2015-06-24
404
№ 1065 от 6 июня 1906 г.
Прибывшее к нам на два месяца Товарищество новой драмы и открывшее свою деятельность третьего дня в Просветительном здании имени Н. В. Гоголя, судя по обидно малому сбору и сдержанному приему публики, имеет неотъемлемое право быть… не особенно довольным полтавцами, отдавшими, очевидно, на сей вечер предпочтение… крысам и свиньям клоуна Дурова. Между тем судя по первому спектаклю, труппа безусловно заслуживает гораздо большего внимания, прежде всего своим сравнительно дружным ансамблем, к чему Товарищество главным образом стремится и успевает. В этом легко можно было убедиться при постановке трехактной драмы Стриндберга «Барышня Юлия» и двухактной пьесы Чирикова «На дворе во флигеле». Не останавливаясь на сей раз на отдельных исполнителях, заметим только, что обе пьесы, по содержанию своему меньше всего могущие претендовать на особенный интерес зрителя, тем не менее в исполнении наших артистов смотрятся охотно, благодаря в высшей степени добросовестному отношению к своим ролям, кстати сказать, основательно усвоенным. Успеху спектакля много способствовала режиссерская часть, которая, судя по всему, находится в очень опытных руках.
Мих.
№ 1066 от 7 июня 1906 г.
С воскресенья 4 июня, как мы уже сообщали, в Просветительном здании начались гастроли Товарищества новой драмы. Судя по первому спектаклю, мы имеем дело с крупным и интересным предприятием. Уже заранее опубликованный репертуар расположил нас в пользу труппы своей новизной и свежестью (пьесы Ибсена, Стриндберга, Шницлера, Гауптмана, Чирикова и т. д.). Затем, во главе труппы стоит г. Мейерхольд, помощник известного г‑на Станиславского; следовательно, мы могли ждать на нашей сцене постановку во вкусе Московского Художественного театра. И действительно, сцена в пьесах «Барышня Юлия» Стриндберга и «На дворе во флигеле» Чирикова представляла совершенно новый для нас вид…
Что касается самой труппы, то она состоит, по-видимому, из молодых сил, совершенно нам незнакомых, но тем не менее заслуживающих полного внимания благодаря общему удачному подбору и даровитости отдельных сил.
В пьесе Стриндберга «Барышня Юлия» имели полный успех г‑жа Будкевич (Юлия), г‑жа Сафонова (Христина) и г. Нароков (Жак). И общий тон, и отдельные моменты своих ролей они провели с глубокой жизненностью, оставив сильное впечатление. Сама пьеса является проповедью антифеминизма. <…> Сюжет очень тяжелый, можно сказать психопатологический, но нельзя ему отказать в типичности.
Пьеса Чирикова «На дворе во флигеле» имеет будничное, мещанское содержание. <…> Все это просто, правдиво, но не ново, сильно напоминает {135} Горького и местами растянуто. Исполнители и здесь дали картину прекрасного ансамбля, отнесясь с глубоким вниманием к каждой детали своих ролей. Особенно удачны были г‑жа Нарбекова (бабушка), гг. Подгорный и Снегирев (чиновники), г. Унгерн (хорист) и г. Брянский (гимназист).
Труппа предполагает пробыть у нас два месяца и ставить спектакли два‑три раза в неделю. Это будут, без сомнения, самые лучшие вечера нашего летнего сезона. <…>
Л. Л.
№ 1071 от 13 июня 1906 г.
Спектакли Товарищества новой драмы пользуются большим успехом у интеллигентной полтавской публики. Ученик Станиславского, г. Мейерхольд старательно подражает учителю, но между «станиславщиной», дающей гармоничное целое в спектакле Московского Художественного театра, и «мейерхольдовщиной» заметна разница. В некоторых пьесах сценические аксессуары не дают полной иллюзии, привилегия которой принадлежит пока одному Станиславскому, а отсутствие занавеса в некоторых пьесах, например, «Каин», делает из сцены какую-то трибуну. Затем идет ряд мелочей, пожалуй, незаметных в спектаклях «обыкновенных», но бросающихся в глаза, когда вспоминаешь «станиславщину» и сравниваешь ее с «мейерхольдовщиной». Тем не менее как режиссерская часть, так и артисты Новой драмы вполне заслуженно вызывают горячее одобрение публики. <…>
Н‑к
№ 1088 от 4 июля 1906 г.
