 236.

он предшествует слуховому и зрительному восприятию пространства. Человек начинает познавать пространство, лишь практически осваивая его движениями. Зрительные ощущения, сопровождающие восприятие пространства, — сведение и разведение глаз, аккомодация хрусталика, константность восприятия величины и удаленности предметов — все это, как показывает психология и физиология¹, развивается лишь в сочетании с двигательным опытом, в связи с проверкой зрительных ощущений осязательными и мышечными ощущениями.

Естественно, что и при восприятии музыки пространственные ощущения тесно переплетаются с двигательными. Ведь музыкальное произведение — это прежде всего процесс, движение, развитие во времени. А оценка движения, динамических форм, встречающихся в действительности, — это во многих случаях и оценка пространства движения. Здесь восприятие пространства опирается на ощущения скорости, интенсивности, направленности движений.

Роль двигательного опыта в создании пространственности музыкального восприятия частично уже затрагивалась в связи с регистровыми сопоставлениями. Здесь будут более подробно рассмотрены двигательно-динамические предпосылки, действующие на втором масштабном уровне музыкального восприятия, соответствующем фразам, предложениям, периодам. Одни из них более непосредственно соотносятся с ритмической и жанровой стороной музыки, другие — с восприятием мелодического рисунка и высоты звука. Истоки их находятся и в области общего двигательного опыта, и в специальных музыкально-исполнительских двигательных навыков, и в сфере вокально-речевых моторных ощущений.

В восприятии ритмической организации пространственные ощущения и представления играют заметную роль. Как любое представление о времени вообще использует пространственные образы — и сознательно и подсознательно, — так и в музыке звуковая симметрия, например, может быть осознана лишь при подстановке образов пространственной симметрии. Без такой подста-

______________________________________

¹ Роль двигательного опыта в возникновении и развитии пространственных ощущений и представлений детально изучалась советскими физиологами во главе с Б. Г. Ананьевым.

новки невозможно не только логическое ее осмысление, но подчас и непосредственное восприятие.

В самом деле, простейшая симметрия из двух звуков — равенство длительностей — почти всегда воспринимается с помощью представления дирижерских движений как бы к тяжелой доле и от нее, то есть движений, равноправных по протяженности пути, но противоположных по направлению, а отсюда и по своему музыкальному метрическому смыслу. Достаточно ярким примером подобного рода может служить следующий классический фактурный прием:

Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть

Здесь чередование аккордов воспринимается как перекличка звуковых комплексов, имеющих различные пространственные координаты, что обусловлено как регистровыми условиями, так и различием метрической весомости тактов.

Часто пространственный образ движений бывает связан с изобразительными моментами произведения. Так, симметричность¹ начальной темы «прогулки» в «Картинках с выставки» Мусоргского (со второго такта мотив-

_____________________________

¹ Проблема симметрии в настоящем очерке детально не рассматривается. Отметим лишь, что ощущения симметричности или ее отсутствия в музыкальной структуре также относятся в большой степени к пространственным. В музыкальной теории издавна подчеркивается условный характер симметрии в музыке. Условность эта заключается прежде всего в отсутствии левого-правого в музыкально-

ные ячейки повторяются в обратном порядке и образуют почти зеркальное отражение первого этапа подъема к вершине) создает яркое ощущение движения, ведущего сначала в одном направлении, а затем — в обратном, причем по тому же пути:

М Мусоргский. Картинки с выставки, «Прогулка»

Однако гораздо более часто пространственно-двигательные образы возникают на жанровой основе. Они являются средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого первичного жанра.

Так, представления о легких кружащихся движениях вальса, упругих, с подскоками па мазурки, плавных и величественных шагах полонеза теснейшим образом связываются с восприятием характера музыки и входят в образную сферу как один из органических компонентов. При этом выразительное значение двигательных образов в танцевальных жанрах может сочетаться и с яркой индивидуализированностью, конкретностью движений, с их особой образностью и характеристичностью.

Такое ощущение, например, возникает, когда слушаешь исполнение второй темы в «Камаринской» Глинки.

