Русская гравюра XVIII – первой половины XIX века

Петровская эпоха открывает собой новую страницу в истории русского искусства. В гравюре создание нового стиля было продиктовано прежде всего практическими нуждами государства. С самого начала 18 века резко меняется ее роль в общественной жизни страны. Прекрасно сознавая просветительные и познавательные возможности этого вида искусства, Петр I поставил перед граверами новые задачи, которые определялись всем направлением и смыслом его реформ: гравюра должна была утверждать в художественных образах достижения России, прославлять ее военные победы, увековечивать праздники и фейерверки, иллюстрировать научные книги. Вместе с новой светской тематикой, которой придается государственное значение, меняется и вся изобразительная система. Отныне взор художника должен быть обращен к тому, что он видит вокруг себя - к человеческим деяниям на земле. Вместо средневековой символики, отвлеченных образов гравюра переходит к изображению конкретного, определенного события. Уничтожается тот разрыв между образами и видимой повседневной жизнью, который характерен для 17 столетия.

В сложении нового стиля очевиден процесс «европеизации» русской гравюры, но несомненна также и прямая преемственность древнерусских традиций. Выработка нового стиля, новой системы изобразительных средств была сложным внутренним процессом, не лишенным борьбы. И хотя исход борьбы был предопределен с самого начала, однако старые средневековые формы были еще очень близкими и живыми. Это сложное соотношение старого и нового придает петровской гравюре в отличие от того, что было раньше, и того, что придет позже ее неповторимый облик. Гравюра была предметом особого внимания Петра I в силу ее тиражности и большой подвижности. Само развитие гравирования было тесным образом связано с книгопечатанием и с изготовлением карт, чертежей, словом, с практическими задачами¹.

Нужные для гравюры мастера были взяты из граверов - серебряников и чеканщиков по оружию Московской Оружейной палаты. Для поднятия граверного дела Петр I пригласил из Голландии граверов на меди - Адриана Схонебека и Питера Пикарта. У них и учатся русские мастера успешно и «неленостно». В 1711 году группа этой образовавшейся школы русских граверов переводится из Москвы в Петербург, в типографию. Работами мастеров этой школы и создается гравюра петровского времени.

Для формирования нового стиля переезд граверов в Петербург имел определяющее значение. Строительство города, в достаточной степени удаленного от старых русских городов, очень помогло Петру I в насаждении новых тенденций, особенно в гравюре и архитектуре. Отсутствие наглядных традиций привело к тому, что новый стиль в гравюре нашел в Петербурге свое наиболее последовательное выражение. Правильнее было бы назвать петровскую гравюру (то есть то, что сейчас обычно относят к этому понятию) петербургской школой русской гравюры первой четверти 18 столетия. Следует заметить, что гравюра в Петербурге сразу оказалась под государственным контролем, а новая школа граверов стала своего рода государственным учреждением. В свою очередь, это обстоятельство способствовало противопоставлению петербургской и московской гравюры того времени. Последняя, заняв оппозиционное положение к петровским реформам, выступает хранительницей старорусских форм².

Гравюра петровского времени - явление необычайно интересное и единственное в своем роде, значительное в истории как русской, так и европейской гравюры в целом. Она пронизана высоким пафосом всей отечественной культуры начала 18 века, связанной с прогрессивной деятельностью Петра I, и не только не носит подчиненного характера в ряду других искусств (как это имело место в других европейских странах), но наоборот, является вместе с архитектурой ведущим видом изобразительного искусства своего времени. Именно гравюра донесла до нас самый творческий дух эпохи первой четверти 18 столетия в Россия. И она же сохранила для нас живыми, в их конкретном облике, многие исторические события этого времени.

Не следует забывать, что для России графика в это время была привычным видом искусства, много более привычным, нежели живопись, сменившая иконопись.

