2015-05-30
5601
Русские народные баллады — произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова.
Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой —в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины.
Трагическое в балладе —как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее' мужем-разбойником.
Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына.
Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий.
|
|
|
Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые' приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры.
Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести.
Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе.
Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери:
Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом.
И далее:
|
|
|
Она била руки о дубовый стол.
Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви.
Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся».
Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий.
Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада — стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки.
Ездил // Митрий Васильевич
Во чистом поле, // на добром коне,
Сидела // Домна Александровна
В новой горенке, // под косявчатым оконечком,
Под хрустальным // под стеколышком.
Думала она, // удумливала,
Хулила его, // охуливала.
В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах — не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности.
Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра.
Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты:
Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому
В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины.
Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой.
В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад — в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.
Вопрос 24. Отличие необрядовых лирических песен от лирических обрядовых. Проблема классификации необрядовой лирики.
Лирическая песня возникла давно. Фольклористы пришли к мнению, что окончательно жанр лирической песни сформировался к XVI–XYII вв. Лирические песни делятся на обрядовые (более древние) и необрядовые. Обрядовая песня связана с определенным обрядом, а необрядовая – с бытом, досугом крестьян.
|
|
|
Трудно представить, что до XVI в. лирической песни не существовало. Ведь необходим был выход душевным эмоциям: вспомните плач Ярославны из “Слова о полку Игореве”. Но тексты лирических песен, подобные записанным в XVIII–XIX вв., из древности не дошли, возможно, это были какие-то припевки, отдельные куплеты, входившие в синкретичные образования.
В древности, когда личность еще не выделилась из массы, ее эмоциональность выражалась коллективно: хоровые клики, возгласы радости и печали в обрядовом действе или хороводе. Они остаются устойчивыми в пору сложения песенного текста. Припевы – короткие формулы, выражающие общие схемы простейших аффектов в виде параллелизма: чувства бессознательно сопоставляются с каким-то схожим актом внешнего мира [там же: 213].
По словам Веселовского, незначащие фразы, будучи “эмбрионом” поэтического, впоследствии станут собственно песней, которая будет переходить из рода в род [там же: 160]. Истоком лирической песни, ее рождающим лоном был хор, хоровод, и черты “хоризма” остались в стиле и приемах позднейшей песни [там же: 156]. О связи индивидуальных чувств с коллективными говорит и В.Я. Пропп [Пропп 2001: 224).
По тому, в каком контексте бытовала песня, исследователи определяют особенности песенного жанра. Если в хороводе – то песни называют хороводными (они делятся на круговые, ходовые, уличные [Веселовский 1989: 236)), если песни сопровождали танец – плясовыми, если песня входила в процесс игры и содержала некое сопровождение игры – игровыми, где выделялись песни наборные (призывающие присоединиться к играющим) и разборные (содержащие требование разойтись с прощальным поцелуем) [там же: 237–239).
Песни, исполнявшиеся сольно, называли голосовыми, или проголосными.
Песни делятся на группы по признаку социальной принадлежности: крестьянские, бурлацкие, рабочие, солдатские, разбойничьи, тюремные.
|
|
|
Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин, так как устная форма бытования и следы древнего синкретизма привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лиро-эпических, лирико-драматических и лирико-хореографических. В современной фольклористике к классификации народной лирики имеются два основных подхода. Один – жанровый – делит традиционный песенный репертуар на четыре основных жанра: песни – заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности.
По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, песни о доле, шуточные), песни социального содержания (солдатские, разбойничьи, тюремные, бурлацкие, ямщицкие и др.).
Вопрос 25. Поэтика народных лирических песен (по работам А.Н. Веселовского, Б.М. Соколова, Н.П.Колпаковой, С.Г. Лазутина).
Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой — образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Об этом А. Н. Веселовский писал: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием».
Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения. Подметивший этот прием Б. М. Соколов справедливо писал, что «последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания».
Поэтическая символика народных песен привлекла к себе внимание уже ученых XIX века. Ее исследованием занимаются и советские фольклористы. Наибольший интерес в этой связи представляют работы Н. П. Колпаковой и Т. М. Акимовой.
Н. П. Колпакова совершенно справедливо пишет: «Два основных цикла человеческих эмоций — радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями — составляют основное содержание народных лирических песен». Именно поэтому она всю символику русских народных лирических песен разделяет на две группы: а) символику счастья и б) символику горя.
Одни и те же явления из жизни людей могут выражаться самыми различными символами — образами природы. В этой связи Н. П. Колпакова замечает: «Сплетни символизируются заплетающейся травой, спутанными корнями, вянущими травами, пошатнувшимся частоколом и, наконец, завываниями метели (Соболевский, IV, № 773; V, № 317, 417, 422, 634)» [14]. Символами несчастной любви, разлуки с милым могут быть, наряду с другими явлениями природы, чистое поле (Киреевский, № 1243), синее море (Соболевский, 4, № 447), туман (Соболевский, 5, № 50) и ветер-непогодушка (Киреевский, № 1637). Иногда все эти символы могут встретиться в одной песне.
В композиции народных лирических песен иногда использовался прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связываются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д.
Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа".
Вопрос 26. Основные отличия традиционной христианской лирики, песен лирического происхождения и фольклорного романса.
