Профессиональные тайны

Я видел, как фокусник показывал фокус, а затем вдруг сообщил, что снова повторит его, только очень медленно, чтобы все поняли, в чем секрет. Все открыли пошире глаза, стараясь не пропустить ни мгновения. Фокусник выполнил обещание, то есть показал фокус медленно, и спросил: понятно? Но никому ничего так и не стало понятно. Это была всего-навсего шутка фокусника. Он и не собирался ничего объяснять.

Вот и я буду сейчас раскрывать профессиональные тайны, только, в отличие от фокусника, я действительно хотел бы что-либо раскрыть. Боюсь только, что тайны не очень большие. Итак, как сказал бы тот фокусник: внимание!

Когда работаешь над несколькими пьесами одновременно, в голову приходит простая мысль: не существует единственного ключа, единственного подхода. Арбузов на этот раз написал, например, небольшую пьесу и сам удивился: «Что это у меня так мало страничек получилось?» А когда стали репетировать, оказалось, что это вовсе не мало. Ведь дело не в количестве реплик, а в психологическом пространстве, которое образуется между репликами. Пьеса Арбузова похожа на лишенный воздуха шарик, который еще требуется надуть. Репетируешь и понимаешь, что секрет здесь в том, чтобы все заметить, на наитончайший психологический нюанс обратить внимание. И если ты не найдешь маленького перехода от одной мысли к другой, все вдруг начинает казаться избитым, шаблонным, не раз уже на театре виденным. Тут дело именно в том, чтобы найти все нюансы, и тогда знакомый сюжет и знакомые ситуации приобретут черты единственности.

Если же десять — пятнадцать фраз пробежать одним духом, то в ту же минуту теряешь интерес к происходящему.

Допустим, женщина рассказывает, как дошла до угла, затем хотела вернуться, но вспомнила, что ее просили прийти, — и пошла дальше. Нужно знать и про этот угол и про то, как женщину просили. Но для всего этого еще придется найти житейские средства выражения. Неожиданно житейские. Да еще в акварельной манере, а не в привычно театральной. Потому что теперь все мы научились театрально выражать как бы даже сверхтонкости. Но это, скорее всего, якобы сверхтонкости. На самом же деле это все театральное вранье, только умело завуалированное, театральная подделка под тонкость.

Впрочем, истинно житейское, акварельно житейское тоже может быть весьма театральным. Только в каком-то другом, высоком смысле. Так, может быть, МХАТ когда-то умел ставить Тургенева («психологические кружева») или Чехова.

Но вот я беру «Вишневый сад», и (в зависимости от сегодняшних моих задач) вдруг оказывается, что этот так называемый тургеневско-чеховский подход здесь вовсе не годится. Только подумаешь, что нашел на предыдущей работе золотую жилу, как видишь, что она уже вовсе и не золотая.

Если в «Вишневом саде» идти от фразочки к фразочке, как бы, не нарушая естественного воздушного потока, получается нечто грубое и тяжелое. «Вишневый сад» «хитрее», чем может показаться при простом логическом анализе. Там, конечно, тоже есть воздух — но свой, особенный. И приходится абсолютно менять репетиционные привычки.

Люди приезжают, рассаживаются, пьют кофе, но стоит поверить в это буквально — и все расползется. Герои Чехова живут призрачной, странной жизнью. И чтобы эту призрачную, странную, незащищенную жизнь воссоздать на сцене, надо в тексте что-то сильно выделить, а чего-то вовсе не заметить, хотя обо всем и написано черным по белому. Люди тут как-то особенно беспокойны, во всем мимолетность, зыбкость, случайность, и вся эта невесомая и зыбкая путаница вот-вот оборвется. Ритмы сбивчивые, не размеренные. Где-то много воздуха, а где-то вовсе его нет. Репетируя «Вишневый сад», я часто просил проговаривать текст, как бы, не обращая внимания на слова, имея в виду совсем не то, о чем говорится словами. Подвижность, зыбкость, легкость, призрачность, за которой прячется драма. Но вот слегка что-то осело, и вылезла драма в буквальном смысле. Но тогда это уже не чеховская драма. Должно быть, пронзительно и необыкновенно легко, призрачно.