… Г‑жа Будкевич (Эдда Габлер) доставила зрителям несколько моментов высокого, художественного наслаждения. Сцены с Теа Эльнстед (в 1 д.), с Эйлертом (во 2 д.) и в особенности сцены в 3 действии (например, у камина — сжигание рукописи) — перлы чистого искусства. Они властно захватывали зрителя, как проявление творчества большого таланта. И вообще вся роль была глубоко продумана даровитой артисткой, не пожалевшей, очевидно, на это ни труда, ни стараний <…> Цельно и выдержанно от начала до конца провел свою роль г. Унгерн (Йорген Тесман). <…> Она (игра других артистов. — В. О.) в общем создала тот блестящий ансамбль, с которым прошла вся пьеса Ибсена. <…>
М.
… Надо отдать артистам полную справедливость: они отнеслись к чеховской пьесе («Вишневый сад». — В. О.) со всей тщательностью и вниманием, какого безусловно заслуживает это глубокое, интересное произведение. Такую постановку пьесы Чехова в годовщину его смерти следует признать лучшим венком на могилу его, и нам кажется, такому исполнению могли бы позавидовать города покрупнее Полтавы. В частности, по обыкновению удивительно хороша была симпатичная Н. А. Будкевич, успех которой совершенно заслуженно делили г‑жи Сафонова, Жукова, Нарбекова и Мошкова. Из исполнителей на первом плане отметим талантливого г. Нарокова (Лопахин), умная и яркая игра которого, по обыкновению, не оставляла желать почти ничего лучшего; роль старого лакея Фирса в лице г. Нелидова нашла весьма Удачного исполнителя, равно как роли Гаева и Трофимова в лице Ракитина и Давидовского. Остальные исполнители — гг. Браиловский, Снегирев и Унгерн — отнеслись к своим ролям так же добросовестно и много способствовали цельности впечатления. Как всегда, режиссерская и художественная часть безукоризненны и свидетельствуют о трудах и {136} вкусах гг. Мейерхольда и Костина. Само собою, что в продолжение всего вечера артисты служили предметом самых горячих аплодисментов. В заключение г. Закушняк мастерски прочитал два рассказа Чехова. Публики собралось много. Очевидно, убедившись в незаурядности труппы, полтавцы начинают все усерднее посещать театр, чему нельзя не порадоваться.
Мих.
№ 1100 от 18 июля 1906 г.
15‑го июля Товариществом новой драмы ставилась комедия Гартлебена «На пути к браку». Мы прослушали первый акт и начало второго. Дальше, к сожалению, слушать не могли, так как происшедшая в театре вследствие волнений в войсках местного гарнизона паника прервала игру артистов, а дальнейшие события в городе заставили нас и совсем отказаться от удовольствия слушать игру.
… Когда ген. Полковников[30], а за ним и все присутствовавшие офицеры оставили совсем театр, вся публика поднялась со своих мест и хлынула к выходам. <…>
М.
Поставленная третьего дня в Просветительном здании новая 4‑актная пьеса М. Горького «Варвары» привлекла сравнительно много публики, на которую дружная и старательная игра артистов в связи с художественной постановкой произвела самое выгодное впечатление.
… Воскресный спектакль[31] шел с отметкой «последний». Как мы слышали, возможно, что Товарищество останется в Полтаве еще на несколько спектаклей, чему, конечно, нельзя не порадоваться, ввиду высоких достоинств труппы[32].
{137} К. Рудницкий
В Театре на Офицерской
короткий срок деятельности Вс. Э. Мейерхольда в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице принес режиссеру, до той поры мало кому известному, первую громкую, хотя отчасти и скандальную славу и ознаменовал собой новый этап в развитии русской сцены.
