2015-08-12
245
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
составляет сущность кино.
Вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
З виду ориентацию тех или иных художественных течений на воссоздание
"живой жизни" или конструирование художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
Так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
Уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое – наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, - явление не менее значимое в истории кино.
