А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 12 страница

Когда одни воспоминанья О заблуждениях страстей На место славного названья Твой друг оставит меж людей...

— взгляд на себя со стороны, как на «другого» (героя), но не на объект в точном смысле этого слова. Пафос стихотворения как раз и состоит в том, что нельзя объективировать и овеществлять человека. Чтобы быть точным, следует сказать, что лирический герой является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя (а не субъектом и объек­том), и это позволит избежать многих последующих аберраций.

В частности, при акцентировании необъектной природы лириче­ского героя могло бы стать более строгим проводимое Гинзбург сравнение его с характером. Стало бы ясно, что главное различие здесь не в «суммарности», степени разработанности и индивидуальности, а в самом подходе к образу человека. Ведь характер — это «объектный образ»¹, увиденный со стороны. Напротив, «образ личности (то есть не объектный образ, а слово)»² — это человек, увиденный изнутри в качестве «я» и не поддающийся «объектному познанию»³. Лириче­ский герой — не образ-характер, а образ-личность, по терминологии М.М. Бахтина, и это объясняет многие его особенности, непонятные с точки зрения традиционной характерологии.

Сказанное помогает лучше понять парадокс лирического героя, совмещающего в себе, казалось бы, несовместимое: он именно герой, изображенный субъект (образ), не совпадающий с автором, но усло­вием его восприятия является «постулирование в жизни его двойника» (Л.Я. Гинзбург), «самого поэта» (Б.О. Корман), притом речь идет «не о читательском произволе, а о двойном восприятии, заложенном в художественной системе»⁴. Для адекватного описания такого рода образа необходим категориальный аппарат, основанный не на фор­мальной логике, ибо закон исключенного третьего тут не действует. В данном случае нельзя поставить вопрос: либо (автор) —либо (герой). Как только мы закрываем глаза на авторскую ипостась лирического героя, мы оказываемся вынужденными понимать его по аналогии с эпическим или драматическим персонажем, что стирает специфику лирики. Но если мы игнорируем его геройную ипостась, мы перестаем видеть отличие образа от его творца, т. е. стираем специфику искусства. Обе операции чреваты невосполнимыми потерями смысла, и обе они уже неоднократно были опробованы в науке⁵.

Но если здесь не действует формально-логический закон исклю­ченного третьего, то действует другая логика, при помощи которой издавна выражали отношение творца и творения —логика принципа «нераздельность и неслиянность»: лирический герой — это и герой и автор «нераздельно и неслиянно». Предложенная формула, естествен­но, не разрешает парадокса лирического героя (и может, к сожалению, стать предметом отвлеченных спекуляций), но она позволяет увидеть проблему в свете, соответствующем ее природе. Решение же ее может быть достигнуто на путях сочетания теоретического и исторического подходов. Теоретически необходимо принципиально прояснить свое­образие статуса автора и героя в литературе вообще и в лирике в частности, а исторически следует рассмотреть границу между автором и героем в лирике в ее становлении и развитии.

Подходы к решению теоретической стороны вопроса наметил М.М. Бахтин, понявший автора как «надбытийственную» (по другой формулировке — «внежизненную») активность, которая является «не­обходимым условием эстетического оформления наличного бытия»¹. В силу такого статуса автор-творец трансцендентен миру произведения, он «начинается там, где ценностно кончается во мне всякая налич­ность, где кончается во мне все бытие как таковое»², в том числе эстетическое бытие. Но в то же время автор имманентен сотворенному миру как реализованная в произведении целостность, включающая в себя выраженные, т. е. уже «геройные» субъектные формы — автора-повествователя, «собственно автора», лирическое «я», лирического героя и героя ролевой лирики.

Специфика лирического рода литературы при этом состоит в том, что в нем в отличие от эпоса и драмы нет «отчетливых и существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем^. Этим и объясняется отмеченный парадокс нераздельности-неслиянности, не означающий, однако, простого и всегда равного себе неразличения. Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и труднее уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе лирического субъекта, большая — при жанровом его типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.