История театра на Офицерской давно привлекала внимание театроведов, однако до сих пор она изучена недостаточно пристально. Ознакомление с неопубликованными поныне материалами, в частности о «Дневником репетиций и спектаклей Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской», сохранившимся в архиве А. А. Дьяконова-Ставрогина, позволяет выяснить существенные подробности внутренней жизни театра, а внимательное изучение не вошедших еще в научный обиход, затерянных в периодических изданиях отзывов о спектаклях дает возможность более точно воспроизвести их облик, очертания, атмосферу, в которой они появились, их резонанс.
Мейерхольд, согласно договору с Комиссаржевской, прибыл в Петербург 15 августа 1906 года. Здание театра Неметти на Офицерской, которое сняла Комиссаржевская, радикально перестраивалось. Работы, выполнявшиеся под руководством архитектора Бернардацци, затянулись. Тем не менее 18 августа {138} Мейерхольд в помещении Латышского клуба встретился с труппой[33]. В «Дневнике репетиций» читаем:
«18. VIII, пятница.
1) Вступительная речь режиссера Вс. Эм. Мейерхольда.
2) Чтение пьесы “Трагедия любви”.
19. VIII, суббота.
1) Вступительная речь Вс. Эм. Мейерхольда.
2) Чтение пьесы “Вечная сказка”.
20. VIII, воскресенье.
Речь П. М. Ярцева о “Норе”. Чтение пьесы “В городе”.
21. VIII, понедельник.
Беседа по вопросам, выдвинутым речью Вс. Эм. Мейерхольда. Беседа о “Трагедии любви”.
22. VIII, вторник (утро и вечер).
Беседа по вопросам, выдвинутым речью В. Э. Мейерхольда.
23. VIII, среда.
Утро. “Трагедия любви”, 1 и 2 акт (за столом).
Вечер. “Трагедия любви”. 3 и 4 акт (за столом).
24. VIII, четверг.
Репетиции “Трагедия любви” ни днем, ни вечером не состоялись по болезни К. В. Бравича.
25. VIII, пятница.
Утро. Репетиции пьес для поездки.
Вечер. Беседа о “Вечной сказке”»[34].
В такой напряженной работе прошла неделя. Задолго до начала сезона труппа познакомилась и с «Трагедией любви» Г. Гейберга, и с «Вечной сказкой» С. Пшибышевского, и с пьесой С. Юшкевича «В городе». Вслед за вступительной речью Мейерхольда, в которой он изложил общую программу нового «дела» и которая вызвала оживленную дискуссию, сразу же перешли к чтению пьес. Каждой пьесе посвящались специальные беседы. Репетиции начинались, как это введено было в {139} практику в Художественном театре, с застольного анализа пьес.
28 августа в дневнике означено посвященное «Эдде Габлер» заседание Художественного совета. В Художественный совет входили: К. В. Бравич (заведующий труппой), В. Ф. Комиссаржевская (директор, председатель Художественного совета), Ф. Ф. Комиссаржевский (зав. монтировочной частью), В. Э. Мейерхольд (режиссер), П. М. Ярцев (зав. литературным бюро). Вечером в тот же день состоялась беседа об «Эдде Габлер» с труппой. Далее, на протяжении десяти дней репетировали за столом «Вечную сказку» и «В городе». 4 сентября актеры, занятые в пьесе Юшкевича, впервые вышли на сцену. Мейерхольд записал в дневник театра:
«Понедельник, 4 сентября. “В городе”. Репетиция. Репетируются 1 и 2 акты. Мизансценами все владеют свободно, но тон еще не уловлен. Предстоит большая работа».
На следующий день снова была беседа о пьесе Юшкевича и репетиция, которая продолжалась с 6 часов вечера до половины двенадцатого ночи. «Вся пьеса, — записал Мейерхольд. — По окончании — беседа о ролях и планах пьесы. Пьеса сдана П. М. Ярцеву»[35].
