2015-05-20
248
Интересно, что это определение буквально выскальзывает из рук. Ранее я предложил относить к фэнтези произведения, в которых конструируются модели мира, связанные с Реальностью только и исключительно через исследуемую проблему. Наверное, это даже верно, но формулировка является предельно абстрактной. Что-то вроде «картина – прямоугольный кусок полотна, с одной стороны покрытый краской».
С 1960-х годов появилась тенденция сводить фэнтези к научной фантастике, утверждая, что эти жанры «эквивалентны с точностью до обозначений». А. Сапковский – также через процедуру переобозначения – превращает сказку в фэнтези. Очень эффектно, но убеждает не более чем серия карикатур XIX столетия «О чудесном превращении короля Луи-Филиппа в грушу».
Сейчас я даже не совсем уверен, что фэнтези – часть фантастики. Да, налицо связь используемых приемов, некоторая общность читательской аудитории, схожесть отношения официальной критики. Есть и «административное сходство»: авторы и читатели фэнтези и научной фантастики присутствуют на одних и тех же конвентах, состоят в одних и тех же творческих союзах.
Но вот генетическую связь фэнтези и НФ проследить трудно. Научная фантастика восходит к А. Беляеву, Г. Уэллсу, Ж. Верну и далее – к Э. По и М. Шелли. Сказочная фантастика – к Дж. Толкину, К. Льюису, М. Булгакову, А. Грину, Ф. Бауму, отчасти к Э. Гамильтону и М. Твену100. В XIX столетии ее след практически теряется (исключением является Н. Гоголь и в какой-то мере М. Салтыков-Щедрин), зато ранее мы встречаем таких авторов, как Э. Распе с его бароном Мюнхаузеном, Ф. Рабле с Гаргантюа и Пантагрюэлем и так далее вплоть до сэра Томаса Мэллори. Безусловно, принадлежат знаковой и эстетической системе фэнтези «Божественная комедия» Данте и «Дон Кихот» М. Сервантеса.
100 Не только «Янки при дворе короля Артура», но и «Таинственный незнакомец», «Письмо ангела-хранителя». «Путешествие капитана Стронфильда в рай» и т.д.
«Генетические линии» фэнтези и НФ, конечно, соприкасаются в некоторых точках, но, в общем, невооруженным глазом видно, что они очень разные и восходят к разным эпохам и разным смысловым паттернам.
Еще хуже обстоит дело с транслируемыми этими к жанрами онтологией и гносеологией.
Научная фантастика с негодованием отвергает чудеса и указывает, что настоящее чудо может быть порождено только наукой. В фантастике «белые люди» (белые, понятно, не за цвет кожи) под знаменем прогрессивной науки неизменно побеждают и посрамляют цветных дикарей с их доморощенной магией.
Примеров несть числа.
«Янки при дворе короля Артура»: Мерлин, величайший волшебник кельтской и англо-саксонской традиции, выставлен в романе тупоголовым неудачником. Техника XIX столетия, с нашей точки зрения вполне примитивная, переигрывает мерлинское волшебство, не особенно напрягаясь.
Не везет разнообразным колдунам, жрецам и шаманам у Ж. Верна и В. Обручева. Из более поздних произведений представители «мира чудес» вообще исчезают, чтобы не мешать читателю наслаждаться панорамой успехов, достигнутых наукой. Прилагательное «чудодейственный» в фантастике всегда относится к науке и ее проявлениям вплоть до лекарственных средств и новых продуктов питания.
Еще более ярко торжество научного метода познания мира проявляется в «детской фантастике». Здесь к наиболее значимым примерам, по-видимому, нужно отнести «Старика Хоттабыча»101 Л. Лагина и «Чао – победитель волшебников»102 П. Аматуни, но линия «наука (и даже здравый смысл) сильнее магии» отчетливо читается в фантастике А.Волкова, Г.Губарева, в сказках А. и Б. тругацких.
101 Лагин Л. Старик Хоттабыч. Алма-Ата. Мектеп. 1984
102 Аматуни П. Чао – победитель волшебников. М.. Детская литература, 1968.