Проявляется это в том, что в лирике XIX—XX вв. все более возрастает — и количественно и качественно — роль таких форм вы­сказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны —как до конца не объективируемого «другого» (т. е. не как характер, а как личность) — «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя (в стихотворных примерах курсив мой. — СБ.):

И скучно и грустно, и некому руку подать <...>

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг <...>

(М. Лермонтов. «И скучно и грустно...»)

Того, кто страстью и пороком Затмил твои младые дни <...>

(М Лермонтов. «Оправдание») Когда душа смятенная полна <...> (В. Жуковский. «Невыразимое»)

Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный (при этом не «объект­ный», не вещный) другой, возникает сложная игра точек зрения, голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева, «Смычок и струны» Анненского, поэтическое многоголосие у Некрасова, описан­ное Корманом). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности. От лица такого субъекта ведется, например, речь в цикле Блока «На поле Куликовом»: он и лирический герой, отсылающий нас к стоящему за ним автору, но он же и исторически дистанцированный (хотя и не «объектный») персонаж —участник Куликовской битвы. Ср. у О. Ман­дельштама в одном и том же стихотворении:

По улицам меня везут без шапки <...> Царевича везут, немеет страшно тело <...>

(«На розвальнях, уложенных соломой...»)

Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта — в чет­вертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:

Бушует снежная весна. Я отвожу глаза от книги... О страшный час, когда она, Читая по руке Цуниги, В глаза Хозе метнула взгляд! Насмешкой засветились очи, Блеснул зубов жемчужный ряд, И я забыл все дни, все ночи, И сердце захлестнула кровь, Смывая память об отчизне... А голос пел: Ценою жизни Ты мне заплатишь за любовь/

Очевидно, что одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») — лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») — это уже сам Хозе. а точнее нераздельность-неслиянность лирического героя и Хозе. Происходит превращение субъекта речи из зрителя, внеположного ситуации, в ее действующее лицо и утверждается дополнитель­ность этих позиций. Здесь особенно обнажена межличностная (а не сверхличная) природа лирического субъекта, доведенная до такой грани, что он уже не может характеризоваться в терминах классической эстетики как только «субъективный» или «внутренний»¹.

Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Художественная литература — это множество литературных про­изведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, французском и Др.), — результат творчества («производства») писателя.

Обычно произведение имеет заглавие («имя); в лирических стихо­творениях его функции часто выполняет первая строка. Заглавие можно рассматривать как минитекст, приглашающий к чтению, даю­щий предварительное общее представление о произведении. С по­зиции читателя в состав заглавия входит и имя (псевдоним) автора. Как подчеркивал С.Д. Кржижановский в работе «Поэтика заглавий», «в большинстве случаев из понятия «заглавие» только искусст­венно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо <...> кроме имени»¹. Анало­гичные примеры: одно и то же название — «Кавказский пленник» — имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; есть «Ме­тель» у Пушкина и у Л. Толстого; свои «Крылья» у М.А. Кузмина и у А.Е. Корнейчука; свой «Василий Теркин» у П.Д. Боборыкина и у А.Т. Твардовского; многие стихотворения разных авторов названы «Весна» и т. д.

Нередко, в особенности в литературе XIX—XX вв., писатели используют псевдонимы не столько с целью скрыть свое подлинное имя (к чему склонны, в частности, начинающие авторы), сколько из-за желания подчеркнуть какую-то сторону своего творчества, настроить читателя на определенный лад: Барон Брамбеус (О.И. Сенковский). Майор Бурбонов (Д.Д. Минаев), Марко Вовчок (М.А. Маркович), Козьма Прутков (коллективный псвевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчуж-никовых), Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), Максим Горький (А.М. Пешков), Саша Черный (А.М. Гликберг), Демьян Бедный (Е.А. Придворов). Псевдоним с подобной выразительной семантикой —органичная часть художественного текста и для самого автора.