А потом, в тот же самый день, я нередко брался за книжку Мольера, чтобы разобраться в «Тартюфе». И наталкивался на огромные монологи, на глыбы текста. Иногда я с трудом улавливал смысл в этом многословии, в этом стихотворном потоке. Так и хотелось что-нибудь выбросить, сократить. Но нет, я знал, что этого делать не следует, Мольер был не глупее нас. Просто он, в противоположность многим из нас, понимал, что театр — это вовсе не литературное чтение. Его персонажи играют друг с другом, как дети. Нужно найти эту удивительную игру. Нужно действующих лиц забавным образом друг с другом столкнуть, чтобы летели искры. Какое там литературное чтение, какие там глыбы текста! Их надо произносить в едином порыве. На один порыв нанизывается сто слов, нужно только не упустить момента, когда ход мысли меняется — когда он меняется чуть-чуть и когда меняется резко. Эти неожиданные перемены направления потрясающи у Мольера.

Сногсшибательные зигзаги, оглушительные неожиданности внутри одной и той же сценки. Вот это игра!

Впрочем, и тут, как у Чехова или у Арбузова, все должно быть внутренне прожито, пережито. Изнутри оправдано. Чтобы стало своим. Игра — да, но не изображение игры. Чтобы все было личным, а не актерски изображенным.

И еще все должно быть красивым.

Говорят, что Станиславский требовал думать о том, что играешь, а не о том, как нужно играть. Возможно. Но все дело в том, что нельзя что бы то ни было воспринимать буквально и убого. Советы Станиславского — в том числе. В искусстве как раз все дело именно в мелочах, в том, какие находятся средства выражения. Разумеется, любая краска должна опираться на прочное что. Но это что всегда очень конкретно.

Перед тем как в «Тартюфе» должен впервые появиться Оргон, его сын обращается с просьбой к своему родственнику, чтобы тот кое о чем попросил отца. Речь идет о свадьбе. Отец что-то плохое задумал, и сын просит замолвить за него словечко. Вот вам простейшее что. Актер входит и это проделывает.

Но почему-то становится неинтересно. Вошел и о чем-то попросил — это еще слишком мало. Это еще только простой сюжет, который можно было бы бегло прочесть и в самой пьесе. А тут, в театре, нужно найти еще что-то. Допустим, Дамису мешает гордость. Все-таки взрослый молодой человек, а нужно о чем-то просить. Это будет уже более конкретное что. Но это новое что — моментально и новая краска.

Очень часто бывает так: думаешь — надо войти вот эдак. Интуиция тебе подсказывает только краску, а затем тут же ты подкрепляешь свое интуитивное ощущение краски более точным осмыслением содержания.

Во всяком случае, не стоит быть буквоедом.

Один молодой актер говорил мне, что его учитель, который так же далек от Станиславского, как Земля от Луны, все время угрожал, что не следует думать о «как», следует думать только о «что». Этот молодой актер вынес из такого учения одну лишь скуку. Нет, надо все время проверять одно другим, чтобы добраться до чего-то истинного, по дороге не успев умереть от скуки.

Еще несколько слов по поводу что и как. Если б вам пришлось прочесть режиссерский план «Трех сестер» Станиславского, обязательно бросилась бы в глаза одна особенность. Станиславский нигде ни одним словом не объясняет, что за люди Тузенбах, или Соленый, или Вершинин. Для него «Три сестры» — пьеса современная, и он считает, что и так все понятно. Не нужно долго объяснять, что Вершинин верит в будущее, а Тузенбах — в настоящее. Он не объясняет также, чем Ирина отличается от Маши, а Наташа — от Ольги. Одним словом, Станиславский ничего в этом режиссерском плане не объясняет. Он говорит только, что вот в этом месте кто-то закурил, а в другом — подвинул стул и т. п. Кого-то этот план «Трех сестер» может даже привести в замешательство. Там нет ничего особенного, никаких трактовок, никакого необыкновенного метода. В этом плане будто вообще, не вытягивается какой-либо особый смысл, а есть одно только желание сделать так, чтобы люди в спектакле вели себя нормально и чтобы даже тогда, когда они философствуют на очень важные темы, они не забывали, допустим, отыскать и открыть портсигар или спросить глазами у собеседника, можно ли закурить.

