Драматургическое событие

Событие, оставившее глубокий след

в замкнутой жизни этой странной семьи, —

было вступление старших сестер […] в школу.

Словарь Ф. Брокгауза и И. Эфрона

В привычном сегодня для зрителя темпо-ритме даже при достаточно спокойном монтаже в двух-трехминутную работу входит обычно от 20 до 30 планов. В 10-минутной — уже около 120–200 планов. Клиповый монтаж, естественно, требует на порядки большего количества кадров. Правда, мало кто выдержит такой клиповый темпо-ритм в течение 10 минут. При высококлассной операторской работе с точно выстроенным внутрикадровым монтажом можно обойтись и меньшим количеством «склеек».

Были в истории кино работы, где в двухчасовой ленте режиссер умудрялся делать «склейки» только при переходе с части на часть (продолжительность части в кино 9,5 минут) или вообще обойтись без физических «склеек». Но в первом случае, в фильме «Веревка», А. Хичкоком двигало желание опровергнуть обвинения критиков: мол, все его фильмы строятся на монтаже, с актером он работать не умеет. А во втором — «Ноев ковчег», — А. Сокуров сознательно шел на эксперимент, который вряд ли найдет продолжателей. Кстати, на самом деле и в том, и в другом случае «склеек» было не меньше, чем обычно. Просто они сделаны в кадре — внутрикадровым монтажом.

Неигровой сюжет на приеме внутрикадрового монтажа построить удается редко — уже в силу специфики самого материала. Ведь без «прессования» экранного времени внимание зрителя удержать практически невозможно. А обостренное драматургическое действие перед камерой без актеров — удача очень редкая.

Итак, для двух-трехминутной работы нам нужно снять — берем средний лимит 1: 5 (соотношение отснятого и вошедшего в сюжет материала), — планов 80–150. Причем о том, какими они будут по содержанию, смыслу и прочему, неплохо представлять до съемки. А ведь есть еще саундтрек, развивающиеся линии персонажей, жанр, язык монтажа…

Такое количество информации человеческое сознание удержать не в силах. Ведь, как давно экспериментально доказано психологами, мы можем удерживать внимание одновременно не более чем на 7 ± 2 объектах. Поэтому необходимо либо объем информации свести к семи, максимум девяти элементам, — но такое упрощение тут же вернет нас на уровень известной эстетики «что вижу — то пою», — либо замысел разбить на части. Но тогда — какие?

Максимально действенной системой разбивки оказалось деление сюжета на события, а затем — эпизоды. Эти два этапа необходимы, чтобы довести количество информации о материале до уровня, когда с ним можно работать, не заглядывая поминутно в съемочный план и в то же время не потерять за «деревьями» отдельных кадров общий «лес» авторского замысла.

Любой конфликт — и в жизни, и на экране, — развиваясь, проходит определенные стадии. Во-первых, его нарастание и спад — в жизни сами собой, а на экране с нашей помощью, — вписываются в систему архитектоники. А во-вторых…

Проанализируйте любой серьезный конфликт, в который вам когда-либо доводилось попасть. Если брать его самые значимые этапы, то обнаружится, что развивается он от «слома» к «слому»: вдруг происходило нечто, вы (или ваш антагонист) делали неожиданный ход — и вам обоим приходилось заново оценивать ситуацию, искать новый способ ее «выиграть». Причем важно, что эти «сломы» происходили всегда неожиданно, но при этом были абсолютно оправданы характерами участников и логикой развития ситуации в целом.

На приеме «вдруг» стоит и хороший анекдот, и любой интересный рассказ о каком-то событии. В том числе и любой сюжет, который можно выстраивать, как «пролеты моста», — от одной меняющей ситуацию неожиданности к другой. Впрочем, на экране неожиданностями они выглядят только в глазах зрителей. «При этом происходит коренная трансформация события: то, что произошло, как мы видели, случайно, предстает как единственно возможное. Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя закономерностью. С его точки зрения выбор был фиктивным, “объективно” он был предопределен всем причинно-следственным движением предшествующих событий»¹. Умение подать важный событийный «слом» как случайное «вдруг» всегда выдает руку профессионала.