Если известное читателю имя автора отсылает к его предшествую­щему творчеству, а также к биографии (те или иные ее факты могут усиливать воздействие произведения: «Что делать?», написанное в Петрапавловской крепости, обычно воспринимается в контексте тра­гической судьбы Чернышевского), то авторское обозначение жанра (частое в подзаголовке) связывает данное сочинение с другими, с определенной литературной традицией. Роль жанровых обозначений в формировании «горизонта ожидания» (Х.-Р. Яусс¹) читателя чрезвы­чайно велика: слова «роман», «комедия», «идиллия» и т. п. возбуждают в подготовленном читателе целый комплекс литературных ассоциаций. Нетрадиционное, спорное, на взгляд публики и критики, жанровое обозначение нередко задает направление интерпретации: почему «Вишневый сад» — комедия! «Медный всадник» — петербургская по­весть «Мертвые души» — поэма!

Таким образом, для возможных компонента заглавия: имя (псев­доним) автора и жанровый подзаголовок (его эквивалентом может служить помещение текста в определенном разделе книги, рубрике журнала и пр.) — ведут за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции; именно поэтому они в высокой степени инфор­мативны. Название произведения относится как будто только к нему: «Отцы и дети», «Анна Каренина». Это так и не совсем так: ведь название может быть очень характерным для определенного исторического времени, национальной традиции, жанра, литературного направления и пр. Сравним, например, два заглавия: «Евгений Онегин» и «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Двойное заглавие второго произведения —знак его причастности к просвети­тельской нравоучительной литературе (ср.: «Памела, или Вознаграж­денная добродетель» С. Ричардсона, «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного).

Можно предположить, что роман о «пагубных следствиях...» напи­сан раньше. Так оно и было: это произведение (в двух частях) опубликовано А.Е. Измайловымв 1799—1801 гг. Пушкин хорошо знал автора и, несомненно, в «Евгении Онегине» полемически откликнулся и на роман об Евгении Негодяеве (таково полное имя главного героя произведения Измайлова). А название вышеупомянутого сочинения Нарежного, заключающее в себе реминисценцию, побуждает предвари­тельно прочесть роман А.Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантиль-яны»; оба произведения продолжают жанровую традицию плутовского романа. Следовательно, и название может «информировать» об интер­текстуальных связях, в которые вовлечено произведение.

Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга — «Апостол»—издана в 1564 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда было выделено. Оно, дейст­вительно, представляет произведение, мобилизуя литературный опыт читателя и подготавливая его к встрече с основным текстом (возможно и другое: заглавие предостережет от чтения). В любом случае заглавие помогает: ведь «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, параллель обложке, облегает текст и смысл,— вправе выдавать себя за главное книги»¹.

Прочитав заглавие, «войдем» в произведение. И здесь, естественно, обнаружатся многообразные связи данного произведения с другими. Это, во-первых, типологические свойства, на основании которых про­изведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма, лиро-эпос, эпическая драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма, ода и т. д.); доминирующей эстетической категории, или модусу художественности (возвышенное, романтиче­ское, идиллическое, трагическое, героическое и др.); ритмической организации речи (стих/проза, стихотворный размер, строфика и пр.); стилевой доминанте (жизнеподобие/условность, сюжетность/оггасательность/психологизм, номинативность/риторичность речи и др.); некоторым творческим принципам, «диктуемым» литературным на­правлением (символизм/акмеизм и пр.).

В IV в. до н. э. в «Поэтике» Аристотеля был намечен принцип перекрестного деления искусств (и произведений): по средствам, пред­мету и способу подражания («мимесис»). Одно произведение оказы­валось в результате в разных рядах: «...в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении Аристофану, ибо оба они [выводят] в подража­нии лиц действующих и делающих»². Так намечалась родовая диффе­ренциация произведений, не совпадающая с жанровой. В современном литературоведении произведения группируются по очень многим кри­териям, но сам принцип их перекрестной классификации восходит к Аристотелю³.