Когда я прочитал это впервые, то, по правде сказать, все это показалось мне наивным, ребяческим. Например, когда Тузенбах говорит свой знаменитый монолог о труде, он должен, по Станиславскому, просто вертеться на скамейке у рояля. Так и написано: «Занимается, задумчиво, вращением на скамейке у рояля». И больше ничего Станиславский не объясняет. Ничего там не сказано о смысле и задачах этого монолога. Сколько мы впоследствии накладывали тяжести на этот текст. Как только не трактовали его, не перетрактовывали. Мучительно объясняли его значение в общей концепции и прочее. А он, Тузенбах, просто задумчиво крутится в это время на скамейке у рояля. Он вспомнил сейчас свою семью, которая оберегала его от труда, баловала и, к сожалению, сделала человеком, не очень приспособленным к тяжелой жизни. Я, однако, уже стал что-то объяснять, а Станиславский этого не объяснял, потому что был уверен, что это должно быть ясно как божий день. Артист обязан все почувствовать и понять при простой ремарке: «Занимается, задумчиво, вращением на скамейке у рояля».

Я уже говорил, что у Станиславского сказано, что во время своих монологов в первом акте Вершинин достает портсигар, закуривает, ищет глазами пепельницу, а потом, стоя рядом с бароном, стряхивает пепел. Это мне показалось прелестным, ибо стало ясно, что тексту впрямую здесь как бы и не придают значения. Люди в пьесе хорошо себя чувствуют друг с другом — вот и все. И болтают. А если актер при этом не понимает, о чем он говорит, то это просто непрофессионально, а главное, неинтеллигентно. Он не только не актер, он просто не человек искусства. И что же тогда делать с ним? Зачем он такой нужен?

Еще у Станиславского сказано что, когда Вершинин говорит о необходимости знания языков и о том, что когда-нибудь, через много лет, все это понадобится городу, то Маша снимает шляпу и кладет ее на рояль.

Да-да, я иногда прихожу к выводу (не всегда, впрочем, к этому, часто — к совершенно противоположному), что следует как можно скорее выходить на сцену и искать точные средства выражения для самых простых, элементарных мыслей и чувств. Искать мелочи, подробности, искать азартно, увлеченно, чтобы стоял смех от внезапных находок, а иногда, чтобы кто-то вдруг заплакал оттого, что очередная мелочь открыла ему нечто существенное. Какое удовольствие не умничать, а играть, искать на самой площадке, рядом с партнером, видя выражение его глаз, ощущая движения его тела и зная, что перед тобою именно тот, с которым ты общаешься.

Долгие годы я (в числе очень многих) увлекался терминологией Станиславского. «Действие», «задача» и т. д. Все, о чем писал Станиславский, помогало собирать разрозненные части спектакля. Диалог начинал пружинить, когда актер схватывал действие. Многие из нас преуспели в этой пружинности, даже чересчур.

Но такие понятия, как «настроение», «атмосфера», «стиль», казались второстепенными. Действие, действие, действие!

В своем ревностном стремлении хорошо по действию сколотить вещь мы часто лишали спектакль художественного воздуха. Или, вернее сказать, спрессовывали его до такой степени, что он становился непригодным для дыхания.

Как-то в свободный вечер на гастролях в ФРГ все мы смотрели спектакль Дюссельдорфского театра. С первой минуты стало понятно, кто хороший артист, а кто плохой. Это всегда бывает понятно с первой минуты. Плохой тот, кто плоский и постный. От такого артиста ничего не исходит. Он ничем не заряжен. Плохой артист очень часто делает что-то лишнее, чтобы хоть немного привлечь к себе внимание. И уже по этому маленькому плюсику можно определить уровень его таланта. Правда, и хорошие артисты часто тоже плюсуют. Но они делают это от отсутствии вкуса, от плохого воспитания. И всегда, во всех театрах, во всех странах эти плюсики одни и те же. Можно было бы составить смешной перечень этих известных и повторяющихся сценических плюсиков. Получится совсем небольшой перечень, двадцать — двадцать пять приемов, не больше. Надо бы выдавать актерам этот список, чтобы они никогда не думали, будто их плюсик — только их изобретение. Оказывается, он известен и в ФРГ, и в Америке, и везде.

Есть, правда, актеры, для которых не существует никаких преувеличений, оттого что все задачи они переживают и оправдывают. В них есть чудотворная непосредственность. Они ничего не делают только внешне. Любое задание, даже невероятное, они не выполняют — они в нем существуют. Хороший актер способен полностью погрузиться в то, что он делает. Основа мастерства — в открытости, в распахнутости, доверчивости и в способности полностью отдаться игре.