2015-06-16
709
12.
Последняя из сказок была закончена в Болдине утром 20 сентября 1834 года. В рукописи набросан план издания: «Простонародные сказки...» - как бы подводящий итоговую черту.
Пушкин приехал в Болдино за неделю до того, как закончил свою последнюю сказку; день приезда был 13 сентября 1834 года. Ровно четыре года назад, 13 сентября 1830 года, здесь была закончена его первая сказка, о Балде; за неделю до этой разудалой сказки, 7 сентября, были написаны «Бесы». Этим стихотворением начиналась первая Болдинская осень - три месяца, неправдоподобные по творческим результатам: около 50 произведений разных жанров.
В 1834 году снова была Болдинская осень, и все было иначе.
«Скучно, мой ангел. И стихи в голову нейдут... Читаю Вальтер Скотта и Библию, а все об вас думаю... Видно, нынешнюю осень мне долго в Болдине не прожить... Погожу еще немножко, не распишусь ли; коли нет - так с Богом и в путь...»
Последняя осень в Болдине не насчитала и трех недель. Уезжая в столицу в начале октября, Пушкин вез с собою только одну законченную новую вещь - небольшую сказку в 224 стиха.
|
|
|
13.
Среди пушкинских сочинений 30-х годов «Сказка о Золотом петушке» - одно из самых странных. Неотъемлемо принадлежащая циклу русских сказок Пушкина, она и тут стоит особняком, резко отличаясь от предыдущих своим образным строем, своею стилистикой, всем своим мрачно-гротескным, загадочным и каким-то не очень русским обликом.
Происхождение ее сюжета долгое время было неизвестно. Спустя почти полных сто лет после появления сказки на свет Анна Ахматова обнаружила, что источником Пушкину послужила «Легенда об арабском звездочете» из сборника новелл Вашингтона Ирвинга «Альгамбра». Открытие это было, по сути дела, первым серьезным шагом в изучении «Сказки о Золотом петушке»; сопоставив ее с источником, Ахматова сделала ряд чрезвычайно важных наблюдений и выводов касательно характера сказки и ее связей с драматическими обстоятельствами жизни Пушкина в 30-е годы. Тему ее Ахматова определила как «неисполнение царского слова», объясняя эту тему резким обострением отношений поэта с царем.
Определение темы явно узко, а концепция несколько жестка, но в рабочем порядке она была перспективна, давая толчок для дальнейших исследований. Однако дальнейшие исследования пушкинских сказок, ограничиваясь в основном наблюдениями специально-фольклористического и стилистико-языкового характера, уделяли, как правило, меньше всего внимания именно «Золотому петушку», указывая лишь на его «сатирическую направленность» и не касаясь смысла сказки, как если бы вопрос о нем был уже ясен и закрыт.
Между тем статьей Ахматовой проблема была как раз поставлена и открыта. Ясность, внесенная этой статьей в вопросы внешнего порядка - об источнике и непосредственно автобиографических подтекстах, сильнее оттенила неясности в вопросах более глубоких: о связи последней сказки Пушкина с важнейшими темами его творчества в 30-е годы, об особом месте ее среди других сказок, о ее содержании и, наконец, просто о фабуле - о том, что же, собственно говоря, в этой сказке происходит.
|
|
|
«Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга, - писала Ахматова, - некоторые звенья выпали и отсюда - фабульные невязки, та «неясность» сюжета, которая отмечалась исследователями».
Это только констатация. Вряд ли и можно что-либо понять в «Золотом петушке», если ограничиваться внешнебиографическими применениями, к тому же сведенными лишь к факту «неисполнения царского слова», данного Николаем Пушкину в их разговоре 1826 года. Побудительная причина явления и само явление - не одно и то же. «Автобиографический материал», на который указывает Ахматова, есть верно обнаруженный верхний слой, через который можно, после его открытия, двигаться дальше и глубже, связывая анализ сказки не только с внешними фактами жизни, но и с внутренней биографией Пушкина как человека и художника.
14.
В 1835 году Баратынский писал:
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята,
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
Стихотворение называлось «Последний поэт»; в наше время такие произведения называют антиутопиями.
Ощущение истории становилось трагедийным, понимание прогресса - пессимистическим. В одних странах перелом случился раньше, в других это шло постепенно. В России это, что называется, стряслось. Переломный момент пал на трагедию 14 декабря.
У Пушкина эпоха переосмыслений и переоценок началась еще в первой половине 20-х годов. В 1824 году он предвосхитил Баратынского в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Наш век - торгаш...», «...сей век железный»; но подобные констатации не были для него последней правдой, и он не останавливался на том мрачном, что знал вместе с Баратынским.
Земля недвижна; неба своды,
Творец поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
«Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» - написал он в примечании к этой строфе пятого из «Подражаний Корану» (1824): «смелая поэзия» утверждается вопреки «физике», перед лицом века «последних поэтов»; жизнь не упирается в «физику» - отсюда вдохновляющий призыв: «Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй», - обращенный Аллахом к пророку. Вообще место «Подражаний Корану» в творческой и духовной биографии Пушкина не оценено в достаточной мере; цикл этот знаменовал важную ступень в новом пушкинском миропонимании. Темы «Подражаний» пронижут затем все творчество Пушкина; главная из них - «Нет, не покинул я тебя» - тема мужества и надежды.
Спустя несколько лет, в 30-е годы, странная и тоскливая интонация прорывается в письмах Пушкина.
«Что газета наша?.. - спрашивает он у Плетнева в 1831 году о «Литературной газете». - Под конец она была очень вяла; иначе и быть нельзя: в ней отражается русская литература. В ней говорили под конец об одном Булгарине; так и быть должно: в России пишет один Булгарин».
«Грустно, тоска, - пишет он о кончине Дельвига (которому незадолго до смерти Бенкендорф учинил грубый разнос как редактору «Литературной газеты»). - Вот первая смерть, мною оплаканная... Нечего делать! согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так».
«Было время, литература была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый рынок. Быть так».
|
|
|
Жизнь шла тяжело и нерадостно. «Надежды славы и добра» не сбывались, многое шло наоборот и навыворот, и с этим надо было мириться.
Незадолго до женитьбы, накануне поездки в Болдино, у него вырываются странные слова: «Ах, что за проклятая штука счастье!» Как и в «Предчувствии» 1828 года, он снова ощущает, что «в тишине» над его головой собираются тучи.
Первое, что сочинил он, приехав в 1830 году в Болдино, были «Бесы».
Черновики этого стихотворения поражают воображение зрелищем борьбы с трагическим мотивом, стремящимся выразить себя. Сквозь кружение строк, ритмов и созвучий: «Путник едет... Невидимкой освещает мутную мятель... Как за дымкой... И за их волнистой дымкой...»; сквозь этот нарастающий подземный гул постепенно надвигается тема:
Тучи
Потом: «Вьется»; потом: «мчатся тучи»; потом: «Мчатся вьются тучи»...
Еще два-три глухих, прерывистых толчка - и вот:
Мчатся тучи, вьются тучи...
Потрясает, как в процессе писания стихи стремятся стать иными, чем были замышлены сначала.
Сначала, вероятно, мерещились какие-то вариации на темы народных поверий и сказочных мотивов: тут и «волчий глаз во тме горит», и бес-озорник, который «кувыркаясь толкает одичалого коня», и «вьюга как бесенок плачет»; «аль мяукает котенок...»; «аль... (Аленушку) сестру свою козленок призывает пред бедой...».
Как будто в невеселую, но затейливую поэтическую шалость по мотивам народной фантастики («Шалость» - таков был вариант заглавия) он «отчуждает» свою пророческую тоску. «Путник едет» - так начинается черновик, и от этого постороннего «путника» автор никак не хочет отказаться, все силится отдать ему свою тревогу.