В связи с тем, что перестройка театра Неметти шла медленно, решено было, что часть труппы во главе с В. Ф. Комиссаржевской, дабы времени не терять и пополнить бюджет, отправится в гастрольную поездку. С этой частью труппы поехал и Мейерхольд. Оставшиеся актеры должны были под руководством Ярцева продолжать репетиции пьес «В городе» и «Вечная сказка». На следующий день, 6 сентября, Мейерхольд «сдал» Ярцеву и «Вечную сказку». В «Дневнике» Мейерхольд писал: «Среда, 6 сентября. “Вечная сказка”. Репетиция. Представил П. М. Ярцеву те части пьесы, которые выявлены в смысле планов. Намечается работа: репетировать пьесу только с главными действующими лицами (Король, Сонка, Канцлер, Шут, Витин, Богдар, Бродяга); когда выявленные образы составят остов пьесы, будут введены так называемые общие части пьесы. После репетиции П. М. Ярцев прочитал занятым в пьесе предисловие Ст. Пшибышевского к печатному изданию “Вечной сказки”. В этом предисловии отмечена мишурность комфорта пьесы»[36].
Как только Комиссаржевская, Мейерхольд и все участники гастрольной поездки покинули Петербург, Ярцев, не теряя времени, вынес репетиции «Вечной сказки» на сцену. Между тем Мейерхольд в Ковно, в первый же день по приезде, 7 сентября, {140} провел тоже на сцене первую репетицию «Эдды Габлер». Рукой Мейерхольда в «Дневнике» театра означено в содержание репетиции («разметка планов 1 и 2 актов») и распределение ролей: Эдда — Комиссаржевская, Теа — Мунт, Тесман — Феона, Левборг — Аркадьев, Бракк — Голубев, Берта — Кондратьева. На другой день, 8 сентября, Мейерхольд провел разметку планов третьего и четвертого актов. 9 сентября в «Дневнике» появляется такая запись:
«Фиксируем планы 1 и 2 актов, намечаем темпы, мотивы переживаний, музыку пауз, отмечаем стройность неподвижных мизансцен. Подходим к пьесе с большой осторожностью. Все горят пьесой».
Из Ковно труппа Комиссаржевской отправилась в Вильно, из Вильно в Смоленск. 14 сентября, в Смоленске, Мейерхольд писал в «Дневнике»:
«“Эдда Габлер”. За столом. В Вильно репетировать не удалось. Театр летний, а наступили холода. Могли бы репетировать в гостинице за столом, но по болезни режиссера намеченная репетиция была отложена. Начали выявляться намеки на возможности у Левборга (Аркадьев, только во 2‑м акте; в третьем акте нет еще верных нот) и у Тесмана (Феона) — легко схватывает намечаемые переживания.
В. Ф. Комиссаржевская будет истинная Эдда.
Е. М. Мунт (Теа) предстоит сломать тот определенный тон, который представила сейчас, и найти новый. Думаю, найдет требуемое, новое.
С ролью Бракка у А. А. Голубева еще не клеится. Молод для этой роли. Но актер с интересными данными для иных каких-то ролей»[37].
После этого репетиции Эдды велись каждый день. Запись 17 сентября — взволнованная и радостная: «Только первый акт. Высекаем форму акта. Оберегаем ее строгость. При неподвижных, строгих, крупномасштабных мизансценах ищем глубин переживаний и проникаемся трепетом постепенно нарастающего движения Драмы. Репетиция с большим подъемом, с большим»[38].
Из Смоленска направились в Витебск, где провели еще три репетиции на сцене, а затем Мейерхольд покинул гастрольную труппу и помчался в Петербург. 21 сентября он еще репетировал третий и четвертый акты «Эдды» в Витебске, а 22 сентября уже смотрел в Петербурге черновой прогон пьесы Юшкевича.
{141} «Смотрю всю пьесу, — отметил он в “Дневнике”. — Пьеса двинута вперед очень сильно. То, чего нет, не может быть достигнуто до тех пор, пока не будут произведены замены безнадежных исполнителей новыми. Безнадежные все время топят тех, кто идет по верной дороге. Решаюсь на такое распределение:
Соня — Шиловская, которая мне понравилась.