Во-вторых, в текстах произведений часто встречается чужое слово: цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. Иногда «чужое слово» занимает очень ответственное место в тексте, его «сильные позиции» (И.В. Арнольд)¹. В «Анне Карени­ной» — вероятно, самом объективном по стилю романе Толстого— грозные библейские слова в эпиграфе: «Мне отмщенье, и Аз воздам» — явно полюс автора. И —важнейшее направление интерпретации.

От «чужого слова» целесообразно отличать «готовое слово» («гото­вый язык»), восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак устойчивого стиля. И автор постоянно оттачивает, проверяет свой поэтический язык через сравнение с чужими и готовыми словами. Как выразительно писал М.М. Бахтин: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диа­логической взаимоориентации с чужим словом в предмете»².

Не менее часты заимствование, повторяемость и на метасловесном, предметном уровне произведений. Определение «роли и границ пре­дания в процессе личного творчества»³ было важнейшей задачей «исторической поэтики» А.Н. Веселовского; в особенности четко она была поставлена применительно к сюжетам. И в персонажной сфере, и в сюжетосложении, и в описаниях природы, вещного мира много «чужого» и «готового» не только в традиционалистской литературе, но и у писателей XIX—XX вв.⁴ Во II в. до н. э. Теренций, в Прологе к своей комедии «Евнух», защищал право писателя

На сцене выводить раба бегущего, Матрону честную, гетер бессовестных, Обжору парасита рядом с воином Хвастливым, или о детях подкинутых писать <...>

Свой перечень он завершил признанием:

В конце концов не скажешь ничего уже, Что не было б другими раньше сказано.

Очень сходная ламентация — в стихотворении Лермонтова «Жур­налист, Писатель и Читатель», причем принадлежит она Писателю:

О чем писать? Восток и юг Давно описаны, воспеты; Толпу ругали все поэты, Хвалили все семейный круг; Все в небеса неслись душою, Взывали с тайною мольбою К NN, неведомой красе,— И страшно надоели все.

Правда, эта реплика—не последняя в стихотворном диалоге. Последние слова Писателя — о том редком и счастливом времени, когда

На мысли, дышащие силой, Как жемчуг нижутся слова.

Как видим, общего между произведениями немало. Что же состав­ляет своеобразие данного произведения, его уникальность? И почему быть художественным писателем — трудно, если так много «готовых» материалов?¹

В средневековой литературе было распространено сравнение пи­сателя с трудолюбивой пчелой. В знаменитом «Молении» Даниила Заточника использован этот традиционный образ: «Аз бо не во Афинех ростох, ни от философ научихся, но бых падая аки пчела по различным цвьтом и оттуду избирая сладость словесную и совокупляя мудрость, яко в мьхъ воду морскую»².

Обратим внимание на глаголы: автор избирает, совокупляет... Сло­вом, собирает почерпнутую из разных источников «сладость словес­ную» и «мудрость» в некое единство, как в «в мьхъ воду морскую».

А вот что пишет А. Блок, поэт совсем другой эпохи, в статье «О лирике» (1907 г.): «...поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу. И так как центр тяжести всякого поэта — его творческая личность, то сила подражательности всегда обратно пропорциональна силе творчества. Поэтому вопрос о школах в поэзии — вопрос второстепенный. Перенимание чужого голоса свойственно всякому лирику, как певчей птице. Но есть пределы этого перенимания, и поэт, перешагнувший такой предел, становится рабским подражателем. В силу этого он уже не составляет «лирической единицы» и, не принадлежа к сонму поэтов, не может быть причислен и к их школе. Таким образом, в истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и вли­яния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место».

Конечно, между средневековым автором, собирающим книжную мудрость, и поэтом XX в., стремящимся к самовыражению, разница огромная. Но в их суждениях, разделенных веками, есть и общее: произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замы­сел автора, продуманная композиция организуют целое, вносят един­ство в самые, казалось бы, разнородные материалы. И, по-видимому, нет таких жанров, где автор мог бы ограничиться заботой о располо­жении «готовых» частей (центон—литературная игра—не в счет), был бы избавлен от мук слова, создания своего текста.