«В «Камаринской» невозможно не улыбнуться уже при выбеге первого же подголоска (альты) к плясовой

_____________________________________

симметричных построениях, то есть в отсутствии зеркальной симметрии горизонтального развертывания, что объясняется необратимостью временного процесса музыкального развития. Однако в некоторых случаях зеркальная симметрия может отражаться и ощущаться в музыке. Л.А. Мазель пишет, в частности, что такая симметрия может найти отражение в музыке через претворение движений симметричного характера, например ходьбы (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., «Музыка», 1967, стр. 397). Следует отметить также, что в музыкальной теории понимание симметрии подчас несколько сужается. В действительности же симметрия может быть рассмотрена как более широкое понятие. Об этом рассказано в специальной статье М.Ф. Ломанова «Элементы симметрии в музыке» (см. сб. «Музыкальное искусство и наука», вып. I, стр. 136—165).

теме», — писал Б.В. Асафьев о втором проведении темы¹. Добавим к этой образной характеристике выражение В.А. Цуккермана, также содержащее двигательно-пространственные сравнения: «...противосложение задорно перепрыгивает через тему и свободно с ней перекрещивается»².

М. Глинка Камаринская

И в той и в другой характеристике движения двух мелодических голосов ярко выражены образные динамические моменты, причем темы приобретают в них даже персонифицированность, связь с представлениями о действующих лицах жанровой сценки, которые могут «выбегать», «перепрыгивать», ловко, упруго, лихо плясать. Безусловно, к этим представлениям не сводится восприятие «Камаринской», но они очень важны.

Яркие иллюстрации роли пространственно-двигательных пластических образов можно найти и в музыке балетов. Представления об упругих гаммообразных взлетах как об имитации изящных танцевальных движений знакомы всем любителям балета.

Пространственно-двигательные ощущения и представления возникают и при восприятии музыкальных произ-

_________________________________________

¹ Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 233.

² В.А. Цуккерман. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке, стр. 236.

ведений иных жанров. Так, например, народные трудовые песни, колыбельные, генетически связанные с тем или иным типом движений, отражают эти движения в своей звуковой организации, в ритме, мелодическом рисунке, в динамике. Жанровые типы ритмической организации, и вообще любые виды ритма, как будет показано в следующем очерке, опираются не только на представления движений, но нередко и на реальные двигательные реакции и ощущения самого слушателя. Таковы, например, ощущения метрической акцентной пульсации. Как уже говорилось, нередко пространственно-двигательные представления бывают связаны (особенно у музыкантов) с образами исполнительских игровых движений.

Важно подчеркнуть при этом, что подобные представления, сочетаясь с другими компонентами музыкального восприятия, под влиянием образного строя, содержания музыки приобретают художественный смысл. Подпрыгивание руки в упругом пунктирном ритме, плавные движения в фиоритурах и пассажах, легкие касания и полет руки над клавиатурой фортепиано вносят свою художественную лепту в формирование музыкального образа. Характер движений сказывается на звуковом результате и уже благодаря одному этому способствует созданию того или иного артикуляционного нюанса исполнения. Но значительно сильнее воспринимаются эти «звуковые следы» исполнительских движений, когда слушатель связывает их с представлениями о самих движениях, пользуясь своим опытом музыканта.

Так, например, один из распространенных приемов создания воздушности, пространственных эффектов звучания в произведениях Дебюсси в немалой степени основан именно на включении в систему выразительных средств исполнительских движений, носящих полетный, парящий, «воздушный» характер. В нотной записи этот прием фиксируется в виде лиг, тянущихся от звуков к паузам (см. пример № 11).