Наиболее значительными граверами новой школы были братья Алексей и Иван Зубовы. Сыновья иконописного мастера Федора Зубова, они оба первоначально обучались иконописному делу и резьбе по металлу в Московской Оружейной палате, по приглашению Схонебека и Пикарта учились у этих мастеров. Работали Зубовы много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения: карты, сражения, чертежи кораблей, портреты царственных особ, свадьбы, планы городов. Соединение в творчестве одних и тех же мастеров художественных и чисто технических задач наложило отпечаток на характер их гравюр. Чертежи и карты украшались художественными изображениями, становясь произведениями искусства. В свою очередь, художественное изображение имело характер точного документа

Собственно стиль петербургской гравюры наиболее последовательно нашел выражение в творчестве Алексея Зубова. Особенно прославился он своими баталиями и видами Петербурга. Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил исторических морских сражений России со Швецией - «Баталия про Гренгаме 27 июля 1720 года» (1721), «Баталия при Гангуте» (1715). В какой-то мере эти листы похожи на чертежи - водное пространство развернуто вверх, линия горизонта очень высока. Но вместе с этой чертежностью и вопреки ей нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное событие, праздничность и ликование по случаю одержанной победы и радость самой возможности передать это ликование со всем блеском мастерства, на которое он способен.

Первой обязанностью гравера было обслуживание научных и технических потребностей страны - гравирование карт, чертежей, сражений. Заказы постоянно бывали срочные: они диктовались часто политическими соображениями. Недаром Петр I даже брал с собой граверов к месту боя (и они были живыми свидетелями событий). Необходимость быстрого изготовления гравюр определила в известной мере и их технику: Алексей Зубов работал в основном в офорте.

Темпераментность гравюр А.Зубова, динамическая выразительность его манеры наиболее очевидны при изображении Петербурга. Именно Алексей Зубов был первым видописателем Петербурга, первым художником, влюбленным в этот новый, строящийся на Неве город. Его многочисленные изображения города - «Васильевский остров», «Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов», «Вид Петербурга», «Панорама С.-Петербурга» и другие демонстрируют умелое владение линейной перспективой и всеми приемами западноевропейского видописания, но, прежде всего то, что заставляет нас по прошествии двух с половиной столетий почувствовать деятельный ритм жизни новой столицы, особый праздничный дух победы, восторг художника перед красотой города и радость его в своем умении передать все это легко и свободно - в красоте архитектуры, в четкости городских проспектов, в грандиозности и величавости вод Невы, в веселом ритме парусов, в разбегающихся во все стороны каналах, в оживлении людей на набережных.

Эта раскованность и наполненность жизнью, чувством отличает А.Зубова от современных ему западных «видописцев». Та же живая струя его творчества сказывается и в художественных приемах, указывающих на непосредственную связь творчества Зубова со старорусским искусством. Она (эта преемственность) - в высокой декоративной выразительности гравюр, в ритмике параллельной штриховки, в композиционных приемах и, главное, в особой пластической завершенности листов.

Эти качества искусства Алексея Зубова особенно очевидны в его «Панораме С.-Петербурга» (1716), выполненном на 8 листах по указу государя императора Петра Великого изображении «царствующего града Санкт-Петербурга». «Пространственное похвалительное описание на гравюре, сочиненное Гавриилом префектом (Бужинским), похваляет нововведенное Петром Великим грыдоровальное художество в России, а паче С.-Петербург... оным художеством изображенный, который Его Величеству аки бы от лица своего приносит весь девиз и труд свой»³.

Одно из новых свойств зубовских гравюр - зрительное единство. Это качество Алексей Зубов сумел сохранить даже в длинной ленте панорамы города. Очень верно выбрав для изображения мотив праздника, что придаст листу большую цельность и торжественность, Зубов в отличие от «баталий» с их высоким горизонтом много места отводит изображению неба с бегущими облаками. Взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всем его праздничном великолепии: ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов - свежий ветер как бы заново увиденного мира. «Россия вошла в Европу как спущенный корабль - при стуке топора и при громе пушек»⁴, - эти слова А.С. Пушкина так же точно выражают самый смысл петровского времени, как и зубовская панорама. Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение протяженного пространства и движения. При этом он никогда не теряет ощущения пространственного мира в целом.

Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.