Эва — Мунт,
Арн — Бецкий,
Бойм — Голубев (за него пока будет играть Таиров).
П. М. Ярцев и Фед. Фед. Комиссаржевский дали свое согласие на такое распределение»[39].
24 сентября С. С. Юшкевич, видимо, специально Мейерхольдом приглашенный, заново прочел участникам будущего спектакля свою пьесу «В городе». Авторское чтение снова понадобилось, вероятно, потому, что актеры очень уж отдалились от верного тона и от понимания авторского замысла. Вообще, совершенно очевидно, что работа Ярцева, при всей ее старательности, Мейерхольда не удовлетворила. В пьесе Юшкевича он производит замены исполнителей, а просмотрев второй акт «Вечной сказки», записывает в «Дневник»: «Пьеса в ужасном состоянии»[40].
Вскоре Мейерхольд заменяет исполнителей и в «Вечной сказке». 11 октября, после репетиции третьего акта этой пьесы, он пишет: «Совершенно безнадежный Богдар Василенко. Все ждал, когда он развернется. Сегодня старался всеми силами вызвать у него темперамент, но напрасно. Треть акта лежит на Богдаре. Предвижу необходимость заменить его или Голубевым, или Феона. Сделаем это после того, как Вера Фед. посмотрит третий акт». Тут же замечено, что Александровский «будет хорошо играть Витина». «По окончании “Вечной сказки”, — продолжал Мейерхольд, — приступаем к беседе об “Эдде Габлер”. Интереснейшая, принципиальная беседа, освещающая принципы нашего театра, а труппа отсутствует (так последовательно игнорирует она творческую работу реформирующегося театра!)»[41].
В октябре 1906 года Мейерхольд, как видно из дневника театра, параллельно репетирует три пьесы — «Эдду Габлер», «В городе» и «Вечную сказку». Работа над «Трагедией любви» отложена. Зато с 16 октября начинается интенсивнейшая работа и над «Сестрой Беатрисой». В этот день пьеса была прочитана труппе, а 20, 21, 22, 24 уже идут ее репетиции, {142} правда, почти без участия Комиссаржевской, которая занята Эддой и предстоящим возобновлением «Норы».
21 октября Мейерхольд записывает: «“Сестра Беатриса”. Работа только над вторым актом: ансамбль сестер».
22 октября: «“Сестра Беатриса”. Утром за столом 2‑й акт. Вечером планировка 2‑го акта в общем рисунке. Репетицией очень недоволен. Плохая восприимчивость».
Уже через день, 24 октября, запись режиссера более оптимистична: «Первая репетиция, когда “сестры” почувствовали силу трепета. Первая репетиция, которая подала надежду, что пьеса будет взята в верном тоне. В добрый час!»[42]
Итак, репетировались одновременно четыре пьесы, и работа шла на всех парах. Однако согласия в труппе не было. Молодые актеры и актрисы в большинстве горячо поддерживали Мейерхольда и восхищались его новшествами, репертуарными и постановочными. Старшие же артисты, уже проработавшие с Комиссаржевской два сезона в Пассаже, воспринимали новый поворот в жизни театра как странный каприз директрисы. Мейерхольд казался им и дилетантом и декадентом. Актеры успели привыкнуть к подражательной режиссуре Н. А. Попова, И. А. Тихомирова, Н. Н. Арбатова, А. П. Петровского, добросовестно переносивших на сцену театра в Пассаже «картины жизни» Художественного театра и ставивших Найденова, Чирикова, Косоротова, Щеглова, лишь изредка поднимаясь до Горького и Ибсена. Кроме того, актеры театра в Пассаже приучились чувствовать себя прежде всего партнерами великой Комиссаржевской, «подыгрывать» ей, и хотя на словах провозглашались принципы ансамбля, на деле, однако, театр в Пассаже оставался театром одной актрисы.
