Классическое немецкое искусствознание конца XIX- начала XX века. Венская школа искусствознания

Литература: - Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX в. М. 2003. - Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М. 1995- История европейского искусствознания. Под ред. Б.Р. Виппера. Часть. 4. 2я половина XIX в. – начало XX в. Т. 1-2. М., 1969.

Развитие искусствознания идет параллельно движению самого искусства. В среде художников в это время был необычайно популярен лозунг «искусство для искусства» - «l’art pour l’art». К такому же поиску специфических методов исследования стремится и наука об искусстве. Во многом этому способствовал пафос борьбы против позитивизма. Окончательная эмансипация искусствознания от смежных наук и от неспецифических методов связана с именем Вельфлина. Генрих Вельфлин Он стремится объяснить искусство из него самого, по возможности отказавшись от всех сведений, относящихся к истории культуры. Он призывает к изучению имманентных законов искусства, а не случайных фактов жизни того или иного мастера. Старой «истории художников» он противопоставляет «историю искусства без имен». Г. Вельфлин разрабатывает формальный метод исследования. Посредством объективного изучения формы он стремится превратить искусствознание в объективную науку. И это ему удается. В его лице искусствознание впервые было признано научной дисциплиной. Прусская академия наук в Берлине в 1901 г. приняла Вельфлина в число своих членов С этого момента начинается история искусствознания как академической науки, за которую присуждают звания и титулы. Задачу превращения истории искусства в науку Г. Вельфлин воспринял от своего учителя – Я. Буркгардта. От него Вельфлин унаследовал и увлеченность итальянским Ренессансом. Основные труды Г. Вельфлина появились в 1890-1900-е годы. Это «Ренессанс и барокко» (1889), «Классическое искусство» (1898), «Основные понятия истории искусства» (1915). В труде «Ренессанс и барокко» Г. Вельфлин рассматривает архитектуру конца XVI-XVII вв. Барокко он считает самостоятельным художественным явлением. Материалом первой книги архитектура оказалась не случайно. Ее композицию, ритм, пространственные решения можно было описать математически точными формулами. В последующих трудах Г. Вельфлин распространит анализ формы на все виды искусства. Изменение стиля он связывает с трансформациями в психологическом состоянии человека. На смену гармоничному спокойному радостному существованию приходит жизнь дисгармоничная, бурная, порывистая, трагичная. Меняются не только формы, меняется содержание. В сочинении «Классическое искусство» Г. Вельфлин сравнивает высокое Возрождение и кватроченто. Он выделяет стремление мастеров высокого Возрождения к концентрации пластической массы на единице пространства. Все должно быть вписано в предельно простую геометрическую схему, не являющуюся тем не менее препятствием к богатству пластических мотивов. Г. Вельфлин ставит в параллель развитию форм трансформации психологического строя человека. Но подчеркивает, что формы не вытекают из психологии и не объясняются ею. Совсем от анализа психологической подоплеки Г. Вельфлин отказывается в «Основных понятиях». Он считает, что нельзя вывести формы из психологии и психологию нельзя вывести из форм. Если в «Ренессансе и Барокко» он противопоставлял светлый радостный Ренессанс дисгармоничному и неудовлетворенному барокко, то теперь он пишет лишь о «формах видения», которые можно наполнить самым разным содержанием. Эти «формы» лишь сосуды, в которые можно влить все, что угодно. Он отказывается от психологического прочтения стиля, что ведет к отказу от признания приоритета за одним из стилей. Он переходит на релятивистские позиции. В «Основных понятиях» Г. Вельфлин систематизировал свои формальные наблюдения над искусством XVI-XVII вв. Он предложил пять пар понятий. Это – линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность. Установка на объективные критерии анализа художественного произведения, блистательно разработанный аппарат стилистической критики, глубокое проникновение в дух той или иной художественной эпохи создали свою теоретическую традицию. Г. Вельфлин заложил основу учения о стиле в искусстве.

Венская школа искусствознания Венская школа не группируется вокруг одной крупной личности, поэтому она не представляет собой совершенный монолит. В ее становлении значительную роль сыграли И. Д. Бëм (1794-1865), Р. Фон Эйтельбергер фон Эдельберг (1819-1885), М. Таузинг (1835-1884). В то время как большинство немецких ученых получило философское образование, первые венские искусствоведы вышли из среды историков. Они много занимаются такими историческими подсобными науками, как источниковедение, хронология, палеография и топография. Кроме того, большинство венцев связаны с музеями и коллекциями. Работа в музеях вызвала у них интерес к анализу, их теоретические обобщения основываются на индуктивном синтезе данных конкретных наблюдений, а не наоборот. Основателем венской школы искусствоведения является Ф. Викгоф (1853-1909). Он занимался средневековьем, Возрождением и античностью. В 1895 г. он издал «Венскую книгу бытия», которой предпослал введение с изложением своего понимания развития античного и вообще европейского искусства. Ф. Викгоф делает попытку реабилитировать искусствоДревнего Рима. Он считает, что корни римского искусства следует искать у этрусков, а не в Греции. Римское искусство не столько завершает развитие античного, сколько является началом нового этапа, продолжавшегося до XVI-XVII вв. Рим создал купол и базилику, излюбленные архитектурные формы западной архитектуры. Ф. Викгоф считал, что для римского искусства характерно стремление схватить мимолетное, моментальное (он называет это «иллюзионизмом»), а Греции присущи идеализация и типизация. «Натурализм» и иллюзионизм римского портрета нашли отражение в портретах Рубенса, Веласкеса и Хальса.

