Прерафаэлиты

представители направления в английской поэзии и живописи во

второй половине XIX в, образовавшееся в начале 1850-х годов с

целью борьбы против условностей академических традиций и

слепого подражания классическим образцам.Академическое

искусство начало казаться застывшим, усредненным, слишком

гладким и замкнутым на себя.Братство прерафаэлитов было

основано в 1848 г.Поначалу их было трое. Джон Эверетт Миллес,

Уильям Холман Хант и Данте Габриэл Россетти. Основателями

были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее

знамениты Данте Габриэль Россетти, Джон Миллес, Уильям

Хольмен Хант и Уильям Моррис (всем этим молодым художникам

было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии),

потом к ним примкнул Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по

духу Форд Мэдокс Браун.Их дебют состоялся в 1849 году. На

свободной выставке в Гайд-парке появились работы трех

художников, написанные в необычном, нетрадиционном стиле.

«Детство Богоматери», «Изабелла» и «Риенци» — так назывались

эти три картины. Они были удачно проданы, и художники

посчитали, что имеют силы и право пойти в живописи своим,

никому не ведомым доселе путем.Эти живописцы называли себя

«прерафаэлитами», т.к. считали, что в творчестве надо

ориентироваться на художников, предшествовавших Рафаэлю.

Цели, декларированные молодыми художниками, были наивны и

искренни: «Иметь оригинальные идеи. Внимательно изучать

природу, чтобы уметь ее выразить. Любить в искусстве прошлого

все серьезное, прямое и искреннее и, наоборот, отбрасывать все

банальное, самодовольное и рутинное».

Уильям Хант подвел тому итог: «Короче говоря, нам было нужно

новое и более смелое английское искусство, которое заставило бы

людей размышлять».Одним из основных художественных

принципов прерафаэлиты считали максимальную достоверность

изображаемого, вплоть до мельчайших, самых незначительных

деталей. В силу этого при обращении к евангельским,

ветхозаветным и мифологическим сюжетам художнику было

практически невозможно избежать сближения с бытовым жанром.

При этом произведениям прерафаэлитов свойственна стилизация

и излишний декоративизм. Отказавшись от академических

принципов в искусстве, прерафаэлиты считали, что картина

целиком должна писаться с натуры. Они также внесли изменения

в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета и

писали без подмалевка по сырому белому грунту. На

загрунтованном холсте намечали композицию, наносили слой

белил и убирали из него масло промокательной бумагой, после

чего писали поверх белил полупрозрачными красками. Эта

техника позволяла добиться ярких, свежих тонов и оказалась

такой долговечной, что работы прерафаэлитов сохранились в

первозданном виде до наших дней.Между 1848 и 49 гг.

прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по

яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей.

Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны

академикам: библейские сцены, средневековая поэзия (баллады,

Чосер), Шекспир, народные баллады, творчество современных им

поэтов (например, Джон Китс) и пр. Каждую картину помечали

секретным знаком PRB. Их картины можно назват ь

натуралистичными, но в это слово они вкладывали не

современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам

треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без

теории.Стремясь к возрождению «наивной религиозности»

средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты

часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы

Марии. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня», на

к о т о р о м и з о б р а з и л с ц е н у Б л а г о в е щ е н и я.

На самом деле, у Братства не было четко выраженной программы

или целей, они просто стремились отойти от академизма и

воссоздать ранний итальянский Ренессанс.Нет перспективы: все

фигуры, сидящие за столом, одного размера. Использован

нетрадиционный сюжет,Интересно, что священный сюжет

представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие

ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед

нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена

символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке

сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения;

книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные

ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь

печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник –

набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были

традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их

для зрителей; здесь, например, на раме написан

сонет.Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник

Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими

сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные

композиции Брауна носят романтический морализирующий

характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета

(«Прощание с Англией»). В 1853 г. первый период в истории

«Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал

постоянной критики и стал членом Королевской академии

искусства. Россетти объявил это событие концом братства.