Обобщая, можно сказать, что в научной фантастике (даже в сказочной научной фантастике) технология неизмеримо сильнее магии, а любая значимая магия на деле всегда оказывается замаскированной технологией. Вера в возможности науки и позитивистского познания безгранична. Волшебство уходит из мира, присутствуя лишь в снах и грезах – там, где материальный мир истончается, переходя в мир идеальный. Научная фантастика безраздельно принимает технологию и не принимает чудеса.
В фэнтези технологии вообще может не быть. А если она есть, она всегда равноположена магии – может с ней соперничать, сотрудничать, сосуществовать, не пересекаясь. Фэнтези рефлексивно принимает чудеса, как рефлексивно принимает она и науку. «Мне страшно даже подумать, магия какой силы держит эту штуку в воздухе», – говорит волшебник, указывая на самолет103.
103 Смит Дж. Г. Королевы и ведьмы Лохлэнна. Кишинев. Вышэй-шая школа, Беллат, 1991 А у К. Саймака в «Заповеднике гоблинов» (Саймак К. Заповедник гоблинов. М.: Эксмо, 2008) тролли без особого напряжения заколдовывают автолет, который «никогда не ломается». Определенный баланс сил складывается у Дж. Б. Пристли (Пристли Дж. Б. 31 июня. СПб.. Азбука-классика, 2008) и в рассказе «Призрак-V» у Р. Шекли, хотя там магия до известной степени «придуманная» (Шекли Р. Координаты чудес. М.: ЭКСМО. 2007).
Интересно, что в последнее время появился ряд литературно-художественных исследований, посвященных войне науки и магии. Война понимается в моем определении: конфликт, при котором выживание противника не рассматривается как необходимое граничное условие. Очень хорошие примеры – сериал Йона Колфера про Артемиса Фаула104 и «отчасти пародия» А. Жвалевского, И. Мытько «Порри Гаттер и каменный философ»105. В «Последнем кольценосце» К. Еськова эльфийской магии противопоставляются боевые планеры, организация войск, вполне современная работа спецслужб.
104 Колфер Й. Артемис Фаул. М.: ЭКСМО; СПб.: Домино, 2007.
105 Жвалевский А., Мытько И. Порри Гаттер. Все! М.: Время, 2007.
Продолжая анализировать различия фэнтези и научной фантастики, заметим, что фантастика всегда неявно предполагала условность своих описаний, она претендовала на модель мира, но не на «правду» в обыденном измерении. Фэнтези, напротив, настаивает на истинности того, о чем повествуется на страницах книги или в кадрах фильма. Впервые эту особенность жанров установил, кажется, С. Снегов106:
– Предварительный ответ готов. Возможные погрешности не превышают четырех с половиной процентов, – сказала Ольга, – Что касается призраков умерших лордов и их жен, слоняющихся по комнатам старых замков, то у них довольно высокая вещественность – от восемнадцати до двадцати двух процентов. Статуя командора, погубившая Дон-Жуана, обладала тридцатью семью процентами вещественности. Тень отца Гамлета – двадцатью девятью. Знаменитое Кентервильское привидение побило рекорд – тридцать девять. Наоборот, образы героев древнего кинематографа никогда не поднимались выше четырех процентов...
– Постой, постой, что за чепуха! Ни Каменного гостя, ни лордов-призраков реально не существовало, а ты им приписываешь такой высокий процент вещественности. Физически же показанные на экране люди у тебя призрачней самих призраков. Как понять такую несуразицу?
– Вещественность призрака – понятие психологическое И привидения средневековых замков, и Каменный гость с Тенью отца Гамлета были столь психологически достоверны что это одно перекрывало всю их, так сказать, нефизичность. Разве не известны случаи, когда обжигались до волдырей прикасаясь к куску холодного железа, если верили, что железо раскалено? А о героях кино наперед знали, что они лишь оптические изображения. Их призрачность объявлялась заранее.
106 Снегов С. Люди как боги. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2001.
Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки – они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф.Бэкона107. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других – от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это – града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный уровень организации различных ветвей литературы.
То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же – через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.
107 Бэкон Ф. Сочинения. Том 2. М.. Мысль, 1972.