Ф. Викгоф - в искусстве древних три вида изображения:

Дополняющий тип наиболее древний и характерен для деспотий Ближнего Востока. Главная сцена с изображением главного героя, представленная в более крупном масштабе, сопровождается рядом более мелких, в которых фигурирует тот же герой.

разделяющий свойственно грекам, в нем один эпизод отделяется от другого, получил распространение с XVI в.

непрерывный изображение, представляющее собой ряд сцен, разворачивающих действие во времени, возникло позднее всех, в Риме II в. н.э. В непрерывном рассказе Ф. Викгоф видит типично западное явление, распространенное и в раннехристианскую эру, и в зрелом средневековье, вплоть до эпохи Возрождения.

У Викгофа характерное для всей венской школы выделение определенной частной проблемы и изучение ее на хронологически и стилистически огромном материале, а также интерес к «забытым» периодам искусства. Ф. Викгоф воспитал многих талантливых ученых: Й. фон Шлоссера, Г. Тице, М. Дворжака.

Младший современник Ф. Викгофа – Алоиз Ригль (1858-1905). Учился у М. Таузинга. Руководил отделом тканей в Музее искусства и промышленности и читал лекции на кафедре искусства в Историческом институте. Позже перешел в университет. Первая значительная работа А. Ригля – «Вопросы стиля» (1893). В основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ и декоративный мотив. Он выводит орнамент в один ряд с «большим» искусством. Развитие формы к снижению натурализма, большей условности, абстракции. (Против Земпера – обратное и под влиянием внешних факторов). Ригль формул понятие « Kunstwollen ». Именно она ответственна за эволюцию от большего жизнеподобия к большей условности, от круглой статуи к плоскому рельефу и силуэту.

Главная работа А. Ригля – «Позднеримская художественная промышленность» (1901-1923). Концепция типов художественного зрения:

тактильное, или близкое (Египетское иск-во – по знанию)

тактильно-оптическое, или нормальное (Греческое иск-во)

оптическое, или дальнее (поздний Рим – стремление к глубине – начало европейского иск-ва)

Мировое искусство движется от тактильного, осязающего восприятия предмета к оптическому и от объективного взгляда на мир к субъективному. Римское искусство в своей поздней стадии является связующим звеном между античным миром и новым временем. А. Ригль высказывает мысль о том, что в развитии искусства нет эпох упадка. Но художественная воля последующих веков стремилась к тому, чего не было в позднеримской художественной воле, и поэтому римское искусство не понятно людям нашего времени.

Лекции (1894-1902) Ригля об итальянском искусстве XVI-XVII вв. легли в основу его книги «Возникновение барочного искусства в Риме». Выявление национально специфики худож зрения.

-- тактильный подход к предмету - романские народы (итальянцы). Они стремятся к изображению трехмерных форм, к показу движения тел в простр-ве, а не души)

оптическое видение и субъективный взгляд на мир (германские народы), особенно для голландцев. Субъективный взгляд – эмоции среда, простр-во). у итальянцев главное – внешнее действие. Для северян очень важны среда, пространство, для итальянцев на первом месте – человек. В эпоху барокко итальянцы перенимают многое у северян. Столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств происходит в творчестве Микеланджело, которое А. Ригль характеризует как тактильный субъективизм. Всю историю мирового искусства он делит на два периода: до 1520 г.(декоративное) и после («изобразительное», интересно современникам само по себе вне его декоративных функций).

Еще одна работа А. Ригля – «Голландский групповой портрет» (1902). Выделяет три этапа: 30-60-е 16в. символический,

60-80-е жанровый (Ночн дозор Рембрандта,объедин начало – сюжетная завязка, общее действие)

нач 17в. – психологический (расцвет и последующая академизация). (Синдики Рембрандта-все объединены общей психологической атмосферой).

