Традиционная режиссура А.В. Эфроса

Анатолий Эфрос – режиссер, который наравне с Г. Товстоноговым, О. Ефремовым, Ю. Любимовым, А. Гончаровым определял «тональность», мысль и ритм русского театра 60-х, 70-х, 80-х годов. Он поставил более 50 спектаклей, снял несколько фильмов. Сейчас Эфрос – театральная легенда. Легенда про театр, в котором не было мишуры, но была жизнь в тончайших, щемящих, самых острых, самых ярких ее проявлениях. Легенда о том, что такое настоящая работа в настоящем театре и с настоящим режиссером, который служит искусству. [1, 157]

Популярность Эфроса началась еще в ГИТИСе, и слухи о нем широко распространились среди студентов других факультетов. Он рано обнаружил не только умение работать с партнером, но преимущественную склонность к психологическому проникновению в самое существо образа, стремление к свежей сценической выразительности и живым импровизационным краскам. Самостоятельную жизнь он начинал не менее счастливо — после недолгой работы на периферии он оказался в Центральном Детском театре под поощрительным надзором М. О. Кнебель, занятия которой он часто посещал в ГИТИСе и которая руководила его дипломным спектаклем.Этот надзор отнюдь не требовал арифметического повторения ее метода, она охотно поддерживала инициативу начинающего режиссера, нашедшего общий язык и с актерами и с переполнявшим зал разновозрастным, нетерпеливым, зачастую недисциплинированным детским зрителем. Он читал в душах своих актеров и зрителей — не так далеко еще ушла тогда от него юность, он верил в могущество театра и на собственном опыте убеждался в его силе.

Вершиной его достижений в Детском театре стал спектакль «Друг мой, Колька!» — на первый взгляд наивный, но очень правдивый рассказ о старших школьниках, их взаимоотношениях с педагогами, обрисованными не очень-то розовыми красками. Спектакль был легок и неожиданен. От него веяло неподдельной свежестью. [1, 124]

Еще ранее он с шумным успехом поставил «В добрый час!» В. Розова — драматурга, ставшего Эфросу очень близким. В пьесах Розова он развивал важный разговор с молодежью о смысле жизни, о ее противоречиях, о первых жизненных загадках. Эфрос увлекал актеров и увлекался сам. Он говорил откровенно и неизменно правдиво, на доступном для своих зрителей языке, но нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей. С каждым режиссерским шагом он все далее проникал в порою парадоксальные переживания молодых героев, отыскивая их правоту и неправоту, объясняя им их самих. Он все напряженнее вдумывался в проблему юного человека, и чем непредвиденнее совершалось его формирование, тем более оно становилось увлекательным для режиссера, тем яснее ему становилось, что в жизни далеко не все просто, даже очень не просто, и что зрительный зал бывает существенно захвачен, только когда спектакль касается вопросов, по-настоящему мучающих зрителя, и тем более вольное племя старшеклассников вживалось в спектакль, тем более напряженное внимание охватывало зрительный зал — и в этом бурном, шумливом зале наступала настороженная тишина.

Ученик М.О.Кнебель, он следовал сложному искусству переживания, и актеры вместе с ним искали зерна образа, причины смятения, возмущения, страдания, радости действующих лиц. Эфрос отучил актеров от отвратительного для него украшательства, растил в них внутреннее мужество. В пьесах Розова, который писал равно и для юношества и для родителей, Эфрос касался не только ответственности школьной молодежи и ее обязательств, но, еще сильнее и резче, обязательств старших перед младшими.

Естественно, что в Театре имени Ленинского комсомола, руководителем которого его вскоре назначили, Эфрос решительно вышел за пределы «школьного возраста» героев — его все больше заинтересовывала сокровенная психология взрослой молодежи. Вряд ли Эфрос мог тогда найти репертуар, адекватный пьесам Розова по литературной ценности. Эфрос рос вместе со своим зрителем. Характер психологических проблем становился все сложнее — они оказывались все труднее разрешимыми. Зачастую Эфрос придавал глубину пьесам, которые ее не имели, но в которых он разглядывал духовные запросы, поиски жизненных путей, зарождение любви, верности, дружбы.

