К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы

(1923)

<...>

Стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произве­дения, может иметь только наводящее значение и для своего призна­ния требует проверки теоретическими средствами имманентного ана­лиза. Кроме того, такие сторонние замечания и указания никогда не простираются на все детали произведения, и в таком случае, даже вос­пользовавшись компетентным пояснением, все же нужно его продол­жить и распространить на все целое, а это возможно только теорети­ческими средствами. Но чаще всего никаких указаний историк не най­дет и будет предоставлен только собственным средствам истолкова­ния.

Что касается изучения черновых материалов, планов, последова­тельных редакционных изменений и пр., то и эта область изучения без теоретического анализа не может привести к эстетическому осмысле­нию окончательного текста. Факты черновика ни в коем случае не рав­нозначны фактам окончательной редакции. Намерения автора в том или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время работы, и замысел мог представляться не в одинаковых чертах, и было бы несообразностью смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных ясности, переносить на окончательный текст. Странно было бы, на­пример, смирение князя Мышкина в романе Достоевского «Идиот» интерпретировать как особое проявление гордости на том основании, что в черновых рукописях Мышкин, действительно, является очевид­ным гордецом, так же как странно было бы Евгению в «Медном всад­нике» Пушкина усваивать черты, придаваемые ему автором в ранних и отброшенных черновиках. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вы­растать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в об­ласть ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конеч­ного замысла. Автор мог в процессе создания менять замысел, и в от­ношении отдельных частей и даже в отношении всего целого, и сужде­ния по черновикам были бы суждениями о том, каковым произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном авторе окончательном виде. А при установлении _состпава произведения (не генезиса) только это последнее и нужно.

Еще менее нужны для эстетического осмысления произведения сопоставления его внутренних образов с так называемыми «прототи­пами», как бы ни достоверна была генетическая связь между тем или другим. Свойства прототипа ни в малейшей мере не могут служить опорой во внутренней интерпретации тех или иных черт, проектируе­мых автором в соответствующем персонаже. Прототип — это мо­дель, от которой автор берет только то, что ему нужно и пригодно для его целей. Попала ли та или иная черта модели в число отобранных ху­дожником и в какой степени — это может сказать только сам художе­ственный образ. То же нужно сказать о всяких литературных сопос­тавлениях. Наличность влияния одного произведения на другое, даже в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью, нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств од­ного произведения другому.

<...>

Но возможно ли справиться вообще с теми задачами, которые имеют в виду теоретический анализ, возможны ли какие-либо нормы и критерии для суждений об эстетических свойствах художественного объекта, когда восприятие его всецело обусловливается свойствами личности воспринимающего, возможно ли это, когда всякий художе­ственный образ является многозначным, как это обстоятельно объяс­нил Потебня?

Трудно доказывать такую возможность без практического под­тверждения на деле, однако позволим себе высказать некоторые со­ображения в ее теоретическое оправдание.

Во-первых, указанием на трудность проблемы не уничтожается сама проблема. Цель теоретической науки об искусстве — постиже­ние эстетической целости художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это гово­рит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобож­дает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать. Смена мнений о художественном объекте говорит лишь о том, что меняется, совершенствуется и изощряется понимание и степень глубины эсте­тического постижения, но сам по себе объект в своей значимости ос­тается все же неизменным. Здесь явление общее всякому научному прогрессу: то, что раньше не умели видеть, теперь рассмотрели и по­чувствовали, раньше была одна степень глубины самосозерцания и внутреннего восприятия, теперь другая; то, что в человеческом духе раньше было скрыто от сознания, теперь приблизилось и предстало.

Изменчивость интерпретаций свидетельствует о различной степе­ни совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность всякого произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Вся наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?

К счастью, дело обстоит вовсе не так безнадежно. Соображения Потебни больше говорят о трудностях идентичной интерпретации ху­дожественного произведения, но не устраняют ее возможности Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии худо­жественного произведения, мы же все знаем, что читательское твор­чество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объ­ектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послу­шания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем яв­ляется тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору.