«Панорама С.-Петербурга» - венец творчества Алексея Зубова. Блестяще справившись с очень трудной задачей, он продемонстрировал в ней успех нового русского гравировального искусства и определил тем самым дальнейший путь развития русской гравюры. Для творчества Алексея Зубова «новое» органично - это новое видение мира, а не новый художественный прием. Совсем иные гравюры его брата Ивана Зубова. Так, в одном из красивейших его листов «Измайлово. Отъезд императора Петра II на соколиную охоту» (ок. 1727-1729) нет, не только динамичности, свойственной изображениям Петербурга или баталиям А.Зубова, но нет и зрительного единства, о котором говорилось выше. Изображение делится на две части, совсем не связанные одна с другой. И образное решение гравюры - не в событии, которому она посвящена (царский выезд), а в пейзажной ее части - в виде Измайлова. Торжественность и величавость подачи этого вида позволяют говорить о вневременной, внесобытийной сущности образа и его замкнутости и отрешенности от повседневной жизни. Иной эмоциональный строй гравюры, очень близко соприкасающийся с образами 17 века и московского лубка, влечет за собой и иную выразительность резца. «Измайлово» кажется гравюрой на дереве, между тем как резьбу Алексея Зубова можно сравнить с блеском металла.

Борьба старых и новых форм отчетливо видна в гравюре Алексея Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины» (гравюра была приложена к описанию пира 9 февраля 1712 года, после бракосочетания). Здесь А.Зубов более традиционен. В однозначном ритме париков и дамских причесок модно найти отголоски Строгановского письма, как и в общей, почти ювелирной отделке гравюры. Очень удачно найден Зубовым в этой композиции мотив круглого стола, превосходно соответствующий характеру изображения. Свадебный стол - как большой праздничный кубок, а в свете зеркал есть что-то от мерцания старинного дорогого серебра. Кажется, что офортная игла гравера движется по металлу в свободном плавном ритме, объединяя все детали, и то, сгущая, то, разряжая штрихи, создает красивейшую игру черного и белого как тонкое чернение по серебру.

Необходимо подчеркнуть, что петербургские виды А.Зубова определили все дальнейшее направление русского гравированного пейзажа - влияние их прямо или косвенно прослеживается до начала 20 столетия. В «культе Петербурга», который совершенно очевиден в русской гравюре 18 - начала 20 века, эти виды сыграли не меньшую роль, чем «графический облик» самого города. На одних гравированных видах Петербурга можно с достаточной последовательностью проследить основные этапы развития русского искусства, особенно пейзажа.
Петровская гравюра была неповторимым художественным явлением с ярко выраженными чертами национальной школы. Но она же определила и новые пути русской гравюры, очень сблизив ее с общими европейской, и, прежде всего французской.

После смерти Петра I, в 1727 году петербургская типография закрылась, и гравирование сосредоточилось в Академии наук, в «Грыдоровальном департаменте», куда были приглашены иностранные мастера. Петровские граверы, в том числе и братья Зубовы, остались довольно скоро без службы и жалованья. Вынужденные перебиваться случайной работой, они покидают Петербург и делают гравюры главным образом религиозного содержания, часто просто копируя иностранные образцы. В их творчестве усиливаются черты традиционности. Среди общего невысокого уровня работ этого времени выделялся «Вид Соловецкого монастыря» (1744) - большой лист, нарезанный на семи досках. В 1730-е годы в гравировальной палате не остается ни одного русского мастера. Резко сокращается количество выходящих гравюр, так же как резко сужается их тематика. Теперь официальная гравюра сводится по существу к парадному портрету.

Оживление деятельности петербургской гравировальной палаты относится к середине века, ко времени царствования Елизаветы, дочери Петра I, хотя уже и речи не могло быть о возврате к высокому пафосу петровской гравюры.
Одна из отличительных черт гравюры этого времени - стремление к декоративной пышности и нарядности. Вместе с этим интерес к голландскому искусству, характерный для начала века, уступает место тяготению к итальянскому барокко и французскому классицизму.

В Академии наук в гравировальном департаменте складывается новая школа русских граверов. Во главе ее с 1745 года стал Иван Алексеевич Соколов, он же ведал и работами рисовальной палаты. Гравировальная и рисовальная палаты были связаны самым теснейшим образом, выполняя одни и те же заказы. Блестящее мастерство Соколова находит применение, прежде всего в парадных портретах, исполненных с живописных оригиналов. Они отмечены блеском и чистотой резца (без офортной подготовки), богатством оттенков серебристо-серого цвета и замечательным умением передачи физической сущности предметов: сверкания парчи, шелковистости горностаевой мантии, мягкости волос, холодного блеска металлических лат. В отличие от петровской гравюры в это время уже могут быть поставлены проблемы, связанные с вопросами репродуцирования, хотя просто репродукционной гравюру И.Соколова назвать нельзя. В его портретах намечаются уже и черты нового мироощущения - большая эмоциональность, даже некоторая утонченность и изящество, как в технике гравирования, так и в самих образах.