Марсель Марсо, изображая игру пианиста, поставил акцент на выразительности пластических и характерных исполнительских движений музыканта, и вскрыл их огромные художественные возможности. Пианисты поступают наоборот: подчиняют движения основной цели — достичь выразительности звучания. Но при этом звуки

К. Дебюсси Прелюдия № 5 (...Холмы Анакапри)

становятся для слушателя в определенной мере слуховым слепком одухотворенного, выразительного движения. Двигательные компоненты в общем комплексе средств могут в зависимости от характера музыкального образа иметь больший или меньший удельный вес. Являясь первопричиной возникновения пространственно-двигательных представлений в процессе эстетического, художественного восприятия, они могут трансформироваться в иные образы: движения рук становятся движениями крыльев, весел, облаков, теней или бликов, колыханиями волн, дуновениями ветерка, скачкой коней, хищными прыжками зверя, упругими танцевальными па. Это волшебство превращений — свидетельство органической связи двигательных компонентов восприятия с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки. Благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер. О большой роли двигательных образов и представлений, об исполнительских движениях можно судить по данным опытов Г.Н. Кечхуашвили. «Бывали случай,— пишет он, — когда в процессе восприятия музыкальных произведений у слушателей возникали наглядные представления движущихся по клавишам рук, представления фигуры играющего человека и т.п.»¹ Один из испытуемых Кечхуашвили (владеющий скрипкой), слушая в записи «Венгерское рондо» Гайдна, представил скрипача: «Вначале только силуэт играющего и движение рук... Затем ясно представил большой зал. На возвышении скрипач, который играет с большим подъемом...

____________________________________________

¹ Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 314.

Двигающаяся празднично одетая толпа»¹. Здесь пространственные представления о движениях и об образах исполнителя-скрипача и праздничной толпы связываются с представлениями об условиях исполнения, отражают жанровый характер музыки.

Однако такую функцию они приобретают, конечно, лишь сочетаясь с восприятием целого комплекса музыкально-выразительных средств и, как верно замечает Г.Н. Кечхуашвили, «не представляют сами по себе какой-либо художественно-эстетической ценности»².

Воздействие двигательного опыта в сфере пространственных музыкальных представлений этим не ограничивается. Как уже говорилось, теснейшим образом связано с двигательными ощущениями восприятие высоты звуков.

Связь звуковысотного восприятия с пространственными представлениями и ощущениями закреплена в музыкальной терминологии, в самих названиях, «высота», «высокий звук», «низкий звук». Уже сам по себе факт, что эта связь отразилась в большинстве языков мира» свидетельствует о закономерной и определенной зависимости между ощущениями звуковысотного движения и пространственными ощущениями. Она, как установлено физиологами и психологами, обнаруживается в области вокальной моторики, в ощущениях двигательного и вибрационного характера, возникающих при пении.

Немецкий психолог Вольфганг Кёлер, возражая К. Штумпфу в «Акустических исследованиях»³, отмечал, что не внешние ассоциативные связи лежат в основе звуковысотных представлений, а те вокальные, ощущения, которые сопутствуют процессу фонации. При воспроизведении голосом низких звуков вокально-моторные и вибрационные ощущения локализуются на уровне гортани и ниже; при переходе к высоким звукам область локализации этих ощущений перемещается вверх и захватывает нёбо, лицо и лоб. Кёлер отмечал, что перемещение зоны ощущений при всей их неопределенности и диффузности достаточно ясно воспринимается не только при пении, но и при представлении звуковысотных изменений.

________________________________________

¹ Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 315.

² Там же, стр. 314.

³ Zeitschrift für Psychologie, В. 72, Н. 1— 2, Leipzig, 1915, S. 189—191.

На эту же физиологическую связь между частотой воспроизводимого голосом тона и высотой локализации внутренних и периферических вокальных ощущений указывает французский ученый Р. Юссон, образно называя их систему вокальной клавиатурой¹. Много интересных наблюдений такого рода содержат методические заметки певцов-педагогов². Р. Юссон ссылается, в частности, на работу немецкой певицы Л. Леман, а также на свидетельства других вокалистов³.

Рис. 1. Схема вокальных ощущений локализации звуков разной высоты, приводимая певицей Л. Леман

_______________________________________

¹R. Нussоn. La voix chantée. Paris, 1960, p. 60.

² И.К. Назаренко в хрестоматии «Искусство пения» (М., Музгиз, 1963, стр. 134) приводит следующие слова из книги Э. Карузо «Как надо петь»: «Человеческий регистр естественным образом делится на три регистра: грудной, средний и головной».