Но ничего из этого не выходит. Как будто что-то водит его рукой: не «едет», а «едем, едем» - но и это зачеркивает:
Еду, еду в чистом поле...
Вариации рассыпались, воцарился кружащийся хаос - и стихи стали такими, какими единственно могли стать:
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
«Шалости» не вышло.
|
|
|
Тема «Бесов» возникла не вдруг. На протяжении нескольких лет стихийно складывался цикл, в котором сюжетную роль играла тема дороги, чаще всего зимней. Она идет от метафорического «путника запоздалого» в «Зимнем вечере» (1825) до «Зимнего утра» (1829), от «Зимней дороги» (1826) до «Дорожных жалоб» (1830) и всегда связана с домом, прибежищем, очагом и оплотом, - с темой покоя. Непременна здесь женщина (от няни в «Зимнем вечере» до невесты в «Дорожных жалобах») - хранительница этого очага, источник и предмет любви. И непременен образ родины, ее природы, ее песен, поэзии и прозы ее жизни.
Здесь дорога, начавшаяся «Зимним вечером» с его «бури завываньем», приводит к похоронному «визгу и вою» духов, сменившему русские песни няни и ямщика; «путник запоздалый» - не метафора, он есть на самом деле, и этот путник - «я»; но нет окошка, куда можно постучать:
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам?
Это был грозный вопрос. В нем соединилось многое.
Всего за полтора года до «Бесов» Чаадаев писал ему: «Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с пути России».
«Но не хочу, о други, умирать», - пишет он на другой день после «Бесов». Его влекло к жизни и действию. Он знал, что он - первый в той «дружине ученых и писателей», которая «всегда впереди» и которой «вечно... определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности».
И в то же время, в трагическом противоречии с самим собою, он хотел покоя, жаждал мира, искал убежища. Проведя молодость в бурном движении, он пожелал устойчивости и тишины.
«Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается с в о е г о у е д и н е н и я. Блажен, кто находит подругу - тогда удались он д о м о й. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню - поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические - семья, любовь etc. - религия, смерть».
Он искал покоя не только в жизни, не только в семье. Художник по природе своей страстно современный, он и в творчестве стремился найти какую-то область тишины и спокойной несовременности, куда можно было бы удаляться, как в глухую деревню, - отдышаться: «Ух, кабы мне удрать на чистый воздух».
И тогда на помощь ему пришло то, что было знакомо и мило с детства. Областью чистого воздуха стали сказки.
15.
С Болдинской осени 30-го года он почти каждый год пишет по сказке. Он создает государство в государстве, страну величавой простоты и детской ясности, страну, где добро беспримесно отмежевано от зла и всегда торжествует, - обетованную землю, русскую Утопию древних поверий и легенд - остров Буян.
В этой стране свои цари и свои законы природы.
Ее небо ясно и безгневно; под ним есть место всем.
Ее море - грозная, но разумная стихия.
Ее суша - и ее главная твердыня - семья.
В центре сферической вселенной, где, гармонически согласуясь друг с другом, «В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут», находится мать с ребенком - символ любви, семьи, продолжающейся жизни. Написанная в год женитьбы «Сказка о царе Салтане» - апофеоз крепкой семьи, воссоединяющейся вопреки всем козням. «Сказка о мертвой царевне» начинается смертью любящей и приходом себялюбивой женщины, а кончается возрождением семьи, торжеством идеала кроткой красоты, любви и верности.
Завершив в «Бесах» тему дороги и дома, замкнув первый круг поисков покоя и прибежища, Пушкин немедленно начал новый круг. «Бесы» оказались прологом к сказкам.
В первой из них читаем:
Вынырнул подосланный бесенок,
Замяукал он, как голодный котенок...
Где-то мы уже слышали похожее. «Что за звуки!.. аль бесенок в люльке охает, больной: аль мяукает котенок...»
Комический образ, задохшийся в черновике «Бесов» вместе с первоначальным замыслом «шалости», воскрес на подмостках балагана «Сказки о попе...». Спустя всего неделю после надрывающей сердце страшной сказки снова возникают бесы - но какие! Старый, облезлый, обвешанный, может быть, водорослями мужик с рогами, вылезающий из моря, и маленький, уморительный, сопливенький бесенок - жалкие последыши могучего, а теперь выродившегося племени. Ярмарочная комедия тяжбы Балды с этой потешной компанией есть пародия трагедии «Бесов», заклятье смехом.
Вдоволь насмеявшись над нечистой силой, отчуравшись от нее в первой сказке, Пушкин исключает ее из последующих, оставляет за пределами их просторного и простого мира.
Сделав центром этого мира интимный круг семьи, он предельно сужает и сферу зла. В ней нет ни кощеев, ни змеев-горынычей. Хозяин в ней не бес, не бесенок, не злой колдун, прикинув шийся коршуном. В этой сфере царит баба. «Ум у бабы догадлив, На всякие хитрости повадлив»; «Гости умные молчат: Спорить с бабой не хотят»: «Что мне делать с проклятою бабой?»; «Черт ли сладит с бабой гневной?»
Добро же ярче всего раскрывается в женственности. Лебедь, Царица-мать, Царевна противопоставлены Старухе, Царице-мачехе и другим «злодейкам», как «задумчивая Мери» - себялюбивой и завистливой Луизе. Бабьи пороки Луизы возводились в трагедии до нравственно-философского обобщения; в сказках, наоборот, все зло жизни сужается и пародируется в «бабстве».
На этой основе возникает возможность сделать то, что Пушкин делал очень редко, - персонифицировать добро и зло. Без этого почва сказочного мира не могла быть твердой.
Но она и не была твердой.
Сказочный мир Пушкин создал как живой и динамический. И в нем не могло не происходить изменений.
Изменяется положительный герой. Балда - так сказать, Иван-дурак наоборот, а по современной терминологии - «активный» герой. Он сам управляет жизнью, и неподвластные человеку силы предстают в жалком обличье усмиренных, почти прирученных бесов.
Гвидон - герой не столь деятельный; в нем есть уже что-то от Иванушки. Вслед за бескорыстным спасением Лебеди все само плывет ему в руки. У Старика - созерцателя, а по современной терминологии «чудака», столь же бескорыстно отпустившего Рыбку, - все плывет мимо рук (по крайней мере, с точки зрения Старухи); королевич Елисей только ищет царевну, борьба с врагами у него отобрана. Цепкая «активность» Балды взята у положительных героев, передана отрицательным и в гипертрофированном, уродливо-холопском виде развернулась в царице-мужичке. И это уже вторая линия изменений: отрицательный герой от жадного, но простодушного и непосредственного попа и его на всякие хитрости повадливой попадьи эволюционирует к почти демоническому образу Царицы-мачехи в «Сказке о мертвой царевне».
Противостояние добра и зла все более приобретает характер тяжбы абсолютов (что не всегда свойственно даже народной сказке, где положительный герой - не обязательно идеальный герой).
Но там, где есть тяжба, должен быть и суд. В данном же случае возникает необходимость в абсолютном суде. И здесь - третья линия изменений сил, действующих в сказках. Среди этих сил одна еще не отмечалась.
Это море.
В первой сказке, с ее пародийной тяжбой человека с бесами, море - безликое и пассивное поле деятельности человека, который может делать с ним своей веревкой что угодно. В «Салтане» оно - могучая сила, благожелательная к герою и могущая внять его мольбам. И главное счастье Гвидона в том, что, подобно веденецкому дожу, он «обручился» с этой силой, заслужив любовь Лебеди.