Во всю эту установившуюся и сладившуюся систему взаимоотношений внутри театра Мейерхольд сразу же внес резкие изменения. Уже сама по себе невероятная интенсивность репетиционной работы заставляла ворчать тех, кто чувствовал себя во времена Пассажа спокойно и уютно. Новый репертуар, которым в равной мере увлечены были и Комиссаржевская и Мейерхольд, пугал «старожилов» театра. Правда, поначалу все реформы поддерживал твердый и авторитетный К. В. Бравич.
Тем не менее группа недовольных, во главе которой стоял Н. Н. Урванцев, с первых дней подняла голос против «декадентства» и в защиту «быта», от которого решительно отрекалась теперь Комиссаржевская. Настроения «оппозиции» проникали и в прессу: «Петербургская газета» (1906, 26 октября), например, укоряла Комиссаржевскую, что в состав ее {143} Художественного совета «не вошел г. Арбатов, трудами и талантом которого жил в прошлом году этот театр».
Стремясь духовно сплотить труппу, Комиссаржевская еще до открытия сезона вознамерилась поближе познакомить артистов с теми избранными поэтами, которые, как думали она и Мейерхольд, близки театру и станут его авторами. Возникли «литературные субботы» Театра Комиссаржевской: Блок 14 октября читал «Король на площади», 21 октября молодые актеры и актрисы при свете факелов читали «Дифирамб» Вячеслава Иванова, 28 октября Федор Сологуб прочел свою пьесу «Дар мудрых пчел». Состоялись, правда, только три «субботы» — с открытием сезона они прекратились, но они сыграли свою роль, привлекли к театру большой круг поэтов, художников, критиков, а главное, предопределили совершенно необычную атмосферу, которая сразу же возникла в театре на Офицерской. На этих «субботах» звучали новые стихи Блока, стихи и романсы Кузмина, пела и декламировала Комиссаржевская. Театр на Офицерской начинал свою жизнь как театр поэтов. Тем временем завершалась окончательная отделка здания бывшего театра Неметти. Труппа перешла в свой новый дом 31 октября 1906 года, за 10 дней до открытия сезона.
В неопубликованных воспоминаниях художника В. К. Коленды говорится: «Когда сняли леса, получился небольшой, но довольно нарядный и уютный зрительный зал. В потолке его, несколько ближе к сцене, был плоский купол. Сильные лампы, погруженные за карниз у основания купола, были невидимы из зрительного зала, и зал освещался мягким, отраженным светом купола»[43]. Газета «Современная мысль» (1906, 26 октября) хвалила «зрительный зал, весь белый с внутренне купольным освещением», но сожалела о том, что сохранились «неудобные для публики колонны, которые теперь приняли новый характер в греческом стиле по рисункам Бакста. Бакстом же написан и изображающий Элизий занавес».
В Петербурге распространялись самые разнообразные слухи о том, какие экстравагантные спектакли будут показаны публике в этом новом помещении. Слухи докатывались и до провинции. «Одесский листок» (1906, 25 октября), например, извещал, что «о театре В. Ф. Комиссаржевской… рассказывают целые легенды. Так, например, говорят, что при исполнении одной пьесы со сцены в партер будут тянуться золотые и красные ленты, изображающие как бы мишуру, ползущую в жизнь. Одно действие другой пьесы будет идти без всяких {144} декорации: на сером фоне занавеса актеры будут читать стихи… Наконец, в одной из пьес будет сцена, которую г‑жа Комиссаржевская проведет сидя на… рампе, свесив ноги».
Как мы знаем, Мейерхольд и в самом деле скоро ошеломил петербургскую публику, хотя все эти россказни не подтвердились. Сохранившийся режиссерский экземпляр «Эдды Габлер» показывает, однако, что постановщик вовсе не стремился эпатировать зрителей. Пометки Мейерхольда фиксируют в основном самые обычные мизансценические решения. Нужно оговориться, впрочем, что этот режиссерский экземпляр — как и другие ранние режиссерские экземпляры Мейерхольда (исключение составляет только «Смерть Тентажиля» в Студии на Поварской, где замысел постановки был изложен подробно и обстоятельно), — чрезвычайно лаконичен. На полях и вкладных листках, сопровождающих типографский текст пьесы, рукой Мейерхольда обозначены лишь некоторые пластические задания актерам. Например, в начале второго действия пьесы (диалог Эдды и Бракка) Мейерхольд указывает:
«1. Эдда постепенно в диалоге с Бракком свешивает руки с ручки кресла вниз.