³ R. Husson. La voix chantée, pp. 72, 129—132, 163—173.

Указания на эту связь существуют даже в древних музыкальных трактатах. «...Каждый звук бывает в низком, среднем и высоком регистрах, в зависимости от того, рождается ли он в груди, горле или в голове»¹,— читаем мы в древнем индийском музыкальном трактате «Брихаддеши».

Ясность, отчетливость этих ощущений столь значительна, что они могут быть установлены каждым человеком, и не имеющим никакой вокальной техники, например, при пропевании восходящей или нисходящей гаммы. Аналогичные ощущения, связанные с артикуляционными движениями, возникают и при насвистывании. На высоких звуках язык поднимается к нёбу, на низких опускается, увеличивая объем ротовой резонансной полости.

Рассмотренные моторные предпосылки и были той главной природной основой, которая однозначно определила собой и терминологию, и принцип записи высоты звука. Безусловно, возникшая на этой базе теоретическая система в дальнейшем служила дополнительной силой, направлявшей пространственные ассоциации обучающихся музыке на естественный путь, облегчающей и ускоряющей процесс становления и укрепления звуко-пространственных связей.

Связи между высотой звука и представлениями о толщине, объемности, величине источников звука, образующиеся в детском возрасте, остаются на первом плане до тех пор, пока в процесс восприятия звуков не включается с достаточной полнотой аппарат вокальной моторики, навыки артикуляционно-певческих движений и соощущений при слушании. Но на известной стадии развития слуха вокальные, артикуляционные факторы становятся преобладающими.

При всей своей органичности вокально-моторные предпосылки не заглушают всех других пространственных соощущений и представлений, возникающих на иной основе.

Так, они органично сочетаются с действием динамической предпосылки пространственности звуковых высот. Расстояние, разделяющее разговаривающих друг с другом людей, заметно отражается на динамике и регистре

___________________________________________

¹ Музыкальная эстетика стран Востока. Л., «Музыка», 1967, стр. 124.

голоса: низко и вполголоса — для собеседника, находящегося вблизи, и наоборот — громко и высоко — для людей, удаленных на большое расстояние. Здесь параллельно действуют высота и громкость — обе обеспечивают различный радиус действия голоса.

А вот высказывание шестилетней девочки из имеющегося в распоряжении автора дневника: «Подальше — это высокое, поближе к этому рту (показывает на свой рот) — низкое». Оно свидетельствует о совершившемся в опыте объединении глубинных представлений о высоте звука с собственно звуковысотными.

Даже ощущения и представления, не совпадающие с пространственными образами вокального характера, в восприятии музыки могут выходить на первый план, если этому способствует музыкальный контекст. Более того, взаимно противоположные представления могут органически сочетаться в целостные образные комплексы, наполненные внутренними контрастами. Так, повышение мелодической линии, основываясь на разных пространственных предпосылках, может вызывать представление одновременно и о восхождении, и об удалении, точнее об уменьшении размеров «передвигающегося объекта», ассоциирующемся с уменьшением зрительно воспринимаемых масштабов предмета при удалении его от наблюдателя.

Критикуя обоснование музыкально-пространственных представлений связями их с опытом восприятия внешнего трехмерного пространства, Курт в «Музыкальной психологии» отмечал противоречивость этих связей. Однако требование непротиворечивой единой геометрии музыкального пространства, которой он не находил в музыке, но из которой, по существу, исходил в своей критике, неправомерно, не соответствует психологическим фактам.

В действительности музыкальное пространство скорее представляет собой сочетание нескольких различных по природе пространственно-определенных структур, накладывающихся друг на друга и взаимопроникающих. В каждом конкретном случае то одна, то другая структура может становиться главной, иногда же важно их параллельное или контрастное сочетание, а сама динамика таких переходов входит как компонент в драматургию музыкального развития.

Существующие в замысле, заложенные как возможность в звуковой ткани произведения, действующие в восприятии и представлениях слушателя, эти взаимосвязанные структуры опираются как на различные естест