В «Сказке о рыбаке и рыбке» море и его повелительница вершат суд над человеческой гордыней. Суд этот суров, но милосерден. Жестокость ему не нужна, потому что он абсолютен. У человека ничего не отнимается, ему, напротив, возвращается то, что принадлежало: возжелавшая быть «владычицей морскою» снова сидит у своего разбитого корыта. Движение, казавшееся поступательным, оказывается круговым, возвратным.
Это напоминает ключевые ситуации «маленьких трагедий». Заимствованные из фольклорно-сказочной традиции вековые представления, в которых критики видели «младенческую наивность», на высоком уровне смыкаются со сложной проблематикой Пушкина 30-х годов. В мир сказочной утопии все явственнее входит трагическая сложность жизни.
«Сказка о мертвой царевне» глубоко элегична. Ее печальное начало - пронзительно реально; ее благополучно-сказочный конец подернут дымкой иллюзии и мечты. Правду сказки то и дело вытесняет правда лирической поэмы. Пустому блеску Царицы-мачехи, прикрывающему внутреннее уродство, противостоит подлинная «краса» Царевны («Нраву кроткого такого»), внутреннее совершенство - «чистейшей прелести чистейший образец» (из «Мадонны», сонета к невесте; с образом Царевны справедливо сближали обращенные к жене известные слова Пушкина о том, что душа ее еще прекраснее лица); Царица - почти ведьма; Царевна родилась «в сочельник самый, в ночь» (стало быть - под Рождество или Крещение). Авторское отношение к Царевне - прежде всего созерцание духовной красоты человека.
Но человек здесь оставлен почти одиноким. Его не поддерживают волшебства доброй Лебеди: волшебством владеет зло; на страже справедливости нет Золотой рыбки, наглядно и мощно вершащей «абсолютный суд». Здесь есть «речка тихоструйная», за которой - гроб Царевны; здесь отсутствует море.
«Краса вселенной», «венец всего живущего» оказывается один на один с «могущим злом». Внешне это как будто возвращает нас к ситуации сказки о Балде, который сам вершил суд и расправу. Но в сказке о Балде зло было пародийным и слабосильным. Теперь ситуация другая, и надежда не на ловкость или хитроумие героя, а на что-то иное.
Жестокую мачеху никто не карает - она пожинает то, что посеяла сама. Царица-мать умирает от любви, после нее остается дитя - Царевна, идеал любви и верности.
...Нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой!
Это говорится в «Пире во время чумы»; «жестокая» Луиза, в которой, «По языку судя, мужское сердце», лишается чувств при одном виде похоронной телеги и оказывается слабее духом, чем «нежная» Мери.
Смерть матери от «восхищенья», царевнин отказ семи богатырям (в традиционном сюжете этого не было), долгие Елисеевы поиски невесты и в результате - воскресение Царевны; наконец, самоотверженное поведение пса, проглотившего отравленное яблоко нарочно, - все это одно и об одном. Нам рассказывают о верности, о волшебном всесилии любви - той, которая дает силы и воскрешает, и той, которая «сильна как смерть» («Песнь Песней»).
«Сказка о мертвой царевне» - упование на верность и любовь; это попытка упорядочить в пределах сказочной системы хаотический и зловещий мир реальной жизни, вломившийся в эту систему и ломающий ее. Это сказка о последнем оружии человека в его борьбе - силе его духа.
Второй круг поисков прибежища и покоя начинал замыкаться. История с «Бесами» как будто повторялась снова.
16.
Среди пушкинских набросков 1833 года есть чудесный фрагмент-картинка:
Царь увидел пред собою
Столик с шахматной доскою.
Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
Он расставил в стройный ряд.
Грозно куколки сидят
Подбоченясь на лошадках
В коленкоровых перчатках,
В оперенных шишачках,
С палашами на плечах.
Тут лохань перед собою
Приказал налить водою;
Плавать он пустил по ней
Тьму прекрасных кораблей,
Барок, каторог и шлюпок
Из ореховых скорлупок -
..............
..............
А прозрачные ветрильцы
Будто бабочкины крильцы,
А веревки..............
На протяжении многих лет причины незавершенности этой очаровательной миниатюры, которую кто-то пытался определить как «опыт детского стихотворения», были неясны, как неведомо было и ее происхождение. В результате разысканий Ахматовой стало очевидно, что это - один из подступов к «Сказке о Золотом петушке», имеющий бесспорное соответствие в «Легенде...» Ирвинга. Маг и астролог, сделавший для престарелого и в прошлом воинственного султана чудесный флюгер, указывающий в сторону опасности, подарил султану также шахматную доску, на которой тот мог, не высылая войска, расправляться с врагами.
Пушкин увлекся этим эпизодом, но вскоре оставил его: излишне усложнялся сюжет.
Впрочем, не только в сюжете было дело. Фрагмент этот - обстоятельностью живописания, добродушным юмором («Грозно куколки сидят...»), всею своей плотью - тяготеет к другой сказке. Вообще - к другой поэтике. К совсем иному миру:
Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами да садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом;
Белка там живет ручная,
Да затейница какая!
Белка песенки поет
Да орешки все грызет,
А орешки не простые,
Все скорлупки золотые.
Вот на что похож набросок о восковых куколках и кораблях из ореховых скорлупок.
Эта связь просвечивает и в «тьме прекрасных кораблей», образе, принявшем в наброске забавно-игрушечную форму. Как будто не в силах порвать окончательно со знакомым и милым миром, где «Ветер по морю гуляет И кораблик подгоняет», «Пушки с пристани палят», «Бьется лебедь средь зыбей», автор силится ввести в новую сказку, хотя бы в виде отзвука, образ моря, который и в легенде Ирвинга не играет никакой роли, и в самой сказке будет функционально отсутствовать. «Климат» этой новой сказки «резко континентален». Вместо живописной вселенной острова Буяна, обвеянной веселыми морскими ветрами, возник иной мир, пунктирно-условный, почти невещественный и тем не менее отмеченный печатью странной реальности, в которой непроницаемость тайны сочетается с почти «документальной» достоверностью:
Вот проходят восемь дней, а от войска нет вестей: было ль, не было ль сраженья, - нет Дадону донесенья. Петушок кричит опять. Кличет царь другую рать; сына он теперь меньшого шлет на выручку большого; петушок опять утих. Снова вести нет от них, снова восемь дней проходит; люди в страхе дни проводят, петушок кричит опять, царь скликает третью рать...
В этой новой реальности нет места простодушному смеху, лукавому юмору - здесь в усмешке растягиваются только уста, а глаза не смеются.
С протокольной четкостью запечатлены неясность, загадочность, зыбкость. «Кто их знает: пень иль волк?»
Это не просто новая сказка. Это другое измерение.
Живая жизнь, пиршество красок обернулись холодным сверканием, и в гармонический космос русской сказки вплыли фантомы.
В самом деле, неизвестно откуда берется, куда исчезает и кто вообще таков этот всезнающий Звездочет-скопец; «старичок» этот абсолютно никак не характеризован, он никакой, его речь бесцветна и не заключает в себе ни одного характерного, яркого, личного слова. «Посади ты эту птицу, - молвил он царю, - на спицу, петушок мой золотой будет верный сторож твой: коль кругом все будет мирно, так сидеть он будет смирно; но лишь чуть со стороны ожидать тебе войны, иль набега силы бранной, иль другой беды незваной...» - в этом монотонном монологе, состоящем из длинных периодов, начисто лишенном интонации, нет ничего сверх голой технической инструкции; и даже в однообразных требованиях старика: «Подари ж ты мне девицу... Не хочу я ничего? Подари ты мне девицу!..» - будет слышаться что-то бесстрастное, нездешнее.