В чем же заключается единство литературного произведения? Во-первых, произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. (Наброски, отрывки — еще не произведения, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.) Текст воспринимается в линейной последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех остальных текстов.

У художественного произведения есть и другая рамка: ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художествен­ной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением. Над превращением слов и фраз в образы размышлял на заре своей жизни Л. Толстой, тщетно, как ему казалось, пытавшийся описать «чудную ночь» на Кавказе: «Я подумал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недо­статочно» (запись в дневнике от 3 июля 1851 г.)².

Если автору удается «перелить в другого свой взгляд», то за словесной тканью перед читателем встает художественный мир произведения (условный, образный), похожий и одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено, таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. В этих рамках, подпадая под обаяние художественной иллюзии и одновре­менно помня об игровой природе искусства, воспринимает произведение читатель, и в этих рамках творит свой мир и текст, компонуя их, писатель. Такова, вкратце, онтология художественного произведения.

Другой подход к единству произведения — аксиологический: на­сколько удалось достигнуть желаемого результата; согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность? Чем разнороднее и сложнее состав художественного целого (разветвленная система пер­сонажей, многолинейность сюжета, смена времени и места действия), тем обычно острее стоит эта задача перед писателем.

В истории эстетической мысли единство произведения — одна из сквозных проблем. В античной литературе были разработаны правила, относящиеся к различным типам ораторских речей, к различным художественным жанрам. В основе советов риторам и поэтам было именно стремление к единству сочинения. Так, в диалоге Платона «Федр» Сократ характеризует ораторскую речь, используя следующее сравнение: «...всякая речь должна быть составлена, словно живое существо, у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать цело­му»¹. Соотношение целого и частей —в основе учения Аристотеля о трагедии, т. е, о жанре поэтического искусства: «...сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] едино­му и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы или рас-строивалось целое, —ибо то, присутствие или отсутствие чего неза­метно, не есть часть целого»².

Сходные требования к произведению выдвигают, со ссылками на античных мыслителей, теоретики классицизма. Вероятно, самый зна­менитый манифест этого литературного направления — «Поэтическое искусство» Н. Буало есть, по признанию автора, пересказ Горация, его «Науки поэзии». Конечно, это пересказ вольный, пересказ-интерпре­тация: обращение к авторитету древних сочеталось с обновлением литературных норм. И все же в этих нормах и в самих текстах обеих «поэтик» много сходного. Так, в строках Буало: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части — узнаются советы Горация:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель, Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть. Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчив.

Эта перекличка неудивительна: установка на «подражание» образ­цам, традиционшизмтосподсгвует в эстетике классицизма Интереснее другое: подобными критериями оценки произведений руководствуют­ся и оппоненты Буало, подтачивавшие своими рассуждениями основы традиционалистской доктрины, доказывавшие, как Шарль Перро в стихотворном трактате «Век Людовика Великого», превосходство века Людовика XIV над веком Августа во всех областях науки и искусства, включая поэзию. В споре «о древних и новых» его инициатор Ш. Перро подверг придирчивому анализу поэмы самого Гомера, непререкаемого авторитета для Буало («Должно быть, потому так любим мы Гомера,/Что пояс красоты ему дала Венера./В его творениях сокрыт бес­ценный клад:/Они для всех веков как бы родник услад»²). Ш. Перро, выступивший в роли нового Зоила, находит в «Илиаде» и «Одиссее» многие недостатки, прежде всего отсутствие художественного единства: слабую связь между отдельными песнями («книгами») поэм, избыточ­ность деталей, слишком длинные сравнения, которые он иронически называет «длиннохвостыми». В диалоге «Параллель между древними и новыми» аргументом в пользу версии о коллективном авторстве «Илиады» (впервые высказанной аббатом Ф. д'Обиньяком в 1664 г.)³ служит заключение, что поэма «совершенно лишена той прекрасной стройности, которую ей приписывают»⁴. А прославленные сравне­ния Гомера порицаются и даже пародируются за то, что отвлекают от предмета описания, за неоднородность «цвета шлейфа» и «платья» (т. е. детали и образа в целом). Вот одно из сравнений, пародирующих гомеровский стиль: «Цвет лица моей пастушки походит на цветы, что растут на лугу, где пасутся тучные коровы, дающие белое молоко, из которого делают превосходные сыры»⁵. Полемический фон этой критики —«Поэтическое искусство» Буало, не находившего у Го­мера никаких длиннот:

Нельзя событьями перегружать сюжет:

Когда Ахилла гаев Гомером был воспет,

Заполнил этот гаев великук» поэму.