Эти черты нового проявляются и в гравированных видах Петербурга. В 1753 году «под смотрением И.Соколова» были награвированы (по рисункам Михаила Махаева) двенадцать проспектов Петербурга, изданных в качестве приложения к плану столичного города. Альбом этих видов имел большой успех. Его копировали вплоть до середины 19 века в Англии, Франции, Германии в технике гравюры, рисунка, акварели, масла. Спустя почти тридцать лет (после зубовских листов изображения Петербурга не печатались) Петербург вновь привлекает к себе внимание граверов. И вновь, как и в петровские времена, перед граверами стоят задачи, связанные с документальной достоверностью, с топографической съемкой, поскольку этот альбом являлся наглядным пояснением к плану города.

Один из наиболее красивых и эффектных листов альбома - «Проспект вверх по Неве-реке от Адмиралтейства и Академии наук к Востоку». Преемственность зубовских гравюр здесь очевидна - и в торжественности всего вида, и в широком развороте пространства, и в общей импозантности гравюры.

Вместе с тем совершенно очевиден здесь и новый характер восприятия города, и новые черты мироощущения, в целом более лирического, нежели в начале века. Вид города (особенно при изображении отдельных его уголков) стал более зрительно достоверен. Панорама здесь заменена «перспективой», когда изображение не растягивается вдоль плоскости, а уходит в глубину. Центральная перспектива дает всем видам большее зрительное правдоподобие. Менее условный характер приобретает трактовка неба и облаков. Если зубовскую гравюру можно назвать линейной, то граверы этого альбома дают богатые оттенки тона, пользуясь более «укороченной» гаммой (не от черного к белому, а от темно-серого к светло-серому). Это позволяет передать световоздушную среду, которая и несет основное эмоциональное начало в гравюре. Легкая изящная манера листов махаевского альбома хорошо гармонирует с той архитектурой, которую эти гравюры изображают - с нарядной праздничностью дворцов Растрелли.

Нельзя вместе с тем не заметить, что, отходя отряда условностей в передаче пространства, гравюра много утратила в своей декоративной выразительности и, что особенно существенно: новое мироощущение середины века отводит художнику более пассивную роль в передаче видимых явлений, нежели это было в петровское время. Утрачивается внутренняя напряженность образа; мир, пространство, прежде в гравюрах Алексея Зубова широкие, суживаются до границ видимого, становясь статичными.

Если гравюры А.Зубова прекрасно смотрятся в деталях (следствие декоративной значимости самого штриха), то декоративная сторона гравюр махаевского альбома - только в общей композиционной построенности, сам же штрих имеет часто почти механический характер.

Начиная с конца 1750-х годов развитие русской гравюры всецело связывается с Академией художеств, открывшейся в 1757 году. Центром художественной гравюры становится граверный класс новой Академии, тогда как за гравировальным департаментом остаются научные издания. Гравировальный департамент был своего рода цеховой организацией. Один и тот же лист гравировался последовательно в разных мастерских, переходя от одного подмастерья к другому. Гравюры резались по заказам, чаще государственным. Одновременно гравировальный департамент являлся и школой гравюры, где ученики обучались технике гравирования, главным образом копируя иностранные образцы.

Академия художеств положила начало более стройной системе художественного образования граверов. Однако вместе с выделением художественной гравюры как особого вида искусства ее значение и вес в культурной жизни России падает. Вместе с тем это не означает, что те или иные импульсы печатной графики не сохраняются. Решение важнейших проблем русского изобразительного искусства (портрет, пейзаж) переходит к живописи. Гравюре же отводится скорее подсобная роль. Между тем, техническая сторона граверного искусства поднимается на очень большую высоту. Русская гравюра второй половины 18 века - это почти исключительно портретная гравюра и общий уровень ее достаточно высок. В связи с новыми эстетическими нормами меняется и стиль гравюры, как меняется он в архитектуре, в живописи и литературе. Граверы работают почти исключительно с живописных оригиналов и, используя классические образцы граверных рамок, которые так превосходно были разработаны французскими граверами.