Неизвестно, кто эта странная Шамаханская царица: она сияет «как заря», и только, - она никакая; неизвестно, зачем она появилась, зачем ей Дадон, почему она все молчала-молчала, да вдруг захихикала, когда был убит Звездочет, - и исчезла.
Неизвестно, наконец, и что такое сам Золотой петушок: сторож или орудие искушения, палач или судья? Почему так настойчиво посылает он Дадона против Шамаханской царицы?
В этой новой реальности явления, лица, события не представляются нам наглядно, во плоти, как было в других сказках, где бесенок имел свое лицо и пес - свой характер, а лишь сухо, мимоходом обозначаются: «соседи», «молва», «люди», «рать», «столица», - и все вместе как бы одновременно существует и не существует, предполагается и с усмешкой ставится под сомнение: «Было ль, не было ль сраженья...», «Быль и небыль разглашала», «А царица вдруг пропала, Будто вовсе не бывало».
И почему Пушкину в цикле русских сказок понадобилась вдруг восточная легенда?
Речь идет об особенной структуре и плоти сказки.
Впрочем, «плоть» здесь не то слово. Не плоть, а остов, не вольная фантазия, а холод объективности; не открытая эмоция, даже не подтекст, а загадка голого факта.
Восточно-щедрая, затейливая живопись арабской легенды Ирвинга уступает место аскетической краткости, создающей обманчивое впечатление незамысловатости и простодушия: сюжет новеллы (занимающей шестнадцать-семнадцать страниц книги среднего формата) резко сокращается, посредствующие звенья вынуты, покровы живописных подробностей и психологических нюансов сорваны - и в конце ряда полнокровных фантазий последняя сказка Пушкина глядит скелетом, иронически-усмешливо обнажая какую-то грозную суть дела. Никак не разъясняя эту суть, рассказ мчится к финалу, где должна в конце концов, быть какая-то разгадка...
Но финал встает новой загадкой. И приходит мысль, что, подобно Дадону, мы преследовали призрак.
Следует головокружительная кода - звенящий полет сорвавшегося со своего места Петушка, мгновенная и устрашающе натуральная смерть Дадона: «Охнул раз, - и умер он»; и после этой безжалостной - и неожиданной, как гром среди ясного неба, - казни поток событий обрубается чуть ли не на полуслове. Все проваливается в пустоту - «Будто вовсе не бывало». Мы с разбегу ударяемся о «намек», который с усмешкой («Сказка ложь...») предлагают разгадать и к тому же извлечь «урок».
Но для этого, видимо, надо понять все с самого начала.
Похоже, что стремительное движение, в которое мы вовлечены, несет нас по кругу, не давая приблизиться к центру.
17.
С крушением рационализма и просветительских взглядов на природу и историю снова стал вырисовываться тот лик жизни, от которого отворачивался все умевший объяснить XVIII век. В молодости увлекавшийся Вольтером, Пушкин в 30-е годы уже совсем иначе относится к «жалким скептическим умствованиям минувшего столетия», упразднявшим то, что он сам определил словами «непостижное уму». Повторяя, варьируя, отражая друг в друге немногочисленный набор коллизий, вроде разных и все же сходных, поворачивая их так и эдак, он будто прислушивается к звучащему в них одному и тому же бездонно простому и потому разумом не исчерпываемому слову закона судеб, в которых все плотно и точно связано и ни один шаг, ни одна мысль не падает в пустоту.
Обстоятельства, которые сложились после переломившего время Декабря, сообщили этому процессу постижения тайн бытия особо личный и трагический оттенок.
Трагизм заключался в том, что он поверил, на некоторое время, в возможность «покоя и воли»; в том, что, жаждая покоя, мечтал о деятельности, - несмотря на то, что в ответ на мысли, высказанные в записке «О народном воспитании», ему русским языком было сказано, что надежда на «просвещение и гений» «есть правило опасное для общего спокойствия... Нравственность, прилежное служение, усердие предпочесть должно...». Он и хотел служить; он не хотел прислуживаться.
Трагизм был в том, что в 1826 году он с открытым сердцем принял руку, которую протянул ему император в надежде сделать государственным поэтом, и долго еще продолжал верить в возможность честного и равного союза с протянувшим эту руку.
Он писал: «Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу, А небом избранный певец Молчит, потупя очи долу», - и, кажется, задумывался о роли преемника Карамзина - просвещенного советчика Александра. Он не учел того, что «певцу» вообще не нужно бы приближаться к престолу; будто забыл о старинной народной мудрости (она отмечена им в сборнике русских пословиц): «Близ царя - близ смерти».
«Не садися не в свои сани», - сказала ему жизнь словами его собственной сказки. Довольно скоро стало проясняться, какого рода союз он заключил. Слежка, постоянное вмешательство в жизнь и дела, оскорбительный придворный чин, история с неудавшейся отставкой, вскрытие писем, дух рассчитанного благодеяния в денежной поддержке и, наконец, многослойная цензура вопреки обещанию царя быть «единственным цензором» - все это означало, что для «той» стороны «союз» был заведомо не чем иным как игрой, притом не какой-нибудь злобной или нарочито издевательской, а необходимой, диктуемой интересами дела, трезвой политикой.
Узлом, в котором явственно сошлись все нити этой игры, был 1834 год. К этому времени постепенно выяснилось, что «Корифей Русской поэзии», потерявший значительную часть публики, которая перестала его как художника понимать, потерял также и видимость благоприличных отношений с теми, кто мог его непрочное социальное положение сделать, по своему произволу, еще более шатким; что, мечтая заслониться от унизительной зависимости семейным очагом, он потерял уже и независимость «семейственную».
Никогда до сих пор не встречались в его письмах такие безрассудно бешеные выпады против «хозяев». Никогда не сознавал он с такой прозаической трезвостью всей глубины унижения певца, приблизившегося к престолу.
«Не сердись, жена, и не толкуй моих жалоб в худую сторону. Никогда не думал я упрекать тебя в своей зависимости... Зависимость жизни семейственной делает человека более нравственным. Зависимость, которую налагаем на себя из честолюбия или из нужды, унижает нас. Теперь они смотрят на меня как на холопа, с которым можно им поступать, как им угодно... Но ты во всем этом не виновата, а виноват я из добродушия, коим я преисполнен до глупости, несмотря на опыты жизни... Будь осторожна... вероятно и твои письма распечатывают: этого требует Государственная безопасность».
Письмо датировано 8 июня 1834 года, года отрезвления, нового осознания того, в каких условиях он живет. И отчаянная отповедь дана с откровенным расчетом на то, что не одни только глаза Натальи Николаевны могут прочесть эти строки.
Через три с лишним месяца появилась его последняя сказка - единственный плод бесплодной Болдинской осени 1834 года.
18.
Спустя почти полтора века по меньшей мере наивным может показаться поведение цензора Никитенко, вычеркнувшего из сказки лишь три строки: «Царствуй, лежа на боку!» и «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». Потому что вся сказка в целом, а не только ее финал, - это издевка, суд и расправа.
Однако ошибаются те, кто думает, что в теме клятвопреступления, нарушения «царского слова» - основное содержание сказки. Страшная беда - смерть обоих сыновей, их взаимное братоубийство - постигает Дадона гораздо раньше, чем он успел хоть в чем-нибудь провиниться перед владельцем Золотого петушка.
У Ирвинга «кровавое братоубийственное побоище» лишь мельком упоминается (пользуясь волшебной доской, старый султан со сладострастием устраивает междоусобицы среди своих врагов). У Пушкина же мотив братоубийства становится одним из главных звеньев цепи событий, приведших Дадона к казни.