Эфроса непреодолимо тянуло разгадать сложность и смятенность чувств молодых, как тянуло еще недавно разгадать переживания юных школьников. На смену чистоте и душевной ясности пришла обостренная противоречивость душевных падений и взлетов. На сцене открывалась не затейливая игра чувств, а их предельная достоверность. Основной конфликт для него в первую очередь вытекает из процессов становления человека, познания мира, обусловленности средой. Его внимание поглощено многообразием конфликтов и разительными особенностями их решения, их единственностью, сквозь которую прочитываются общие процессы формирования современного человека.

В «Моем бедном Марате» А. Арбузова он сосредоточивал внимание на медлительном развертывании судьбы трех человек, психологические изгибы которых он понял с душевным тактом, ему неистребимо свойственным. И пьесы Радзинского им схвачены в острейшем, обнаженном ритме.

Эфрос — режиссер импульсивный, эмоциональный, много угадывающий и зачастую интуитивно прозревающий. Он как огня бежит проверенных театральных эффектов. Он высмеивает сценическую позу и наигрыш. Новые средства актерской выразительности он связывает с законами новой, почти утонченной сценической простоты. Эфрос очень современен в понимании и в выражении человеческой души. Обязательная, порою предельная эмоциональная наполненность актера сливается с такой же интеллектуальной остротой. Живая трепетная мысль, захватывающая человека, — черта, свойственная современной режиссуре, — у Эфроса, вероятно, выражена наиболее ярко; синтезом «мысли» и «чувства» он увлекает актера, подсказывая безошибочные актерские ходы. Более чем какой-либо другой режиссер он призывает непредвиденный внутренний человеческий актерский ход, и зритель неотрывно следит за ним, порою оспаривая внезапно возникающие парадоксы. Так создавалось его мастерство мизансцены — психологической мизансцены.

Эфрос яростно отвергает «красивую» мизансцену, при которой актеры располагались словно на фотографии или приятно нарисованных живописных этюдах. Его мизансцены поражают неожиданностью, нестройностью, иногда нарочитой смазанностью. Так постепенно выковался один из режиссерских принципов, утвержденный Эфросом более, чем кем-либо из режиссеров. Это, если можно так выразиться, относительность сценического пространства. Эфрос все менее точно указывает место сценического события. Нет уже сейчас режиссера, который бы не учитывал ассоциативного мышления зрителя. То, что еще совсем недавно казалось неодолимым препятствием и требовало напряжения режиссерской изобретательности — та же многоэпизодичность, например, — решается легко и нуждается лишь во вкусе и тонкости режиссерского видения, но, увы, зачастую превращается в штамп. Эфрос вносит на сцену все, что нужно внутреннему ходу актера. Однако расчет на ассоциативность отнюдь не обозначает отрицания внешней образности. Эфрос стремится держать зрителя в атмосфере всего действия.

Завладевающая им режиссерская идея во многом определяется сущностью произведения и проникновением в личность актера. Он открыт актеру, часто заражается актером, увлечен взаимодействием текста и актера, которое позволяет ему делать сценические открытия не только для зрителя, но и для самого себя. Это сложное и порою непредвиденное сочетание самого Эфроса, актера и текста обращает репетиции Эфроса в могучий творческий акт, держащий в высоком духовном напряжении и самого режиссера и актеров. Раз увлеченный, Эфрос идет до конца в своем удивлении перед раздвинувшимися перед ним просторами и так же до конца, исчерпывающе развертывает свою режиссерскую мысль. Владея точным подходом к актеру, он редко повторяется. Его режиссерский нерв так же легко возбудим, как возбудимы его актеры.