Однако, несмотря на уменьшение значимости гравюры в русском искусстве, возрастает как общий культурный уровень, так и независимость самих мастеров гравировального дела. В этом плане очень показательна судьба и творчество гравера Евграфа Петровича Чемесова. Попав в Академию художеств в 1759 году из гвардии Семеновского полка, Чемесов в самый короткий срок блестяще овладел искусством гравирования. Уже через три года за портрет императрицы Елизаветы он получил звание академика, и в том же 1762 году ему поручается руководство граверным классом Академии, которым до этого руководил немецкий гравер Г. Шмидт. К несчастью, ранняя смерть прервала так блестяще начатый творческий путь - Чемесов успел создать только четырнадцать гравюр. Знаменателен сам список изображенных им лиц, с большинством из которых он был связан дружескими отношениями: президент Академии художеств И.И.Шувалов, актер Ф.Г.Волков, поэт В.И.Майков и другие. Манера Чемесова отличается сдержанностью и мягкостью. Он не щеголял эффектами иглы или резца, и портреты его, сделанные с оригиналов П.Ротари, Л.Токке, значительно более скромны и просты, чем живописные. Особой тонкой красотой отмечен автопортрет Чемесова (с оригинала Ж.-Л. Де Вели 1765 года). Этот портрет привлекает не только техническим мастерством, но, прежде всего образом самого художника: тонкое нервное лицо полно душевной теплоты, обаяния и грусти. Автопортрет был последней работой Чемесова. Не дожив до двадцати восьми лет, он умер от чахотки.

Причиной ли тому то, что художник изображал себя сам, или особое творческое прозрение, но «Автопортрет» Чемесова определенностью характеристики, своей интимностью и передачей душевного движения человека стоит гораздо ближе к образам О.Кипренского, чем к современным ему портретам Ф.Рокотова и Д.Левицкого. Чемесов здесь как бы опережает свое время на пятьдесят лет: его «Автопортрету» свойствен тот приподнятый строй чувств, которым будут отмечены портреты 10-20-х годов 19 столетия. Никто в русском гравировальном портрете 18 века не может сравниться с Чемесовым ни тонкостью характеристики душевного мира человека, ни одновременно изяществом его приемов гравирования. В портретах Чемесова нашел выражение тот высокий гуманизм, который лежал в основе многих явлений художественной жизни России второй половины 18 столетия.

К концу 18 века в связи с изобретением новых видов и приемов гравирования расширяются возможности гравюры, и академическая гравюра достигает большого технического совершенства. Расширяются и внешние культурные связи России. Граверы учатся не только в Петербурге, но продолжают свое образование в Западной Европе, и не только во Франции и Италии, но и в Англии.

Большие технические возможности гравюры, возникшие в результате изобретения новых техник во Франции и Англии (пунктир, лавис, акватинта, цветная гравюра), появление которых было обусловлено поисками способов и возможностей репродуцирования живописи и рисунка, поставили перед ней специфические задачи, уводившие гравюру от решения собственных проблем.

Знаменательно, что в Петербургской Академии художеств в 1799 году возникает класс ландшафтной гравюры, руководимый живописцем Семеном Щедриным. Граверы этого класса должны были переводить на язык резца живописные виды дворцовых парков Петергофа, Павловска и Гатчины. Из него вышли лучшие мастера русского гравировального пейзажа начала 19 века - Степан Филиппович Галактионов, Андрей Григорьевич Ухтомский, братья Иван Васильевичи Козьма Васильевич Ческие. В самом начале века ими было награвировано большое количество ландшафтов пригородов Петербурга. Переводя пейзажи Щедрина на язык гравюры, мастера резца часто умели создать более целостный художественный образ, нежели он был в живописи. Та мера условности, которую давал сам материал гравюры, привела к большей гармонии реального и условно-декоративного начал. Сентиментально-классическое восприятие природы чрезвычайно соответствовало языку резца с его четкостью и чистотой линии и штриха и возможностью необычайно тонкой и виртуозной обработки доски.

Эта ювелирная тонкость в работе позволила граверам передать не только ажур листвы, но и мельчайшие полутона световоздушной среды: просветы неба, игру света на поверхности воды и легкие тени от скользящих по реке лодок. Отдельные гравюры этой серии по их прозрачности оттенков и тонкой поэтичности можно сравнить даже с акварелью. Природа в них наделена возвышенными переживаниями, но сама эта поэтичность - в «естественной сделанности» и декоративности. Поэтому говорить о видописи здесь уже не приходится.