Издевка и суд - в грозной иронии, с какою обращается внимание на загадочность всего происходящего со злополучным царем.
Кстати, пора вспомнить о том, кто считается главным героем этой истории. В стране, где нет отдельных людей, где окружение царя представлено лишь «воеводой», в бесцветном мире, рядом с почти бесплотными фантастическими персонажами, живет полной жизнью, упивается покоем, повелевает, тревожится, восхищается, плачет, наслаждается почестями, пирует, спит и даже ругается, дерется и плюется, и даже «мыслит» - славный царь Дадон.
В сухой графике рассказа он кажется ярким цветовым пятном: его движения, мимика и реакции характерны и вырази тельны («говорит Дадон, зевая...»; «Царь к окошку, - ан на спице...»; «Плюнул царь»: «Так лих же: нет!»), его речь экспрессивна, сочна, богата просторечными и фольклорными элементами и заражает ими авторскую:
Инда плакал царь Дадон,
Инда забывал и сон.
Что и жизнь в такой тревоге!
В Дадоне как будто возвращаются нам с какой-то целью некоторые черты прежних сказок, осколки их стиля. С общим «чужим» обликом сказки, с книжной стилистикой констатирует и уживается живая характерность русского человека.
И не просто русского сказочного героя.
Современные слова и обороты, отличающие «Сказку о Золотом петушке» и уже давно отмеченные в ней, не просто «используются» автором - они педалируются. В ходе фантастического сюжета, на фоне сухой сдержанности и рядом с фольклорным, «сказочным», «старинным», возникают то здесь, то там точно звенящие удары, слова сегодняшнего дня, сегодняшних разговоров, сегодняшних писем и журнальных статей:
«За такое одолженье, - говорит он в восхищенье...»; «Покорясь ей безусловно, околдован, восхищен...»; «...Всех приветствует Дадон...»; «... Крайне царь был изумлен...»; «...Я, конечно, обещал, но всему же есть граница»; «...Вся столица содрогнулась».
Возникает пронзительный и продуманный диссонанс между жанром и стилем. Впервые во всем цикле сказочная форма откровенно заявляет себя как маска на лице современного человека. Сказка начинает граничить со злобой дня. И какая издевка в самом сочетании этой современности с ехидной концовочкой «под фольклор»: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок».
Оглянувшись, мы увидим: нить этой издевательской игривости тянется через всю сказку. Клубок - в начале:
Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве...
Зачин такого рода Пушкин употребляет впервые. Мало того: он применяет его в демонстративно усиленном виде. И тем самым придает традиционному приему ироническую двусмысленность. Специфически сказочная «установка на вымысел» («может, было, а может - и не было») ставится на голову: может, не было, а может - и было.
Традиционный прием пародируется.
И вот, идя от одного фольклоризма к другому, мы увидим любопытную вещь: «славный царь Дадон» - совсем не то, что «царство славного Салтана»; «отдохнуть от ратных дел» - значит «отдохнуть» от нанесенных соседям обид; «лихие гости», «инда плакал» - наигранное соболезнование по случаю расплаты за былую «лихость»; «горы золота сулит» - насмешка; «таковой им царь Дадон дал отпор...» - ироническое преувеличение «заслуги» героя; по образцу фольклорного «царь-отец», «царь-надёжа» говорится: «Царь ты наш! отец народа!» - а отец народа царствует, лежа на боку. И так далее, до конца, не говоря уже о: «Со своею силой ратной и с девицей молодой», - все насквозь двусмысленно.
На протяжении почти всей «Сказки о царе Салтане» «царь-отец», оставшийся без жены и ребенка, молчаливо сидел «С грустной думой на лице», и автор по-человечески сочувствовал герою. Взглянем теперь на потерявшего обоих сыновей Дадона:
Царь завыл: «Ох дети, дети!
Горе мне! попались в сети
Оба наши сокола!
Горе! смерть моя пришла».
Все завыли за Дадоном...
У слова «выть» есть обрядовое значение - плакать по умершему. Причитания Дадона близки фольклорным плачам. Но и это - пародия: Дадон именно воет - самым комическим образом, громогласно, аффектированно и, что называется, с места в карьер (увидел сыновей - «завыл», увидел девицу - «забыл»). И вслед за «отцом народа» громогласно и ненатурально воет рать...
Почти везде, где бы мы ни встретили возвращенные нам осколки прежней сказочной стилистики - не такие уж многочисленные, - они играют эту незавидно-служебную роль. Похоже, что сама-то цель этого их «возвращения» в том состоит, чтобы, во-первых, внятно намекнуть: перед нами не сказка, - а во-вторых, любое выражение или слово, с такой любовью и тактом употребленное в прежних сказках, спародировать, вывернуть наизнанку.
Вот одно из самых чудесных мест «Сказки о мертвой царевне»:
Усадили в уголок,
Подносили пирожок,
Рюмку полну наливали,
На подносе подавали.
От зеленого вина
Отрекалася она...
И вот какое эхо раздалось здесь:
Его за руку взяла
И в шатер свой увела.
Там за стол его сажала,
Всяким яством угощала,
Уложила отдыхать
На парчовую кровать.
И потом, неделю ровно,
Покорясь ей безусловно,
Околдован, восхищен,
Пировал у ней Дадон.
Все как будто похоже; но постепенно в эпизод вторгается что-то холодное, мелодия превращается в монотонное притопывание, тупо-механическую пляску, ибо Дадон здесь полностью лишен собственной воли: «...за руку взяла... увела... сажала... угощала... уложила...» - царь ничего не делает сам.
Выходит, колоритность Дадона - не подлинно человеческая, народная, живая; это красочность мастерски сработанной марионетки.
И главным средством тут оказываются элементы русской народной поэзии, помещенные на чуждом им фоне.
Легче всего констатировать - как это принято - «сатирическое использование фольклорных средств». Но почему эти средства связываются исключительно с сатирой?
Не потому ли, что в последней сказке сам фольклорный стиль в некоем плане является объектом пародии?
«Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга», - пишет Ахматова. Это справедливо, но дело не только в этом.
«Сплющилось» все, все сдвинулось, сместилось, обрело иные, причудливые очертания. Те, прежние, полные жизни герои остались в стране древнего вымысла; реальность же предстала, с одной стороны, в облике бесплотных химер, а с другой - в лице живой карикатуры и на властелина, и на отца, и на человека. «Славный Салтан» уступил место «славному Дадону»; апофеоз крепкой семьи сменился картиной братоубийства; добродушный юмор искривился в иронию и сарказм, любование красотой внешности и души человека - в пародию на жизнь души и человеческие чувства.
Исказилось все. Говорится: «Негде, в тридевятом царстве», - а это не так. Говорится: «Вся сияя как заря» - а заря эта несет смерть. Говорится: «Сказка ложь» - а она не ложь.
И тогда приходит в голову: а что если в «Золотом петушке» Пушкин горько иронизирует над собственными сказками - над мечтою о покое и «чистом воздухе», об острове Буяне?
В таком случае изменилась и в самом деле не только фабула. На смену прекрасному и просторному миру пришел сплющенный мир.
Огромная и сферическая вселенная с синим небом и синим морем, в сердце которой - мать и дитя, растущее «Не по дням, а по часам», имела своим неподвижным центром интимный мир семьи и была претворена из хаоса в космос для человека:
Земля недвижна; неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
Зажег ты солнце во вселенной.
Да светит небу и земле...
А тут - каморка, где шуршит какая-то мышиная возня: «Тут соседи беспокоить Стали старого царя, Страшный вред ему творя... Воеводы не дремали. Но никак не успевали: Ждут бывало с юга, глядь, - ан с востока лезет рать, Справят здесь, - лихие гости Идут от моря. Со злости Инда плакал царь Дадон...»
