Театрально-педагогического метода

Общие посылки. Для театральной жизни ХIХ века существовало два «маяка», две линии развития русской сценической школы – московский Малый театр (1824) и петербургский Александринский (1832). Как бы они не различались в своей индивидуальности, их объединяет единая традиция становления и развития русского театра.

В начале XX века уровень театральной культуры значительно вырос по сравнению с прошедшим столетием. На сцену все больше шли люди с полным или незаконченным высшим образованием, проходя самообучение в любительских и провинциальных театрах. Сценическое же образование по-прежнему не удовлетворяло потребности художественного развития русского театра. Отсутствовала какая-либо педагогическая система обучения, по сравнению с развивающейся структурой общего образования.

Общая культурная тенденция, сложившаяся к концу XIX века – потребность в обобщении, классификации, систематизации и упорядочения колоссальной массы положительного эмпирического материала. Опыт и интуиция во всех сферах деятельности, от естествознания до художественного творчества, стремятся к выработке единого концептуального научно-теоретического обоснования фундаментальных основ.

К XX столетию уровень рефлексивного мышления, организации контроля и самоконтроля в европейской культуре укрепил личностное Я, наделил его трезвостью мысли и беспристрастным расчетом. Обращение этого сознательного Я на самого себя позволило ему ощутить динамику внутренних сил и осознать энергию и природу тех сил, которые ему противостоят. Самосознание личностного Я противопоставленного своей природе создало предпосылки для формирования творческих «Я-концепций», преодолевающих двойственное разделение человеческой психики на сознательное и бессознательное. Соединение двух начал – культурного и природного, как механизм человеческой деятельности и творчества, искал в конце XIX – начале XX вв. не только психоанализ, но и искусство.

У режиссера и драматурга Н.Н. Евреинова в пьесе «В кулисах души» действующими лицами представлены три «я» человека – три персонажа: рациональное, эмоциональное (романтическое) и подсознательное. Эмоциональная стихия одного «я», наигравшись на нервах рассудочного «я», вынуждает «рацио» обратиться к спящему «я» подсознательного. К последнему подходит трамвайный кондуктор с фонариком в руках («внутренний контролер» сознания): «Гражданин, вам пересадка».

Так сознание театральной культуры, наметавшись в неразрешимом парадоксе «рационального» и «эмоционального» обратилось к третьему действующему лицу Творчества – природе подсознательного, высветив его глубинные возможности. Но этот таинственный персонаж не терпит воздействия из вне – ни формирующего, ни воспитывающего, ни развивающего. Разбудить его можно только изнутри и исподволь, подбираясь к нему окольными путями («думать около» по Селье), подманивая его свежими фантазиями и возвышенными мыслями («манкировать» по Станиславскому), отталкиваясь от известного в бездну неведомого (отскок – «бриколаж» по Леви-Строссу),.обходя прямые и наезженные пути («косвенный метод» Выготского).

Из этих эвристических посылок приумножения незнания следует, что развивать, воспитывать, формировать и обучать требуется «рациональное я» (сознание), «эмоциональное я» (психика) и «телесное я» (физика) с одной единственной целью – самопробуждения «подсознательного я» творчества.

Общий тезис: Поиски сценического метода и метода театральной педагогики XX столетия выходят за рамки специализированной деятельности, за границы искусства в «неспециализированные» сферы творчества.