Второй этап реорганизации театрального образования

3.1. Количественная характеристика. Первый период реорганизации театрального образования окончился, в сущности, полумерами, как остановился и вопрос о реорганизации управления императорскими театрами.

Театральные училища легко разрешали вопрос об обучении танцевальному искусству, т.к. «потребительницей» балетных артистов была только одна императорская сцена. Но они, ни в объемном, ни в качественном отношении, не могли удовлетворить требования драматического искусства. В результате, в 1881 г. снова поднялся вопрос о преобразовании театральных школ. К этому времени ситуация осложнилась тем, что развитие театрального дела в стране – в провинции и в различных артистических обществах и столицах – будило инициативу к открытию частных школ драматического искусства. В 1882 г. были опубликованы записки А. Н. Островского «О театральных школах», где он требовал от актёров всесторонней профессиональной подготовки и эстетического вкуса. Тем же 1882 г. Указом Александра III была отменена монополия императорских театров.

С января 1883 г. в Петербурге уже действовала драматическая школа при Обществе Любителей Сценического искусства (директор – Д.Д. Коровяков, ученик актера и педагога М.И. Писарева). В 1887 г. в Санкт-Петербурге создана частная театральная школа Коровякова, класс Писарева и его помощника В.В. Шумилина (трехлетний курс можно было пройти за один год, как утверждал актер Ге Г.Г.). В 1888 г. при школе открылся театр – первая антреприза Незлобина (Алябьев), которая через год прекратилась из-за отсутствия финансовых условий. В 1898 г. был основан театр при Литературно-Художественном Обществе (театр А.С. Суворина).

В Москве получила широкую известность школа Филармонического Общества. Режиссер и драматург А.Ф. Федотов (первый учитель Станиславского) с 1882 г. преподавал сценическое искусство в московском Обществе искусства и литературы, в 1884 г. основал в Москве Школу драматического искусства. В 1885-87 создана Драматическая школа при Русском театральном обществе. В 1888 г. – Общество любителей искусства и литературы, основанное Федотовым, певцом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Сологубом. В организации Общества активное участие принимал К.А. Алексеев (Станиславский), учившийся в это время пению у Комиссаржевского и драматическому искусству у Г.Н. Федотовой.

Во всех этих «школах» преподавались те предметы, о которых ратовал в свое время Воронов, плюс целый ряд дополнительных – история литературы всеобщей и русской, теория поэзии, всеобщая и русская история, истории костюма, пантомима и пр.

Какие-либо изменения в организации обучения стали возможны в контексте преобразований системы общего образования в России. А именно с учреждением так называемого «реального образования», который представлял собой тип общего среднего образования с практической направленностью. Основу его, в отличие от классического образования, составляли предметы естественнонаучных и математических циклов; вместо древних языков преподавались новые. Реальное образование возникло еще в начале XVIII в., но только в 1864 г. были учреждены реальные гимназии, преобразованные с 1872 в реальные училища (в 1888 г. реорганизованы в полные средние школы). Реальное образование давали также коммерческие училища и военные гимназии.

В этом направлении шла реорганизация и театральных училищ. Снова была учреждена особая Комиссия по реорганизации императорских театров. В ней участвовали – директор Консерватории, а также драматурги – Аверкиев, Островский, и Потехин.

В результате, в 1888 г. в Петербурге и Москве были, наконец, открыты «Драматические курсы» – Драматические Курсы императорского Московского Театрального Училища при Малом театре. К знаменитой вывеске на здании, что по Неглинной улице, напротив Малого театра, которое училище получило при содействии М.С. Щепкина в 1863 г. – «Театральное училище», добавилась еще одна – «Драматическая школа».

В 1888 году в Москве А.Н. Островским и С.А. Юрьевым была открыта при Малом театре драматическая школа с широкой программой. С такими именами университетской профессуры, как литературоведы, представители культурно-исторической школы академики Н.С. Тихонравов (1832-93), М.Н. Розанов (1858-1936), А.Н. Веселовский (1838-1906), представитель сравнительно-исторического литературоведения и другие. С такими преподавателями по драматическому искусству, как А.П. Ленский, О.А. Правдин. (Учиться на драматических курсах имели право только русские подданные.)