В этом мире-норе все - рядом, негде повернуться, сплошные углы. Вот почему нету здесь моря - и нету неба - и быть не может; негде этому быть.
«В синем небе звезды блещут...»?
Нет.
«Последнее время... я утратил всю свою веселость... расположение духа у меня такое тяжелое, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, понимаете ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении - как выразителен и чудесен! В действии - как сходен с ангелом! В постижении - как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?...» («Гамлет»).
«Мутные и чумные скопления паров», идущих извне, примешивались к чистому воздуху сказочного мира, несмотря на сопротивление его творца, создавшего этот мир своею мечтой. И прекрасные простые старые слова, из которых он был построен, начали расползаться, рябить, утрачивать чистоту смысла и наконец перестали значить то, что значили издавна. И тогда своды этой вселенной стали рушиться.
Но она не погибла совсем, а изменилась - стала такою, каким бывает раздавленный предмет.
В цикле возник трагический гротеск, который по отношению к предыдущим сказкам был пародией.
«Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия».
19.
Единственный раз, в центральный момент противостояния двух реальностей: «непостижной уму» и уродливо-пародийной, - на границе между ними, - будто вспыхивает молния.
На самой середине сказки она разрывает пополам сюжет, и вместо стремительного кружения, где все загадка, двусмыслица и издевка, -
Что за страшная картина!
Перед ним его два сына
Без шеломов и без лат
Оба мертвые лежат,
Меч вонзивши друг во друга.
Бродят кони их средь луга,
По притоптанной траве,
По кровавой мураве...
Пресеклось действие, остановилось время, и все застыло при звуках негромкого - «по при-топ-тан-ной тра-ве, по кро-ва-вой мураве...» - русского плача, подлинного и безутешного.
Все, чему не давалось выхода в прежних сказках, вылилось тут в эту медленную, как во сне, картину.
Это не вой Дадона, это слова автора, плач над участью братьев - людей, сбившихся с пути.
Чему, чему свидетели мы были!
Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то славы, то свободы,
То гордости багрила алтари...
Из мотива «кровавого братоубийственного побоища», промелькнувшего у Ирвинга вскользь, Пушкин сделал центральный эпизод. В середине лишенного цветовых эпитетов рассказа, как на крупном плане, чудовищно разросся образ травы, красной от крови.
А герой при виде этой тихой и страшной картины издает свои клоунские вопли. И только
Застонала тяжким стоном
Глубь долин, и сердце гор
Потряслося...
Жестокий фарс контрастно подчеркивается грандиозным эхом «равнодушной природы».
Что же Дадон? Через минуту он «забыл» сыновей с такою же легкостью, с какой «завыл»: он предал их и будет «неделю ровно» пировать с Шамаханской царицей, как в романе Яна Потоцкого герой упивался в замке любовью прекрасных мавританок, чтобы наутро проснуться в долине, под виселицей.
Предупреждение не услышано, «урок» остался без последствий - и с этого момента герой обречен.
Сцена братоубийства с ее центральным положением - не только широкий и общий символ, но и трагическая пародия темы семьи как центра пушкинского сказочного мира. А пародийная реакция Дадона и его предательство - зловещий шарж на основную идею предыдущей сказки, идею любви и верности, - ее извращенное, сплющенное подобие. Последняя опора, на которой в «Сказке о мертвой царевне» держалось все, здесь разрушилась.
И тогда «краса вселенной» превращается из «мастерского создания», «сходного с божеством», в марионетку, в слепое и беспамятное «игралище таинственной игры»...
Грозно куколки сидят
Подбоченясь на лошадках...
Вновь понятно, почему отбросил Пушкин фрагмент о шахматной доске. Получался, сверх прочего, слишком ясный, почти лобовой образ. Мир Дадона - и есть шахматная доска.
И на ней «грозно куколки сидят», суетятся крохотные фигурки, попискивая: «Медлить нечего! Скорее! Люди, на конь! Эй, живее!»; и целых восемь дней - восемь клеток! - шагает малюсенькое кукольное воинство вместе со своим царем, который и ведать не ведает, что уж давным-давно не он идет, а им идут, что он - король черных, которому надлежит получить мат в три хода - в «три похода»... Он идет как завороженный навстречу мату, и даже потеря двух «фигур» - сыновей - не вразумляет его.
И все действия и речи Дадона носят после его предательства характер уже вполне очевидной мнимости. Все, что он говорит и делает, приобретает либо парадоксальный обратный, либо тайный, ему самому неведомый, издевательски-буквальный смысл.
Он пирует как победитель, как удачливый завоеватель чудесной добычи - но пир его похож на тупо-механическую пляску.
Он едет со своею силой ратной и с девицей молодой, перед ним бежит молва, за ним бежит народ, - но кто такая эта «девица» и что перед ней все «ратные силы»?
Он встречает мудреца, снисходительно бросает ему: «Подь поближе. Что прикажешь?» - и не подозревает, что в словах «Что прикажешь?» таится роковой для него буквальный смысл.
В ответ на требование Звездочета он изумляется: «Или бес в тебя ввернулся?..» - но это относится к нему самому.
Он иронически спрашивает: «Или ты с ума рехнулся?» - и не понимает, что безумен сам.
Он рассудительно увещевает: «Но всему же есть граница» - и не ведает, что говорит о себе.
Наконец: «И зачем тебе девица?» - задает он убийственно-язвительный вопрос старику-скопцу...
А и в самом деле - зачем?
У Ирвинга чародей - вполне реальный старик, с характером, и к тому же привередливый сластолюбец, охотник до восточной роскоши и до женской красоты.
У Пушкина Звездочет - скопец. И это есть то единственное, что о нем доподлинно известно.
И тем не менее, отказываясь от баснословных наград, предлагаемых ему, он монотонно повторяет: «Подари ты мне девицу...»
Ибо выполняются условия игры; и заданы они самим Дадоном.
Те, кто удивляется (почти совсем как Дадон), зачем скопец не попросил ни казну, ни чин боярский, ни коня с конюшни царской, а попросил девицу, и видят в этом коварную подножку герою сказки, руководствуются логикой «низких истин». Но сказка работает на высоких бытийственных уровнях.
Дадон не обещал Звездочету: «подарю, что захочу»; он обещал: «Волю первую твою Я исполню, как мою». И это условие должно быть выполнено буквально, иначе - к чему вся сказка? Дадон не понимает, что мудрецу-то ничего не нужно, что «условие игры» - не в том, чтобы скопец «получил», а в том, чтобы он, Дадон, отдал.
Он знает только свои желания и потому все понимает навыворот - кричит: «Сам себя ты, грешник, мучишь!» - а ведь грешник он сам, совершивший еще одно предательство.
Один только раз дано было ему сказать, прямо и недвусмысленно, правду о себе - когда при виде смерти и крови сыновей у него, посреди пародийно-ритуальных воплей, вырвалась фраза, на которую даже «равнодушная природа» отозвалась «тяжким стоном», но которая для него самого так и осталась ритуальной:
Горе! смерть моя пришла!
И она пришла, но он, ослепший, «Как пред солнцем птица ночи», не понял предупреждения.
Чем дальше он идет и чем светлее вокруг становится, тем безнадежнее он слепнет - потому что не привык к свету. И когда в самом конце пути ему предлагается спасение, он плюется и размахивает своим жезлом.