Эфрос с невероятной остротой видит в своей фантазии будущую мизансцену во всей ее живой конкретности. Очень часто она становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном постановки. Она, как цветок, распускается и разрастается. В мизансцене его интересует не только ее сценическая оригинальность, но и психологическая насыщенность — именно в ней он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия. Он находит для нее причины и выводит следствия. Он выбирает в качестве исходной именно ту мизансцену, которая, с его точки зрения, наиболее приближает суть пьесы к сознанию и переживаниям современного зрителя. В его книге «Репетиция — любовь моя» можно найти много примеров этому утверждению. Мизансцена эта должна быть очень конкретна, наполнена. Такая ключевая мизансцена нужна ему и для создания актерского образа и для раскрытия пьесы. Ключевая мизансцена — отнюдь не открытие Эфроса. Она наличествует и у Станиславского, и у Немировича-Данченко, и у Мейерхольда. Но каждый из них — а следом за ними Эфрос — находит каждый раз свои пути ее решения. Может быть, здесь наступает итоговый момент размышлений, фантазии, поэтического вдохновения, озарения, вспыхивающего на основе свежего, непредвиденного восприятия произведения. Свежесть восприятия действительности и пьесы — результат органического роста Эфроса вместе со своим зрителем и своими актерами. Ключевая мизансцена — прорыв к тайному, хотя бы и вовсе не загадочному и весьма вероятно простому, но трудно познаваемому.

Обратившись к мировой драматургии — Шекспиру, Достоевскому, Мольеру, Чехову, Гоголю, — Эфрос не пошел по пути ни ненужных повторений, ни формально новых ухищрений. Эфрос никогда не приписывает классику положений, всецело у того отсутствующих. Он не изобретает и не фантазирует. Классика дает огромную пищу для его сценически-психологических размышлений, становясь поводом длительных исканий.

Понимание актера «синтетически», в единстве пресловутой «интеллектуальности» и «эмоциональности», при глубоко схваченном зерне образа руководит Эфросом и в решении современной драматургии. «Человек со стороны» — пьеса, столь существенно прозвучавшая в нашем репертуаре, потому так и удалась Эфросу, что он нашел материал, близкий его творческому методу.[29, 53] Понимание «производственной проблемы» как жизненной, как проблемы смысла жизни — отнюдь не открытие Эфроса; на этом были основаны лучшие достижения современного актерского искусства. Почти обнаженная сцена, подчеркнутая сухость и официальность покрытого зеленым сукном стола заседаний, деловитость и аскетизм софитов, бросающих на сцену равнодушный свет, создавали атмосферу, вскрывавшую душевные переживания героев, погружавшую в действенность и глубину организационных вопросов, решение которых выходило далеко за пределы «служебных», захватывало все существо спорящих сторон, раскрывая и важность выдвинутых проблем и индивидуальность каждого. Тем же решительным и безусловным методом пользуется Эфрос и в «Эшелоне», поставленном в МХАТ. Если в «Человеке со стороны» основной конфликт у драматурга доведен до предельной ясности, то в «Эшелоне» сложное переплетение порою взаимоисключающих интересов ведет к некоему полифоническому режиссерскому решению. Эфрос тонко и умно дирижирует оркестром участников спектакля, выделяя основную тему пьесы и передавая одновременно основное звучание каждого отдельного куска. Обитатели эшелона живут как единое целое, и вместе с тем Эфрос последовательно заставляет меня следить за судьбой каждого отдельного человека. В остальном же он скуп и как будто нарочно отгораживается от внешних эффектов. Только резкий звук проезжающих встречных поездов да пролетающих самолетов становится музыкальным фоном спектакля. Эфрос понимает и разделяет душевные тревоги каждого пассажира этого плетущегося на восток поезда, ему ясна душевная подоплека каждого возникающего конфликта, он прислушивается к их внутренним монологам и не раз оставляет действующих лиц наедине со зрителем, конкретно и зримо выводит персонажей, существующих лишь в сознании того или иного участника спектакля. Но именно это понимание каждого и создает то необходимое ощущение внутреннего единства, взаимного проникновения, которым отмечен спектакль, — единства тревоги, заботы и надежды.

Сегодняшние и завтрашние режиссеры будут спорить с Эфросом, опровергать его, идти дальше, при этом может и не осознавая, что все это - продолжение и развитие того, что начал Эфрос. «Эфрос был не просто режиссер. Он привносил в самый воздух нашего искусства нечто высокое и нравственное. Он как тот чеховский молоточек, который все стучит и стучит, напоминая нам о самом главном».[13, 421]