Постепенно его покинули и все остальные члены. Новый этап в

движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с

двумя студентами Оксфордского университета — Уильямом

Моррисом и Эдуардом Берн-Джонсом. В Оксфорде они впитали

дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник

вдохновения. Прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а

Россетти — кумиром.Россетти оказал сильное воздействие и на

творчество Бёрн-Джонса. Одна из первых работ мастера —

акварель «Сидония фон Борк». Ее сюжет взят из книги немецкого

писателя первой половины XIX в. Вильгельма Мейнхольда

«Сидония фон Борк.В последствии Бёрн-Джонс возглавил

движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал

болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример

зрелого творчества художника — полотно «Зеркало Венеры». В

последние годы жизни Бёрн-Джонс также обратился к легендам

об Артуре. Самой важной картиной художник считал полотно

«Последний сон Артура в Аваллоне». Аваллоном в кельтской

мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир,

чаще всего располагавшийся на далеких «западных островах». По

преданию, смертельно раненный в сражении Артур был перенесен

на Аваллон. К сожалению, это полотно осталось незаконченным.

В 1890 г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с

Бёрн-Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции

средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский

график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль

оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета.

Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы»

английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим

Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст

оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные

буквы.

Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие

символизма в литературе, содействовали утверждению стиля

«модерн» в изобразительном и декоративном искусстве.

2 7- архитектура 2 половины 19 века

Архитектура XΙX века развивалась в условиях, когда в каждой стране смена стилей происходила по собственным законам. Формы и декор одного и того же стиля, как и время его властвования, в разных государствах могли не совпадать. Архитектура в начале 19 века во многом формировалась недавно появившимся новым буржуазным классом, развивающимися торговыми связями между разными регионами мира. В архитектуре конца 19 века - начала 20 века искусствоведы не выделяют закономерностей, которые были характерны для развития стилей в прошлом. Многие критики отмечали художественный упадок, возникший из-за смешения стилевых канонов и национальных традиций, однако при этом отмечали развитие технологий, использование современных материалов, а также появление новых форм. Смешение стилей в зодчестве привело к тому, что классицизм архитектуры начала 19 века перешел в эклектику. Это не был переход от одного стиля к другому: в этот период завершилась старая эпоха в развитии мирового зодчества и началась новая, которая обусловила иные пути развития и закономерности. Эклектика архитектуры в начале 19 века привела к разрушению вековых традиций, сложившихся стереотипов и канонов, изменила художественный подход зодчих, вкусовые пристрастия заказчиков. Смешение стилей расширило использование архитектурных форм, соединив приемы творчества западной и восточной культур. Эклектика разрушила старые подходы и способствовала расширению творческих поисков. Становление архитектуры xix века было обусловлено ходом сложных общественных процессов, на которые влияли самые разные факторы. В разных странах в 19 веке архитектура развивалась собственным путем. На их развитие оказывали влияние самые разные факторы. Англия в этот период стала центром европейского экономического и культурного развития и задавала моду на архитектуру другим странам и даже континентам. В связи с этим рассмотрим архитектурные направления 19 века, характерные для этой страны. Западной Европы началось строительство торговых пассажей (два фасада на па­раллельных улицах и застекленная галерея,

по сто­ронам которой в два яруса располагались торговые ряды).В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.

В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько исторических стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир.

Характернейший пример архитектуры второй половины XIX века — парадная застройка венского Рингштрассе. Здесь представлены как исторические стили — неоготика (Вотивная церковь, 1856—79, арх. Генрих фон Ферстель), неоренессанс (Опера, 1861—69, арх. А.С. фон Сикардсберг, Э. ван дер Нулл), неоклассицизм (Парламент, 1873—83, арх. Т.Э. фон Хансен) — так и постройки в духе эклектизма (Городской театр, 1874—88, арх. Г. Земпер, К.Э. фон Хазенауер).

Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз. Таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II (Замок Нойшванштайн, 1869—86). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо.

Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825—98). Построенное им здание парижского театра Гранд-Опера (1861—75), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).

Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803—79), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм (Музей истории искусств в Вене, 1872—81), и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразительному языку архитектуры итальянского Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в Дрездене, 1871—78).

На протяжении полувека европейские архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк (1814—79), французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определённому назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить» материал и конструктивную схему, вложить в них частицу своего творческого «я». Эти представления легли в основу стиля модерн, черты которого проявились уже в конце XIX в.