По мнению А. Ригля, характерной чертой мировосприятия голландцев является психологизм. Голландские художники умеют передавать внутреннюю концентрацию внимания. На раннем этапе мастер не столько собственно изображает психологическое единство персонажей, сколько передает его с помощью языка символов, рассчитывая на умозрение зрителя. На втором портретируемых объединяет жанровый момент, на третьем – общее настроение, общий психологический настрой, или психологическое единство.

А. Ригль большое место уделял истории искусствознания. В искусствознании второй половины XIX – начала XX в. он выделяет три направления:

--материалистическое (позитивистское) внешние факторы

--психофизику, то есть рассмотрение истории искусства как стремления к жизнеподобию, поступательного движения натурализма

-- позитивистский признание главным фактором действие имманентной «художественной воли», на зависящей ни от каких материальных факторов (он сам). Как и Ф. Викгоф, А. Ригль выделяет отдельную проблему и рассматривает ее на хронологически огромном отрезке истории искусства. Ему интересны ранее не исследуемые и даже дискриминируемые периоды развития искусства.

Макс Дворжак. Дворжак (1874-1921) был по образованию историком. Он не работал в музеях и целиком отдался преподавательской деятельности.

IЭТАП-формально-генетический метод исследования

1904 г. « Загадка искусства братьев ван Эйк» (гентский алтарь). О тдельный факт истории искусства может рассматриваться только как звено в цепи генетического развития. Дворжак определяет характерные черты формального стиля Яна и Губерта ван Эйков, и в Гентском алтаре обнаруживает в отдельных частях работу Губерта, а в отдельных Яна. У Губерта «шпалерный фон», у Яна – картина понимается как завершенный в себе кусок бесконечной природы. У Губерта толпа - «многоголовая масса», у Яна – сумма индивидуальностей. У Губерта цвет символичен, у Яна он творит форму и рельеф. М. Дворжак исследует генезис искусства Губерта и Яна ван Эйков, указывая на эволюцию внутри готического искусства. На этом этапе своего развития как ученого М. Дворжак считает, что искусство развивается постепенно, без скачков, следуя своим имманентным формальным законам. Это положение связывает Дворжака с Риглем, также отстаивавшим генетическую точку зрения. В дальнейшем взгляды Дворжака коренным образом изменились.

IIЭТАП-история искусства как история духа

1918 г. «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Раньше авторы рассматривали культуру и искусство готики исходя из критериев классического понимания красоты. Дворжак - понимание средневековья через религию, философию, литературу. Необходимо изучить духовное содержание средневекового искусства. Меняется дух, который затем влияет на форму. Поняв мировоззрение эпохи, выделив его равнодействующую, можно объяснить формы искусства. В общем комплексе духовной жизни эпохи М. Дворжак выдвигает на первый план религию, философию, литературу, меньше политику. социальные отношения он оставляет в стороне. Роль художника не сводится только к восприятию различных импульсов духовной культуры. Х удожник обладает даром творчески синтезировать в произведении идейный настрой своего времени. Идеализм готики вырастает из спиритуализма христианства. Дух господствует над материей. Видение искры божественной красоты в земном – переход от романики к готике. (реальный мир рассматривается как выражение всемогущества и мудрости бога, в отличие от прямолинейного отрицания всего мирского в раннем христианстве и позже, вплоть до романского искусства). Если доготическое христианское искусство не признавало физической красоты, то готика допускает ее как внешнее проявление красоты духовной. Отсюда интерес к одухотворенной внешности и изображение духовного контакта, эмоций. Возникает «натурализм». Но верность натуре проявляется в частностях, в индивидуальном и характерном. У художников утеряна способность показывать природу при сохранении способности рассказывать о ней. По мнению Дворжака, в этом готическом натурализме - корни европейского реализма XIX в. С Дворжака начинаются попытки медиевизации культуры Возрождения и барокко. Вообще, он считает, все субъективные и духовные элементы в искусстве XVII-XIX вв. берут свое начало в религиозном субъективизме готики.

Главное – внешние факторы – развитие духа, богословских, философских идей (а не климат как у култьтурно-исторической школы)

Дворжака волнует и проблема раннехристианского искусства. Он подчеркивает, что это искусство «не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений», чем искусство античное – «это иное искусство; это – по отношению к классическому – новое искусство». Волнует М. Дворжака и проблема маньеризма. Он считает, что маньеризм – это общеевропейское явление высокого идеализма, стоящее между материализмом Ренессанса и материализмом барокко. По его мнению, в маньеризме воскресли трансцендентальность и художественный идеализм средневековья. В отличие от своих предшественников в освещении проблем маньеризма, он видит в нем явление безусловно прогрессивное, не узко итальянское, а общеевропейское, выражающееся не столько формально-стилистически, сколько субъективно-спиритуалистически. Для М. Дворжака это период небывалого расцвета свободы творческой индивидуальности.