Учреждение Драматических курсов состоялось в том виде, в каком они функционировало до 1917 г. Курс был трехгодичный, и в него умещался весь подготовительный тренировочный, художественно-практический и научно-теоретический учебный план. Драматические курсы были учреждением строго дифференцировавшегося театрального вида и, по положению, стояли между средними и высшими учебными заведениями. Успешно окончившие курсы получали аттестат и звание «неклассного художника» (отвечало званию «свободного художника», даваемому консерваторией). Драматические курсы находились в ведении дирекции императорских театров. Академические вопросы разрешались особым советом – конференцией. Московские драматические курсы были закрыты в 1908 г. (после смерти А.П. Ленского). Деятельность их возобновилась в 1918 г. по инициативе А.И. Южина-Сумбатова. В 1921 г. преобразованы в Высшие театральные мастерские, с 1938 г. – Театральное училище имени М.С. Щепкина.

О представительстве вступительного экзамена вспоминает актриса Малого театра В.О. Массалитинова: «Экзаменовалась я в Московском Малом театре в комиссии, в которой в числе экзаменаторов были: управляющий театром Теляковский, директор Волконский, профессор А.Н. Веселовский и А.П. Ленский. …Это было в 1898 г.».

3.2. Программные противоречия во взглядах на характер обучения. Долгожданное открытие Драматических курсов отнюдь не явилось знамением коренных преобразований театральной культуры. В 1897 г. состоялся Первый всероссийский съезд сценических деятелей, который выявил более глобальные проблемы, чем бюрократическая волокита Комиссий и театральная монополия.

Русский актер конца XIX века в своей массе был эмоциональным актером «школы нутра». «По большей части он надеялся на свое пресловутое «нутро», щеголял им и даже часто старался игнорировать сценическую технику. Игнорирование – или, во всяком случае, умаление – техники, между прочим, было явлением, характерным для той эпохи, распространявшимся на смежные искусства».[13]

Большая часть «романтически» настроенных деятелей оказалась на позициях отрицания необходимости, какого бы то ни было образования, в уповании на одни природные дарования. Наименее культурная часть актерства, особенно актерство провинциальное держалось, так называемой теории «нутра», которая, по существу, теорией не была, но лишь стремлением самооправдания актерской распущенности и актерского нигилизма. Эта же часть выдвинула на обсуждение вопрос о закрытии и, более категорично, об уничтожении любительских театров (и это накануне открытия МХТ в 1898). Причина этой категоричности была очень простая, – провинциальный театр стоял так низко, что любительство и в качественном, и в финансовом положении много его превосходило.

Не обошлось без крайностей и с другой стороны. Иные театральные деятели все свои надежды возлагали на школу, «сделавшуюся ходовым вопросом, вопросом моды и даже предметом какого-то идолопоклонства. Другими словами, школа, по ходячему ныне мнению, может вполне заменить прирожденный талант», – иронизировал драматург Аверкиев («Новое время» 1890, № 5057). И далее создалось увлечение образованностью актера, «понимаемого широко и неопределенно», а также значимостью теории, которая, как казалось, вскроет все «пресловутые» тайны творчества.

В своих публикациях Аверкиев и Коровяков, ссылаясь на то, что артистический нигилизм им казался уже изжитым, стремились предостеречь театр и от этой крайности, разъясняя и подчеркивая лишь подготовительное значение театральной школы, на котором настаивал Островский (Коровяков «Вокруг театра». Н. Кропачев «А.Н. Островский на службе при императорских театрах»). Только небольшая, но значительная, группа театральных деятелей во взглядах на школу, ее возможности и задачи старалась держаться на разумных позициях – драматурги Островский, Аверкиев, педагог Коровяков и актеры А.П. Ленский, А.И. Южин, Ю.Э. Озаровский, писатель П.Д. Боборыкин («Театр и Искусство» 1897).