2. Бракк, сидевший откинувшись назад, нога на ногу, опустил свои руки к подъему ноги».
Когда Бракк упоминает о любви, а Эдда брезгливо замечает: «Не употребляйте этого избитого слова», у Ибсена следует:
«Бракк (пораженный). Что, что, фру Эдда?»
Мейерхольд эту реплику акцентирует очень сильно. Он пишет: «Бракк переходит спиной к публике, оглядывая Эдду, пораженный, много раз повторяет “что”, потом останавливается профилем к публике (у угла среднего стола), сложил руки на груди».
Чуть дальше, в том же диалоге, после слов Эдды: «Я, видите ли, успела наплясаться досыта, любезный асессор! И мои красные деньки уже прошли», — Мейерхольд указывает: «Эдда, вздрогнув, схватила руками голову и закопалась в мехах. Бракк становится позади спинки кресла (спиной к окну)»[44].
Режиссерские построения Мейерхольда почти нигде не противоречат ремаркам Ибсена, а только «развертывают» и усиливают их.
На слова Эдды о том, что красные деньки ее прошли, Бракк замечает, что нет оснований так думать. Эдда возражает: {145} «Ну, оснований-то…» Тут следует ремарка Ибсена: «Пытливо глядя на него». Мейерхольд в этом месте устраивает целую пантомиму. Эдда, пишет он, «говорит эти слова, не поднимая головы. Пауза. Вдруг поднимает голову — Бракка не видит. Опрокидывает голову назад, ищет его. Тогда Бракк выдвигает у угла кресла свой профиль. Тогда Эдда откидывается (больно ей там внутри) на левую свою руку и — профиль против профиля — смотрит пытливо на Бракка»[45].
Эти два профиля напоминают о недавних «барельефах» из «Смерти Тентажиля». Характерно также, что на протяжении всего длинного диалога Эдды и Бракка Мейерхольд не выпускает Комиссаржевскую — Эдду из большого, установленного в центре сцены кресла. Вся партитура диалога строится так, что Эдда — неподвижна, а Бракк — динамичен, перемещается в пространстве сцены возле Эдды и вокруг нее.
Только в начале третьего действия установленная Мейерхольдом мизансцена противоречит ремарке Ибсена. У Ибсена Теа сидит в кресле, а Эдда спит на диване. У Мейерхольда — наоборот: «Теа на длинном диване под гобеленами лежит лицом к двери на локтях. Эдда на большом кресле»[46].
Однако эти скромные и несущественные коррективы Мейерхольда к ремаркам Ибсена не дают никакого представления о том, сколь смела и неожиданна была режиссерская разработка драмы, показанной петербургским зрителям в декорациях Н. Сапунова. «Эддой Габлер», накануне переименованной в «Гедду Габлер», Театр В. Ф. Комиссаржевской открылся 10 ноября 1906 года. Репортер светской хроники сообщал в «Петербургской газете» (1906, 11 ноября):
«Среди присутствующих: княгиня Голицына (черный шелковый туалет), профессор Павлов, Ф. К. Хольм, А. П. Сабурова (рожд. Домашева, супруга павловского полицеймейстера — в роскошном белом суконном туалете с entre-deux[47] из белых кружев), г. Струве, г‑жа Животовская (эффектный голубой шелковый туалет, отделанный белыми кружевами, серебристая “эшарп” Мари-Антуаннет, большая голубая шляпа с белым страусовым пером), поэтесса и переводчица Л. Н. Вилькина-Минская (черный муслиновый туалет от Дусе, отделанный перламутровыми пальетками и кружевами “блонд” на голубом фоне), г. С. Рафалович, с‑пб. бр.‑майор г. Литвинов, г‑жа Ведринская (Александринского театра — в эффектно-белом с кружевной отделкой туалете), г‑жа Есипович (в прелестном туалете “маррон”), г‑жа Тираспольская (в роскошном {146} черном туалете, этоль из белой лисицы, корсаж украшен византийским колье), г‑жа Ускова (красивый черный муслиновый туалет), г. Тартаков, Е. П. Карпов, З. В. Холмская (изящный шелковый туалет), г. Гловацкий и др.».