Реабилитации маньеризма (изданная после смерти по материалам его лекций 1918-1921 гг .) «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927-1928). Только крыпные поворотные явления. В ыступает против господствовавшей в недавнее время фетишизации Высокого Возрождения. Высшая точка Возрождения, не Выс Возр, а маньеризм. Относит к маньеризму позднего Микеланджело, Тинторетто, П. Брейгеля, Эль Греко –расцвет свободы творческой индивидуальности. В искусствознании он был первым, кто оценил значение позднего Микеланджело. Надо анализировать не сюжеты, а сам формальный строй. Любопытно, что если в главах, посвященных маньеризму, он подробно анализирует духовный континуум эпохи, то в главах о раннем и высоком Возрождении он выводит «равнодействующую» развития духа, исходя из анализа самого искусства, которое, по его мнению, именно в период Возрождения является концентрацией духовных устремлений эпохи. Эта книга включила и такой раздел, как «Возникновение искусства барокко». М. Дворжак продолжает реабилитацию барокко, начатую уже Вельфлиным. Статья о катакомбах – реабилитация. Если в ранние годы Дворжак стоял на формально-генетических позициях, то с течением времени он вместо плавного постепенного развития начинает видеть бури и революционные перевороты. Искусство для него уже более не самостоятельно, оно превращается в часть всего духовного мира человечества и подчиняется общим законам развития духа. История искусства есть часть истории духа. Kustgeschichte - часть Geistesgeschichte. И именно в искусстве творческий дух выражается наиболее полно и ясно. Если симпатии А. Ригля принадлежали целиком художникам-импрессионистам, то М. Дворжак ощущает свою близость к экспрессионизму (взлёт духовности как в маньеризме и готике). В признании примата духа – принципиальное различие между М. Дворжаком и остальными представителями венской школы начала XX в.

К венской школе принадлежат также Ю. фон Шлоссер (1866-1938 ), Г. Доллмайр ( 1865-190), В. Каллаб (1875-1906), Г. Тице (1880-1954). Их называют венцами младшего поколения J

Юлиус фон Шлоссер - ученик Витгофа. Публиковал источники по ист. ис-ва. Занимался фресками Джусто в Падуе. Фрески не дошли, но сохр-сь описание эпохи Возр. Пытается проследить линию эволюции в литер-ре об ис-ве.

Герман Долмайр. Прожил 34 года. Тоже ученик Витгофа. Работал в музее Венского ис-ва. Начинает заним-ся нидерландским ис-вом с т. з. иконографии. Диссертация по теме Страшного суда.

Каллаб. Занимался пейзажем (диссер-я). Выделяет субъективно-оптический пейзаж севера и объективно-тактильный пейзаж. Равнодушен к худ. достоинствам произв-я. Изучал Караваджо и Вазари.

Ганс Тице. Пытался из совместного твор-ва братьев Караччи выделить куски, принадлежащие разным братьям. Пишет историю искусствознания. От практически-описательной и генетически-описательной к генетической стадии (Винкельман). Дальше – нормативно-эстетическая стадия. Потом – догматически историческая. Потом – культурно-историческая. Внутр. фактор – худож-я воля. Считает, что развитие ис-ва – это непрерывный процесс.

ВЫВОД: --Одна проблема на больш отрезке.

--искусство-духовная область, мало зависимая от материалистич воздействий.

--Развитие – плавная эволюция под влиян внутренних факторов.

--Пренебрегают эстетическ моментами, худож качеством.

--Теряется интерес к личности художника

--Тяготеют к анонимн произвед, ДПИ.

--Интерес к эпохам обострённо-идеалистич и нереалистическим.

Развита саморефлексия – написание истории истории искусства (Ригль «История искусствознания»)

Много исследуют иконографию, подробные описания. Открыли и реабилитировали римское ис-во (Ригль, Витгоф), раннехрист-е (Дворжак), маньеризм (Дворжак). Отдают предпочтение эпохам повышенной духовности.

ВЫВОД: В целом представители венской школы рассматривают искусство как духовную область, малозависимую от материалистических воздействий. По их (за исключением М. Дворжака) мнению, развитие искусства идет имманентным образом и представляет собой плавную эволюцию, отрезки которой равнозначны. Главный фактор эволюции – «художественная воля» (у А. Ригля, Г. Тице) и духовные потребности (у М. Дворжака). У А. Ригля эволюция состоит в развитии от объективного к субъективному и от тактильного к оптическому, у М. Дворжака – от идеализма к натурализму. То есть теория искусства строится на психологической основе. Так же, как Г. Вельфлин, «венцы» стремились к исследованию имманентных законов развития искусства. Они открыли заново неведомые шедевры, направления и целые эпохи, в ряде случаев дали новое истолкование периодам, уже изучавшимся ранее.