Порой излишество лишь обедняет тему. <...>

Одушевление в его стихах живет,

И мы не сыщем в них назойливых длиннот.

Столь различные оценки одних и тех же текстов отражают столк­новение «старых» и «новых» литературных норм, разных эстетических «вкусов». Однако, как видим, в самом требовании художественного единства произведения, согласованности всех его элементов и почи­татели, и хулители Гомера сходятся. Это требование сохраняется, постоянно обновляясь в своем конкретном содержании, в системе рассуждений эстетиков, в боевом арсенале литературных критиков и после того, как диктатура восходящих к Аристотелю правил была поколеблена, а потом, с утверждением новой—романтической — эстетики, решительно отвергнута. Для А. Баумгартена, выступившего в 1750-е годы с обоснованием новой науки эстетики (науки о совер­шенстве чувственного познания, проявляющемся прежде всего в ис­кусстве), «в основе художественного творчества лежит единство многообразия, которое и есть совершенство мира (perfectio mutidi)»². Произведение искусства — аналог природы для И. Канта. Оно кажет­ся природой, хотя сделано человеком (правда, не любым человеком, но гением, т. е. обладающим врожденной способностью творить подобно природе, а не путем выучки, следования произвольным правилам). Целостность феноменов как бы повторяется в целостности художест­венных образов. «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»,³—важнейший тезис Канта и романтической эстетики в целом.

Хотя подобная мысль высказывалась еще античными авторами (ср. «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заклю­чено скрытое от взоров искусство»⁴), в эпоху романтизма она обрела новое звучание.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. В системе его идеалистической философии прекрасное в искусстве «вы­ше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) случайных, не связанных с целым деталей; суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явления от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию. Гегель пишет: «Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает яв­ление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения»¹. Теория очищения, или идеализации в искусстве стимулировала творческую фантазию худож­ника, пересоздающего явления действительности: «Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу живо­тного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души»; «Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портре­тистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека»². В этих суждениях самое неясное, априорно определяемое (во всяком случае, с материалистической точки зрения) — «истинное понятие», «истинные черты», «душа данного человека» (и далее: «суб­станциальное», а не произвольно-субъективное, содержание искусства, на котором настаивал философ). Учение же о творческой природе искусства: не столько подражания (мимесис) действительности, сколько ее пересоздания, стало общим достоянием посттрадиционалистской эстетики и литературной критики, программ новых литературных направлений (включая реализм). Когда впоследствии, в 1855 г., Н.Г. Чернышевский выступил с ревизией «эстетических отношений искусства к действительности» в их гегелевском понимании, он своей апологией прекрасного в жизни атаковал прежде всего исходный идеалистический принцип Гегеля и его популяризатора Ф.-Т. Фишера, идею эстетического «примирения» с далекой от идеала, «неразумной» Действительностью. Однако и по Чернышевскому участие фантазии в создании художественного произведения необходимо для раскрытия той или иной «стороны жизни». Вымысел неизбежен, даже если в основу рассказа положено известное поэту событие: как иначе воспол­нить пробелы памяти, «отделить избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов» и т. п.? Чернышевский подчеркивает, что «круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства»¹. Можно доба­вить: выдвинутые им, помимо «воспроизведения жизни», две задачи искусства, в особенности поэзии: «объяснение» явлений жизни и вынесение о них «приговора»², если их осуществлять не публицисти­ческим путем, а на языке образов, требуют от автора ясных для читателя художественных решений и, следовательно, продуманного пересозда­ния «сырой» действительности.