Автор этой корреспонденции Божена Витвицкая, выступавшая под псевдонимом «Бинокль», не разглядела в зале ни Александра Блока, ни Михаила Кузмина, ни Осипа Мандельштама, ни Константина Сомова, хотя все они на премьере «Гедды Габлер» были. Зато наряд Комиссаржевской — Гедды Витвицкая описала с полным знанием дела: он «сделан из нескольких слоев тончайшего муслина цвета морской воды и “вуалирован” дымчатым газом, затейливо опутывавшим фигуру артистки как бы лентой; аграфы и колье из аметистов, оригинальные рукава с большими откидными буфами. Очень стильный костюм».
«Петербургский листок» (1906, 11 ноября) уведомил читателей, что «встретили артистов дружными рукоплесканиями. Горячо аплодировали им после первого акта. После второго — рукоплескания стали реже и совершенно растаяли к последнему акту…»
Столь же кисло сообщали об открытии нового театра и другие газеты. М. Кузмин вечером 10 ноября записал в свой дневник: «Занавесь Бакста скучная и непонятная и, главное, совершенно безвкусная. Пьеса, по-моему, провалилась, несмотря на режиссера и на отличные декорации и костюмы (большую часть). Играли неважно, и сама пьеса, старая, ненужная, фальшивая, была скучна»[48].
Смятение, которое вызвала в умах рецензентов эта «скучная», по словам Кузмина, постановка «Гедды Габлер», достаточно хорошо известно. Стоит, однако, привести фрагменты рецензий, позволяющие более отчетливо увидеть очертания спектакля. Почти все критики могли бы повторить слова Зигфрида (Э. Старка), писавшего в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1906, 12 ноября): «Получилось что-то фантастическое, грандиозное, какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи одной ночи, несомненно, очень красивое, но… но при чем же тут Ибсен? Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»
В. Азов, рецензент газеты «Речь», был менее темпераментен, но более саркастичен. «На первом плане, — писал он, — наша великолепная артистка, пораженная той же стрелой, от которой замертво упал на подмостках созданного ею театра быт. … Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов. А когда не было поз и меха, был тон “Бесприданницы”, предательский {147} тон “Бесприданницы”, так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюртуков».
«Не замечательно ли, — продолжал В. Азов, — что Московский Художественный театр, доведший культ внешней характерности до nec plus ultra, и театр г. Мейерхольда, стремящийся занять позицию антипода москвичей, сошлись в одном пункте… Раб вещей в одном театре, актер осужден на роль раба эффектных пятен в другом». Далее В. Азов, в точности как Э. Старк, вопрошал: «Но при чем тут Ибсен, при чем тут драма мятежной души, стремящейся к освобождению личности? В огороде красивая бузина, а в Киеве ошеломленный дядя» (1906, 12 ноября).
Одни критики упрекали Комиссаржевскую в том, что она Гедду возводит на пьедестал, другие же считали, что актриса слишком резка по отношению к ибсеновской героине и утрирует ее неприятные черты. «Сила Гедды, — писал о Комиссаржевской критик “Страны” (1906, 12 ноября), — у нее заменялась резкостью… Зло переходило в злобу». Рецензент «Биржевых ведомостей» (1906, 11 ноября) констатировал, что «артистка два акта не улыбалась, когда можно было улыбнуться, не удивлялась, можно сказать, не гнулась, двигаясь по сцене с неподвижным лицом мумии и с неестественно накрашенными глазницами». К. Арабажин в газете «Сегодня» (1906, 11 ноября) тоже замечал, что у Комиссаржевской Гедда «слишком холодна, властна, жестока, однообразна».