Корень его беды - не в «нарушении царского слова». И само-то нарушение произошло оттого, что весь путь его - путь «неправых», кого, по книге Магомета, ожидает самая тяжкая кара: «Аллах... усилит их заблуждение, в котором они скитаются слепо! Это - те, которые купили заблуждение за правый путь. Не прибыльна была их торговля, и не были они на верном пути!.. Глухие, немые, слепые - и они не возвращаются к Аллаху...»
Усиление заблуждения - казнь для тех, кто, «сбившись с пути», не желает вернуться на верную дорогу. Здесь объяснение карательной роли иронии, с которой подчеркивается в сказке загадочность происходящего с героем. Ведь о загадочности Коран говорит так: «Те же, которые неверны, скажут: «Что желает Аллах этим (сказать. - В.Н.) как притчей? Он вводит этим в заблуждение многих и ведет прямым путем многих. Но сбивает Он этим только распутных, тех, которые нарушают завет Аллаха после его закрепления и разделяют то, что Аллах повелел соединить, и творят нечестие на земле. Это - те, которые окажутся в убытке».
С небесной книги список дан
Тебе, пророк, не для строптивых;
Спокойно возвещай Коран,
Не понуждая нечестивых.
Одновременно с первым приступом к сказке («Царь увидел пред собою») Пушкин начал переводить оду Горация к Меценату, где говорилось о том, что победа в состязаниях на колесницах равняет ездока с богами. В переводе Пушкин стремился изменить смысл этого стиха: «И мнят быть равны с божеством» (см. «Царей потомок, Меценат», 1833).
Триумф Дадона на его колеснице - празднество на вулкане. И хохот Шамаханской царицы - это насмешка над «строптивым», над кичливым «грешником», который торжествует свою погибель.
20.
Постепенно вырисовывается одно из объяснений того, почему в цикле сказок появилась восточная легенда.
Человек страстный и горячий по своей поэтической природе, Пушкин «карателем» и «мстителем» не был, - дар художнической объективности препятствовал этому.
Но ему необходимо было воплотить идею возмездия, никак не умещавшуюся в его русские сказки.
И тогда ему пришел на помощь воинственный дух Корана. Перевоплотившись, усвоив художнически его надчеловеческий пафос, поэт на время смог обрести те черты, которые ему самому чужды.
Цикл, начавшийся веселой сказкой, в которой герой, захотевший получить «повара, конюха и плотника» в одном лице, да еще по дешевке, в финале вынужден «подставить лоб», закончился притчей, герой которой, отблагодаривший за услугу ударом «по лбу», сам в ответ получает смертельный удар «в темя».
Возмездие в древности возвещали пророки. Автор притчи и ощущает себя пророком - которого обманули, которого выслушать не захотели, которого унизили и осмеяли.
В таком контексте соответственно работают многозначные образы сказки. Судьба автора-пророка - это судьба мудреца Звездочета, который доверился царю «как другу», а когда наступила пора выполнения обещаний, получил («Подь поближе. Что прикажешь?») «жезлом по лбу». А в женском образе подобное же инобытие получает сияющая «как заря» Муза, которую царь пожелал присвоить себе. Заглавный же образ птицы, охраняющей покой страны и предвещающей беду, - пророческий дар поэта.
Но поэт-пророк говорит, казнит и венчает не от себя. Он помнит, что исполнен не своею волей.
Начавшись как призрачное кружение намеков, вихрь событий во второй половине сказки убыстряется, и к финалу:
Встрепенулся, клюнул в темя
И взвился... и в то же время
С колесницы пал Дадон -
Охнул раз, - и умер он -
кружение превратится в грозно взвившийся смерч. Последний вздох царя полон жуткой достоверности, а в словах: «Сказка ложь...» - твердо звучит: имеющий уши да слышит.
Ведь, горделиво вопрошая мудреца: «Полно, знаешь ли, кто я?» - герой сказки не слышит в своем вопросе рокового обратного смысла. Сам-то он разве ведает - кто он есть? и что перед ним? и какая идет игра?
С тобой древле, о Всесильный,
Могучий состязаться мнил,
Безумной гордостью обильный;
Но ты, Господь, его смирил.
21.
В мае 1826 года Пушкин писал Вяземскому: «Судьба не перестает с тобою проказить. Не сердись на нее, ибо не ведает, что творит. Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто».
Предвосхитивший «героя» знаменитого рассказа Эдгара По «Убийство на улице Морг» жуткий образ - воплощение слепого произвола - был метафорой выразительной, но имевшей для Пушкина значение временное. Все его творчество, в особенности позднее, было исследованием того, что люди называют судьбой. Исследование не есть констатация бессмысленности.
Обычно в «Золотом петушке» видят только политическую сатиру. Но это лишь один слой смысла: даже в самых «не личных» произведениях Пушкин - хотел он того или нет - писал и о себе.
И он смолоду был грозен, а «под старость» захотел «покой себе устроить» в поэтическом сне сказочного мира. И он гнался за призраками; и он никак не хотел расплачиваться за сделанные ему «одолженья», никак не хотел «подарить» свою Шамаханскую царицу, свою свободу «белому царю», отдать ее обратно.
И что-то грозно пророческое есть в том продолжении, какое получила тут тема дороги, отражающая стремление к покою и прочному «положению» - стремление, не отрезвленное даже кровавой драмой («Что за страшная картина!») декабря 25-го - июля 26 года; в продолжении, какое получила тема женщины - хранительницы очага - в образе Шамаханской царицы, которая «сияя как заря Тихо встретила» героя, которая в черновике «бела, добра», «черноброва, круглолица», похожа на героиню «Сказки о мертвой царевне» («Тихомолком расцветая... Белолица, черноброва, Нраву кроткого такого...») и встреча с которой принесла герою гибель.
«...Как на свадьбе... Пировал у ней Дадон», «Рад и счастлив был Дадон», - набрасывает Пушкин в черновиках. «Я должен был на тебе жениться, потому что всю жизнь был бы без тебя несчастлив», - писал он жене двумя месяцами раньше.
Так где же пень и где волк?
Подняв бич сатиры, автор замахивается и на себя - самого себя ставит на одну из клеток шахматной доски.
И получается, что судьба Дадона - это и его судьба, а быть может, и человеческая судьба вообще.
Он обращается к «судьбе народной», пишет историю Пугачева и роман о пугачевщине. Оставлены и фантасмагория «Бесов», и сказки, и вот уже не «Еду, еду в чистом поле», а по вполне реальной, обычной «узкой дороге, или точнее по следу, проложенному крестьянскими санями», едет, едет обыкновенный Петруша Гринев с обыкновенным ямщиком и вдруг... «Все исчезло. «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!»
...Я ничего не мог различить, Мутно небо, ночь мутна...
кроме мутного кружения метели... В мутной месяца игре
Закружились бесы разны...
.......................................лошади шли шагом - и скоро стали. Кони стали...
.....................................
- «Что же ты не едешь?» - спросил я «Эй, пошел, ямщик!...»
ямщика с нетерпением.
.....................................
«Да что ехать? - отвечал он, слезая с «Нет мочи: Коням, барин,
облучка; - невесть и так куда заехали; тяжело; Вьюга мне
дороги нет, и мгла кругом». слипает очи; Все дороги
занесло...»
.....................................
Я глядел во все стороны, надеясь уви- Хоть убей, следа не видно...
деть хоть признак жила или дороги,
но ничего не мог различить...
.....................................
«Эй, ямщик!.. смотри: что там такое «Что там в поле?»
чернеется?»
.....................................
«А Бог знает, барин... воз не воз, де- «Кто их знает? пень или
рево не дерево... Должно быть, или волк?»
волк или человек».
.....................................
Ветер выл с такой свирепой выразитель- Визгом жалобным и воем
ностью, что казался одушевленным... надрывая сердце мне...