Соединение нежной поэтичности и классицистической ясности нашло свое отражение и в искусстве книги начала 19 века. Книга первой трети 19 века была последним прибежищем русской резцовой гравюры. Начав с больших исторических изображений, она через сто лет приобрела камерный характер в книгах небольшого формата, где впервые были напечатаны стихи В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина. Исполнение этих маленьких гравюр виртуозно: в них есть воздушная прозрачность и чистота оттенков. Они несут в себе те же черты поэтичности, изящества и чистоты стиля, которыми отмечено все русское искусство этого времени. Для альманаха «Северные цветы» 1827 года гравером Николаем Ивановичем Уткиным был выполнен знаменитый «Портрет А.С.Пушкина» - одно из самых удачных прижизненных изображений поэта. Пользуясь живописными оригиналами В.Боровиковского, О.Кипренского, А. Варнека, Н. Уткин вносил в портретные изображения современников творческое начало, основанное на собственных наблюдениях, и часто значительно изменяя трактовку образа. Его портреты А.В.Суворова, А.Б.Куракина, А.С.Пушкина отличаются от первоначальных изображений, с которых они выполнены. Нередко портреты Уткина казались современникам не только более удачными, но и (несмотря на условность техники резца) более похожими. Н.И.Уткин был по существу последней крупной фигурой в области резцовой гравюры в России в 19 веке.

Переход от живописной манеры конца 18 - начала 19 века к классицистической четкости формы 1820-1830-х годов приводит к появлению так называемой очерковой гравюры. Очерковая гравюра явилась логическим завершением исканий предельного обобщения. Очерком печатались карикатуры Алексея Гавриловича Венецианова, лубочные картинки Ивана Ивановича Теребенева. Очерком были выполнены Федором Петровичем Толстым иллюстрации к поэме И.Ф. Богдановича «Душенька» (1829). Поражает отточенность линий в этих гравюрах и умение с помощью разной ее толщины и точно найденного ритма передать пространство, объем, движение. Предельная упрощенность формы сочетается здесь с лирическим началом, с особой романтической окрашенностью; образы античной мифологии Толстой передает с теплотой живого человеческого чувства.

Распространение в начале 19 века литографии в России нанесло решительный удар резцу. Дешевизна и большие тиражи литографии, достаточно легкая обработка самого материала способствовали произведения, выполненные литографическим способом, доступными более широкому кругу любителей искусства.

Решающее значение для всей культуры первой половины 19 века сыграл патриотический подъем в период Отечественной войны 1812 года, рост национального самосознания. Общеевропейское значение освободительной борьбы России против Наполеона давало реальное основание русским художникам видеть в своем, национальном, возвышенный идеал. Этот возросший интерес к русскому, к познанию своей страны находит прямое выражение в массовом развитии видовой литографии. Частыми становятся поездки художников по России для зарисовки местностей и городов. П.П. Свиньин в 1818 году совершает путешествие по старинным городам России. Свое стремление «знакомить со всем русским» он начинает осуществлением издания «Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей» (1821 - 1826). Среди видов городов этого времени Петербургу принадлежит особое место. Наряду с современной им поэзией, литографии и гравюры Андрея Ефимовича Мартынова, литографии Степана Филипповича Галактионоваи Карла Петровича Бегровабыли выражением настоящего культа этого города. Несомненно, рядом с пушкинским образом Петербурга литографии Галактионова кажутся слишком простодушными. Их привлекательная сила для нас в известной мере заключена в том, что они несут на себе

как бы отблеск пушкинского гения. Вполне вероятно, что эти литографии в свою очередь сыграли известную роль в сложении образа Петербурга в поэзии их современников. Созданный в них образ красивого и любимого города продолжает традицию воспевания новой столицы, которая идет с самого основания Петербурга. Та зрительная достоверность, стремление к которой было очевидно уже в видах М. Махаева, теперь, в литографиях 1820-х годов завоевывает себе прочное положение. В них почти отсутствует декоративная условность, которая была в пейзажных гравюрах начала 19 века. Все правдиво, четко и ясно прорисовано. Однако эта «четкость» смягчена лирическим чувством, да и сама техника литографии работы русских литографов отличаются «очарованием наивности», той «прелестной тщательностью», о которой говорил А.Н. Бенуа, называя их «истинными поэмами, сложенными в честь Петербурга»5.