Эстетические факты, правда, находятся только в нас самих, только в живом художественном волнении действительные факты произведе­ния получают актуализацию и становятся действительными фактами, а вне этого они лишь мертвые знаки. Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чу­жой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые раз­вертывает в нем автор. Восприятие внутренней значимости факторов художественного произведения требует от исследователя отрешения от личных случайных вкусов и пристрастий. И поскольку это нужно для того, чтобы понять произведение, в этом отрешении нет ничего невозможного. Границы здесь положены только в общих способно­стях к эстетическому перевоплощению и восприимчивости. Укор мне­нию не в том, что оно принадлежит личности, а в том, что оно принад­лежит неподготовленной и слабо реагирующей и рефлексирующей личности. Само по себе личное переживание не противоположно об­щечеловеческому, ибо общечеловеческое как раз и открывается нам через глубины личного духа.

Причем — это для нас самое важное — интерпретатор не бес­контролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолко­вания. Все части произведения находятся в некоторых формально-оп­ределенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей слож­ности контекста, льют свет друг на друга и через сопоставление час­тей, через целостный охват всего создания, неминуемо должна раскрываться центральная зависимость и эстетический смысл как от­дельных частностей, так и всего целого. Здесь, как и в языке, пределы непонимания совсем не так уж широки и неопределенны. «Нельзя ут­верждать, что слова имеют одинаковое, покрывающее и исчерпываю­щее индивидуальность отдельного предмета значение, вполне тожде­ственное для слушающего и говорящего, но они все-таки указывают на этот предмет, а не на другой... Есть одно основное значение слова: та мысль, которую оно представляет в языке; оттенки значения отхо­дят от него на известное расстояние — но не дальше; подобно разма- хам маятника, они тяготеют к единому средоточию. Разные люди вло­жат во время разговора в одно слово разное конкретное содержание, но в течение беседы они сумеют выяснить собеседнику истинный смысл своей речи в той степени, в какой это необходимо для данного случая. Возможны и неизбежны недоразумнения, но пределы их огра­ничены, и о каком-то полном непонимании не может быть и речи»^[13] То же самое и в художественном произведении. Каждое его отдельное слово и составная часть, взятая отдельно, может приобретать в наших глазах различный смысл, но, взятая в охвате всего контекста, будет иметь только одну значимость, которую (сознательно или подсозна­тельно... но никогда не бессмысленно) имел в виду автор. Пословицы, которыми блещет речь Каратаева, могут иметь различное содержа­ние, но в связи с общим составом его речи читатель придает им только один и вполне определенный смысл. То же самое и относительно са­мого Каратаева. Образ Каратаева, вынесенный из романа, скажет различное различным людям и различным целям его утилизации, но в общей внутренней композиции романа за ним остается только одна и — тоже вполне определенная значимость. Один прием в разных произведениях может иметь различное применение, но на своем мес­те, в каждом отдельном случае, он в связи со всем целым несет одну и ту же ясную функцию.

Вне связи с целым, действительно, нетопоры в толковании функ­циональных отправлений художественных элементов, но через целое они взаимно объясняют друг друга и сообщают друг другу определен­ный и единый смысл. Противоречивые толкования возможны только лишь в отрыве от целого, когда не имеется предварительного анализа всего целого во всем составе. В перекрестном освещении целого раз­личное применение образов и слов сделалось бы невозможным. Ксо- жалению, приемами отрывочных и случайных вторжений внутренняя имманентная интерпретация художественных произведений сильно опорочена. Но беда здесь не в самом принципе такого истолкования, но лишь в несовершенстве приемов и, главное, в отсутствии принци­пиальных предпосылок о целостности художественного произведения и о недопустимости его изучения и использования по частям.

В художественном произведении много идей — это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости и, следовательно, среди многих есть одна центральная, обобщающая и для художника направ­ляющая все остальные. <...> <...>

А.П. Скафтымов