«Бесы» не остались прологом к сказкам. После «Золотого петушка», за сорок лет до того, как Достоевский взял из них эпиграф к одноименному роману, они приобрели новое обличье и ворвались в исторический роман.
«Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам...»
«Вот уж он далече скачет, Лишь глаза во мгле горят...»
И вот из мглы - не воз, не пень, не волк, а - Вожатый: «- Дорога-то здесь; я стою на твердой полосе... да что толку?»
И, раздувая ноздри, нюхает по-звериному воздух:
«Ну, слава Богу, жило недалеко...»
А потом был сон про мужика, который «выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мертвыми телами, я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах...».
...По кровавой мураве...
«Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: «Не бойсь, подойди под мое благословение...» Ужас и недоумение овладели мною... И в эту минуту я проснулся...»
...И, проснувшись, увидел черную бороду и два сверкающих глаза: «Здесь, ваше благородие». И, проснувшись, увидел «русский бунт», потрясший до основания огромное государство. И, проснувшись, увидел людей с «красными рожами и блистающими глазами», распевавших старую разбойничью песню о виселице, и казнь Пугачева - он узнал его в толпе и кивнул головою, «которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»...
Чему, чему свидетели мы были...
22.
Роман о пугачевщине, в начале которого завывает буран, - параллель к сказкам, у колыбели которых стояли «Бесы». «Смолоду был грозен он» - начинается рассказ о русском Дадоне. «Береги честь смолоду» - начинается роман о русском Гвидоне.
Об этом уже говорилось в другом месте (см. «Слово и идеал»). Сейчас же надо заметить, что Гринев не только герой сказки жизни, не только одна из фигур на доске истории. Он еще и верный, честный, беспристрастный свидетель истории и летописец поучительной собственной судьбы.
Создатель Пимена - тоже свидетель истории, одним из «игралищ» которой он был, и летописец собственной судьбы, которая в микрокосме своем представляла и арену истории.
И здесь трагическое противоречие судии и жертвы, сатиры и автосатиры, Дадона и звездочета в одном и том же авторском «я» получает новое звучание. Ведь тот, чьему чуткому слуху суждено прикосновение божественного глагола и чья душа при этом «встрепенется, Как пробудившийся орел», есть всего лишь некто «меж детей ничтожных мира», столь же, как и остальные, достойный и суда, и сожаления, и насмешки. И не в поднебесье, а в заботах суетного света, в пустыне мрачной, это грешное дитя мира - если оно томимо духовной жаждою - встречает шестикрылого серафима и принимает муки посвящения в миссию свидетеля. Свидетеля, способного подняться над своею и чужою «жизни мышьей беготней» и записать открывшуюся ему картину судеб человеческих так, чтобы прояснился в ней и порядок, и смысл, и урок.
23.
Снимем теперь вопрос о биографических применениях и вернемся к сказке как данности, имеющей некоторый общий смысл. Не для одного же себя или узкого круга посвященных Пушкин писал ее.
Отвлеченная своим открытием, Анна Ахматова повторила общую ошибку, увидев в «Золотом петушке» «неясность» и «фабульные невязки». Ничего этого в сказке нет. Ошибка происходила оттого, что думали, будто фабула построена на Дадоне, будто сюжет можно понять из поступков Дадона. Но ведь Дадон - действующее лицо лишь в том смысле, в каком «действует» в шахматной задаче король черных, которые достигают восьмой горизонтали, берут там ферзя белых, объявляют шах их королю «В сарачинской шапке белой» - и в ответ получают мат. Сюжет сказки нельзя понять из поступков Дадона, потому что их нет, они иллюзия. «Царствуй, лежа на боку!» - формула всей его жизни.
Ведь человеческий поступок - это вовсе не любое движение, которое делает человек (народная сказка прекрасно знает это и отражает в своей строгой структуре). Взять, отнять, перетянуть к себе, урвать - суть животные движения, а не человеческие поступки. Ничего поступательного в них нет, они лишь пассивно воспроизводят естество, удовлетворяют его желания, отправляют его потребности. В человеческом же смысле поступок - это отдать.
То, что происходит в сказке, объяснено с самого начала:
...Жил-был славный царь Дадон
Смолоду был грозен он
И соседям то и дело
Наносил обиды смело,
Но под старость захотел
Отдохнуть от ратных дел
И покой себе устроить...
Дадон привык только брать и получать: когда хочется - обижать, когда хочется - отдыхать. Он и покоя захотел дарового - в обмен на самонадеянное обещание. Он и на смерть сыновей отозвался лишь воплями - и тут же погрузился в наслаждения, которые привык получать так, ни за что. Он «смолоду» делал то, чего человеку делать нельзя, и думал, что так и надо, что за это ничего не будет. И вот пришел момент, когда погибли, убили друг друга его сыновья, когда уже началось, - а он ничего не видит и продолжает жить как жил, пирует и веселится.
И когда ему впервые сказали: «не гонялся бы ты за дешевизной», сказали, что нужно платить, нужно совершить наконец поступок, - он принял это как оскорбление и бессмыслицу.
И когда он ударил своим жезлом того, кому должен был отдать, то это и был его последний антипоступок: он нанес удар себе, единожды и сразу заплатив за все и отдав все. Это был тот случай «меры за меру», который описал Бальзак в «Шагреневой коже», а Уайльд в «Портрете Дориана Грея».
Неисполнение слова - страшный грех. В слове - вся полнота Бытия, ибо Слово было в начале Бытия, у Бога (Иоан., 1, 1). Слово священно, и оно дано только человеку. Оскорбление слова, нарушение его есть оскорбление всего Бытия. Неисполнение слова героем сказки - итог того способа жизни, который показан в самых первых строках этой сказки о человеке, считающем себя хозяином в мире.
«В поле бес нас водит, видно». Бес всю жизнь «кружил» героя вокруг него самого. Считая себя всем, герой тем самым делал все для того, чтобы стать ничем, - и наконец сделал это. И пытаться уяснять смысл сказки с позиции Дадона, с его перевернутой точки зрения, - все равно что пытаться понять картину Брейгеля «Слепые» с точки зрения изображенных на ней слепых.
Вторая ошибка в толковании «Золотого петушка» состояла в том, что тот план, в котором действуют Звездочет, Петушок и Девица, считали планом вторым, второстепенным, задним планом - и рассматривали этих персонажей в удалении перспективы. На самом деле тут совсем другая композиция, другой «прием». Он известен нам по иконописи и играет у Пушкина значительнейшую, еще не исследованную роль. Его часто называют «обратной перспективой».
Дадон помещен на переднем плане, это так, но перспективное «сокращение» идет не от него в глубь «картины», наоборот - из ее глубины по направлению к Дадону, который мал. Он так же мал на фоне «заднего плана», как Старуха на фоне моря, которым она хотела бы повелевать. И каждым своим антипоступком он усугубляет эту свою малость - пока не исчезает совсем.
Как море реагировало на притязания Старухи, так мир отвечает на действия и желания Дадона. Идею такого рода философски жестко воплотила фантастика ХХ века: в «Солярисе» С. Лема мыслящий «океан» отзывается на помыслы героев, материализуя эти помыслы. Нечто подобное происходит в «Сказке о Золотом петушке». Это притча об исполнении желаний и о том, что ничто из делаемого человеком не падает в пустоту.
Поэтому третья ошибка заключалась в том, что Звездочета, Петушка и Девицу рассматривали как обычных действующих лиц, связанных друг с другом в «подтексте». Но подтекста в сказке не бывает, в ней бывают смыслы. И по смыслу три персонажа составляют в сказке целое. Это целое есть исполнение желаний.
Шамаханская царица