СНОСКА ¹ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004.

Событие всегда глобально. Но это не глобальность мировых катаклизмов, а уровень значимости происходящего для ситуации и основных персонажей. И мировая война может стать только обостряющим сюжет эпизодом, если в жизни самого героя она ничего принципиально не поменяла. Например, если 22 июня 1941 г. герою сюжета было пять лет, то событием для него, а значит и для сюжета, станет уход на фронт отца или исчезновение любимого им мороженого. То есть то, что существенно поменяет именно его жизнь. Точнее — его отношения с жизнью и окружающими людьми. Ведь и в реальности собственный больной зуб всегда значимей войны в «соседнем королевстве».

Забор крови на анализ — рутинная медицинская процедура. Но для героев «Клетки» это событие, нарушающее их обыденную жизнь и приводящее в итоге к существенным переменам в жизни не только «вышедшего на свободу» Тимура, но и остальных персонажей: один их них вырвался, освободился из «клетки» — и исчез из их жизни навсегда.

В сюжете о лыжниках событием может стать неожиданно начавшаяся метель и открывшийся с горы вид, вдруг сломанная лыжа и «вдруг» найденное зимовье... Нам только нужно отобрать те из них, которые как-то поменяют отношения персонажей между собой и окружающим миром, существенно изменят их цели и способы борьбы за свои «Я хочу».

События можно строить, как советует вслед за Аристотелем А. Митта в книге «Кино между адом и раем»: «от счастья — к несчастью — и снова к счастью». Можно — как критические сломы взаимоотношений. Но главное — новое событие обязательно должно менять способ, каким герои будут выходить из новой ситуации, заставлять менять аргументацию, по-другому действовать.

Скажем, на некой вечеринке вы сталкиваетесь с типом, который, узнав, что вы работаете на ТВ, начинает жаловаться на скучную жизнь. Мол, денег у него хватает, но вот жизнь серая и тоскливая. Вы выслушиваете эту тираду минут пять, понимаете, что это может длиться бесконечно, и начинаете искать способ, как от зануды избавиться. Быстро перебрав массу вариантов, вы хватаетесь за идею и, прерывая его, вдруг говорите: «Слушай, а почему бы тебе не стать моим продюсером? Для собственного удовольствия. Ведь тебе интересно телевидение».

Ситуация тут же меняется, в вашем диалоге произошло событие. Вы захватили инициативу, и теперь зануде придется искать способ, как отделаться от такого предложения, а вам — удержать инициативу. Изменились и задачи, и соотношение сил. Далее зануда быстро расскажет вам, что у него тьма срочной работы — и все кончится.

Но что произойдет, если он вдруг согласится? Снова поменяются и соотношение сил, и задачи. И теперь вам снова придется искать способ, как от него отделаться, а ему — как удержать «счет» в свою пользу. Но вы снова вдруг говорите: «Тогда профинансируй мою авторскую программу».

Продолжать не буду, потому что после этого ситуация не развяжется разве что в жанре фэнтези или при наличии феи-крестной.

Конечно, слом в диалоге событием для сюжета стать не может. Ведь сам по себе текст, особенно дикторский, не влияет на весь ход сюжета и всех персонажей. Событие — не «сообщение», а действие, значительно меняющее ситуацию, создающее значимое препятствие на пути персонажей к их целям: новое происшествие, открывшееся знание, новое средство борьбы или включение в борьбу новых сил. В сюжете о принятии бюджета в городской Думе происшествием, например, может стать протест фракции; знанием — обнародование значимой официальной статистики; средством борьбы — вето мэра; а новой силой — объявившие голодовку учителя. В «сюжете» о вечеринке зануда после предложения стать спонсором должен будет как минимум уронить бокал или сделать нечто в этом же роде, чтобы как-то акцентировать для зрителя начало нового события.