Первым о театральной школе заговорил Островский в составленных им для Комиссии записках и в разработанном им проекте программы. (Статьи Островского о театральном образовании были опубликованы задолго до этого: записки «О театральных школах» (1881-82), «Дополнительная записка о театральных школах» (проект программы школы, 1882). Он дал глубокий анализ ситуации современного ему театра и пришел к выводу, что закрытие драматического класса нанесет роковой удар сценическому искусству, что прийти на помощь театру надо немедленно и всеми силами.

Но позиция Островского в отношении характера обучения носила оттенок традиции «нутра». Он утверждал, что школы должны только подготавливать «артистов для сцены, а актером делают артиста талант, изящный вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания». Предлагаемый Островским учебный план-minimum, разбитый на три курса, в сущности, шел не дальше того, что практиковалось в школе Общества Любителей Сценического Искусства. «Вся задача театральных школ должна состоять в том, чтобы доставлять для сцены артистов, которым строгою подготовкой дана возможность развивать свои способности и совершенствоваться. Школа дает артисту послушный материал, из которого он, руководствуясь непосредственным артистическим чутьем, т.е. талантом, может создавать образы, полные художественной правды». В данном случае задачи драматических классов оставались на прежних «вводных» позициях, т.к. именно школа и предполагает воспитывать вкус и приводить в систему театральные традиции.

Теоретические размышления о театре и актёрском искусстве А.Н. Островского носили практический характер театрального деятеля, определяемого сценической атмосферой своего времени. Тематика «Записок о театральных школах» конструктивна и конкретна: любители и профессионалы; необходимость обучения актёрскому искусству; актёрские способности, их сущность; чувство правды; пластика на сцене; задача театральной школы – подготовка послушного материала для сцены.

После выступления на заседании съезда Островского упрекали в том, что он употребляет размытые понятия «актер» и «артист» и смешивает их значения: «…задача …школ …доставлять для сцены артистов…». Но драматург не ошибался, применяя к системе воспитания и обучения значение слова «артист», которое имеет более широкое значение, чем специальная подготовка актера профессионала. Артист (франц. artiste, от лат. ars – искусство) в широком смысле – человек, занимающийся творчеством в области какого-либо искусства. Актер (от лат. actus – действие, acturum – действователь) – человек, действующий на сцене.

По мнению драматурга, теоретика и режиссёра, актёр есть «пластический художник», владеющий искусством проникать и жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет. И если актёр овладел своим искусством настолько, что, отрешившись от своей личности, может жить в данном ему автором сценическом типе, «в какое положение его ни ставь», то зритель самый необразованный, станет настолько глубоко уважать актёра и автора, что «издали будет им в пояс кланяться».[14]

Школа готовит артиста-художника – на подмостки выходит актер, и «…когда он (зритель) увидит, что автор и актёр без его ведома побывали в его душе и знают там всю подноготную, он высоко почтит искусство. Он хоть и не развит умом, догадается чувством, что искусство есть чудный дар откровения, что оно есть способность проникать в тайники чужой души».[15]

А.Н. Островский выразил общеевропейскую тенденцию XIX столетия – формирование отношения к актеру как к художнику сцены, к Артисту, к Творцу.

Резюме

Отмена монополии на театры открыла путь экстенсивного, количественного расширения театрального образования по формам и методам обучения. Он содержал в себе множество проблем и противоречий освоения образовательного пространства. Качество преподавания по-прежнему зависело от индивидуального уровня преподавания: опыт мастерства и художественного вкуса педагога. Проблема интенсивного пути, напряженного, усиленного обучения активно дебатировалась и не принималась общей массой сценических деятелей, которая полагалась на стихийное природное дарование актера.

К вопросу об артистической художественности актера отношение определялось с функциональной «вспомогательной» точки зрения, как проникновение в авторский драматургический замысел и воплощение литературного материала. Творческие методы актерской психотехники оставались по-прежнему закрытой темой, а «проект Воронова» для XIX века оказался «гласом вопиющего в пустыне».

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– По хронологической цепочке фактов открытия образовательных и общественных учебных заведений проследите линии взаимодействия высшего уровня образования (университетская профессура) и специализированного (реального) обучения.

– Каким образом во второй половине XIX века продолжает свое развитие тенденция «драматургического образования» (Грибоедов, Гоголь, Островский).

– Какова общая традиция дискуссии об отношении к театральному образованию.