А. Бенуа справедливо замечает, что литографии А. Мартынова и С. Галактионова дают представление не только о красоте и значительности его (Петербурга) памятников или об особенном характере его широких проспектов и каналов, но и о самой душе этого выросшего из болота, призрачного и монументального, «казенного» и поэтического города. Особенно привлекла литографов Нева, «плавное движение ее светлых вод», ее гранитные набережные с фигурками гуляющих, Петропавловская крепость и «перекинутые от берега к берегу мосты»⁶.

С 1820-х годов видовая литография получает широкое распространение не только в Петербурге, печатаются виды и других городов (Москвы, Казани и других). Не последнюю роль в развитии литографии в России сыграло Общество поощрения художников, возникшее в Петербурге в 1821 году. Выпуская альбомы литографий, оно привлекало к этому широкий круг художников. Повсюду в этих альбомах пейзаж переплетается с жанром. Появляются и просто жанровые литографии.

Развитие изобразительного искусства первой трети 19 века отличается усиливающимся интересом к жизни народа. Литография с самого своего рождения была теснейшим образом связана со стремлением к демократизации искусства и развивалась как искусство неофициальное. Говоря о первых русских литографиях, нельзя не упомянуть имя Александра Осиповича Орловского. Он первый из русских художников стал ею заниматься, стремясь сделать свое искусство более доступным широкому кругу зрителей. Литографии Орловского, отчасти в силу своей бытовой тематики и романтической окрашенности, снискали широкую известность у современников.

Цель демократизации искусства стояла и перед А. Венециановым и его учениками, когда они выпускали отдельные литографированные листы с жанровых картин самого Венецианова. В литографии пробовали свои силы В. Шебуев, О. Кипренский, К. и А.Брюлловы.

Несколько большего внимания заслуживают литографированные портреты начала века. Рисовать портреты знакомых или родственников было всеобщим увлечением. Облик многих людей этого времени дошел до нас именно в рисунке или литографии. На начало века падает развитие малого графического портрета, общее направление которому дают карандашные рисунки О. Кипренского. В целом литографический портрет очень близок карандашному, хоть и отличается большей законченностью, вернее, «заглаженностью» формы. В интимном, обыденном, частном находили художники свой возвышенный поэтический образ, «души неясный идеал». Так, «Портрет графини Кутайсовой», выполненный литографом Модестом Дмитриевичем Резвым, позволяет вспомнить пушкинских героинь. Характерно стремление передать общее обаяние личности, подчеркнуть светлые стороны человеческой натуры. Такое быстрое развитие литографии не исключало известного интереса и к другим новым для России граверным техникам. Некоторую популярность получают акватинта и мягкий лак. Последний часто применяется в гравюре очерком, с последующей раскраской акварелью. Мягким лаком переводит в гравюру свои рисунки, сделанные во время путешествия по Сибири, пейзажист А.Е.Мартынов.

Гравюру «Екатерингофское гулянье 1 мая 1824 года» выполнил глухонемой художник Карл Гампельн. Эта единственная в своем роде гравюра в технике акватинты представляет собой узкую ленту длиною в десять метров. Лист живописен и не лишен экспрессии. Необычна для 20-х годов 19 века сама трактовка праздничного сюжета. Гампельн показывает событие без всякой парадности. Вместе с тем ему удалось передать суматоху, всегда сопровождающую праздники. Рядом с этой гравюрой Гампельна жанровые и видовые литографии тех же лет смотрятся слишком тихими, пустынными и размеренными. Кажется, что гравер решил восполнить свой природный недостаток зрительным шумом. При этом движение экипажей, конных офицеров, колясок, спешащих пеших людей разворачивается перед зрителями постепенно и последовательно во времени. Невольно вглядываешься в детали и удивляешься той свободе, с которой нарисованы отдельные сценки, фигуры людей, лошади, при полном соблюдении документальной достоверности самого вида города.

10.Творчество Шубина.

Федо́т Ива́нович Шу́бин (1740—1805) — наиболее значительный русский скульптор XVIII века, представитель классицизма.