Глобально меняющих ситуацию событий в сюжете не может быть много. Хронометраж информации вмещает не больше трех (всегда есть еще и четвертое, но оно находится за рамками сюжета). Излишняя «мельтешня» только запутает зрителя, не даст ему разобраться в ситуации и героях. А с меньшим количеством не удастся построить удерживающий внимание сюжет.

Каждый событийный слом должен обострять конфликт. Представьте ряд эпизодов: лыжники готовятся к забегу; судья дал старт; команды побежали; началась метель; кто-то выбыл из гонки; финиш и награждение: самый достойный приз достается не лидеру, а за командную победу. В этом ряду сломанная лыжа, выбывший с лыжни спортсмен — только обостряющие события препятствия. Подготовка, бег — тоже не события, а способы борьбы с препятствиями. Новое событие начинается тогда, когда что-то заставляет искать новый способ борьбы: старт, вдруг начавшаяся метель, неожиданное награждение.

Тогда каждое событие разобьется на три эпизода: «слом» и возникновение препятствия — поиск нового способа борьбы и преодоление препятствия — чья-то победа и «вздох»-передышка перед новым этапом борьбы. Все так же, как при достижении цели в реальной жизни, только концентрированней по времени, драматургически обострено и «упаковано» в ясную форму.

В. Руднев в статье «Феноменология события» дает довольно точное представление о том, что такое событие в координатах художественного творчества.

«Жизнь человеческого сознания, представленная в виде событий, есть не последовательность событий, а система событий. […]

Биография человека — не прямая линия. Ее моделью служит нелинейная память. Попробуйте вспомнить свою жизнь последовательно день за днем, пусть даже только на протяжении последних двух месяцев.

Наиболее “реалистическое” представление человеческой биографии — это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии “Жизнь замечательных людей”, а фильм Тарковского “Зеркало”. Хронологическая таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное. [...]

Человек на самом деле не знает всей своей биографии. Я могу знать очень много о своей жизни, т. е. помнить себя с трех-четырех лет и уметь выстроить некое подобие последовательности фактов своей жизни, если меня попросят написать автобиографию перед поступлением на работу. И ясно, что я не могу эту автобиографию начать словами: “Самым важным событием в моей жизни я считаю встречу со своей будущей женой”. И ясно также, что такое начало не годится не потому, что оно неправильно и неуместно в абсолютном смысле, просто оно не подходит именно к данной языковой игре. Но представьте, что вы знаменитость и вас просят рассказать о себе. Если вы в этом случае начнете говорить “Я родился в таком-то году в таком-то городе, закончил такую-то школу”, то это будет гораздо более нелепо, чем если вы станете рассказывать о встрече с женой или о том, как вы в детстве испугались собаки — смотря по тому, в какой системе событий вы хотите, чтобы вас представили. Вы можете вообще не рассказывать никаких фактов своей биографии, а рассказать о тех идеях, которые приходили вам в голову и которые-то и были настоящими событиями вашей жизни».

СНОСКА ¹ Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. № 4.

Часто путают событие и драматургический слом.Но слом — не само событие, а только его начало, «спусковой крючок», поворот в развитии основного драматургического конфликта. Драматургическое событие всегда начинается существенным для сюжета сломом действия. Развитие сюжета на экране идет только в событиях, от слома к слому. Драматургическое событие — это всегда развивающийся во времени процесс. Слом же — только «точка» в событии, в которой всегда происходит нечто значительное, изменяющее соотношение сил, цели и мотивировки персонажей, ведущих действие. Слом вызывает смену ведущего обстоятельства, он — завязка события. А следующий слом развязывает это событие и начинает следующее.

Например, в сюжете об аварии водопровода событийный ряд можно выстроить на том, что район остался без воды, находящийся в районе роддом попал в критическое положение, администрация организовала подвоз воды. Тогда сломами может стать то, что придя домой, люди остались без ужина, в роддоме начались роды, в 18.00 подъехала «водовозка». Тогда второе событие будет завязано фактом начала родов, а его развязкой-поворотом станет приезд «водовозки». Одновременно последний факт послужит завязкой и следующего события.

Важно, что после смены события персонажи уже не могут существовать так же, как прежде. Драматургическое развитие и обострение определяется ведущим обстоятельством события и ведущим обстоятельством всей вещи.

Ведущее обстоятельство — основное обстоятельство, толкающее действие сюжета к развитию и в итоге — к доказательству идеи. Например, ведущее обстоятельство «Ромео и Джульетты» — кровная вражда семейств Монтекки и Капулетти. Уберите его — и пьесы не будет. В «Клетке» ведущим обстоятельством стала изоляция детей из-за страха социума перед ВИЧ-инфекцией. То, что эти дети больны и то, что они «отказники» — только обострение. Ведущим обстоятельством в сюжете о принятии бюджета может стать огромный бюджетный дефицит в регионе. Или то, что депутаты — губернаторские «подкаблучники». Или наоборот — большинство из них в оппозиции. В ежегодном сюжете любой студии об установке городской елки ведущим обстоятельством можно сделать не наступление нового календарного года, а ожидание чуда. И тогда все технические подробности окажутся лишними, а важными станут связанные с елкой «чудеса» прошлых лет и ожидаемые: кто-то познакомился с любимым человеком, кто-то решил изменить свою жизнь… А если ведущим обстоятельством сделать традицию, то сюжет станет историческим экскурсом в историю города. Конечно, в этом случае журналисту придется потратить и время, и силы. Но ведь и результат будет значительно отличаться от стандартных ежегодных «отчетов» о том, как елку привезли и поставили в городе.

Для нас важно отличать ведущее обстоятельство от обостряющих потому, что это помогает, не распыляясь, сосредоточить действие сюжета на главной линии действия, ведущей к доказательству идеи. Обострение же — только прием, помогающий удерживать внимание зрителя на рассказываемой нами истории.

В приведенных вариантах сюжета о городской елке испортившаяся погода или, скажем, временно перекрытый проезд могут стать обострением. Если в «Клетке» сделать акцент на том, что дети брошены матерями, то изменится и весь замысел. Это будет уже лента не о страхе социума, а о безнравственности матерей. То есть либо получится другой фильм, либо сюжет увязнет в многотемье и попросту рассыплется.

Кстати, нередко авторов сбивает и бездарная критика. Помнится, какая-то газетка очень была недовольна тем, что мы не исследовали в фильме «Клетка» причины, по которым матери от ВИЧ-инфицированных детей отказались. Критику даже не пришло в голову, что у нас могли быть совсем иные задачи. Вместо того, чтобы увидеть наше, он начал придумывать «свое кино».

Точно так же, как и у всего сюжета, свое ведущее обстоятельство есть и у каждого события. Понятно, что каждое из них должно лежать в русле ведущего обстоятельства всего сюжета. В событиях оно просто разворачивается разными гранями. Например, если ведущее обстоятельство сюжета о грядущей в городе эпидемии гриппа — незащищенность от него горожан, то ведущими обстоятельствами событий могут стать нехватка вакцины, непрофессионализм медиков, равнодушие чиновников — все то, что эту беззащитность усугубляет. А если ведущим сделать инстинкт самосохранения — то все предыдущее окажется лишь обострением, а основой станут те средства самозащиты, которые используют горожане.

Любое событие развивается по законам архитектоники. В нем всегда должны присутствовать завязка, построенные на обострении и микросломах перипетии, кульминация и поворот-развязка. Последняя должна одновременно стать и завязкой следующего события. Если внимательно присмотреться к любой реальной коллизии, то обнаружится, что именно так она и развивается. То есть здесь мы опять просто следуем закону самой жизни.

Цепь событий образует фабулу сюжета.