Исторические условия развития

Театр феодального общества представляет собой яркую кар­тину борьбы народного, реалистического начала с религиозным мировоззрением, закабалявшим сценическое искусство в течение всего средневековья. Эта борьба усиливалась из века в век, ста­новясь все более открытой.

Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соот­ношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пури­тане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении.

Но, как ни свирепы были гонения церковников на театр, унич­тожить им его не удалось. В многовековой борьбе церкви с теат­ром победителем оказался театр.

Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огром­ный исторический период — он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI—XVII веков.

Характеризуя феодальный способ производства, В. И. Ленин указывал на его четыре характерные черты: 1) господство нату­рального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономиче­ское принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.

Рассматривая феодализм как единую социально-экономиче­скую формацию, марксистско-ленинская историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:

1) период раннего средневековья, время формирования фео­дального строя (V—XI вв.);

2) период развитого феодализма, время появления феодаль­ных городов и их борьбы против феодалов (XII—XV вв.);

3) период позднего средневековья, время разложения феода­лизма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI—XVII вв.).

Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восста­ния рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству. «Неримляне, т. е. все варвары, объединились про­тив общего врага и с громом опрокинули Рим»[1]. Но торжество новой общественно-экономической формации определилось не военной победой варваров, а преимуществом крепостнических производственных отношений перед рабовладельческими.

И. В. Сталин так определяет особенности новой экономиче­ской формации — феодализма:

«При феодальном строе основой производственных отношений является собственность феодала на средства производства и не­полная собственность на работника производства, — крепостного, которого феодал уже не может убить, но которого он может про­дать, купить.

Новые производительные силы требуют, чтобы у работника была какая-нибудь инициатива в производстве и наклонность к труду, заинтересованность в труде. Поэтому феодал покидает ра­ба, как незаинтересованного в труде и совершенно неинициатив­ного работника, и предпочитает иметь дело с крепостным, у ко­торого есть свое хозяйство, свои орудия производства и который имеет некоторую заинтересованность в труде, необходимую для того, чтобы обрабатывать землю и выплачивать феодалу натурой из своего урожая.

Частная собственность получает здесь дальнейшее развитие. Эксплуатация почти такая же жестокая, как при рабстве, — она только несколько смягчена. Классовая борьба между эксплуата­торами и эксплуатируемыми составляет основную черту фео­дального строя»[2].

Многомиллионная масса трудового народа изнывала под пя­той феодалов. Крепостной от зари до зари трудился на полях помещика и лишь короткие часы урывал для работы на собственном участке. Но, когда ему удавалось собрать урожай со своего крохотного удела, он должен был отдать «десятину» — церкви, подать — сеньору, налоги — королю, пошлину — сборщи­ку податей. Он производил тысячи пудов зерна, а сам зимой часто грыз осиновую кору; он жил среди изобилия родной природы, но не смел подстрелить в лесу зайца, не смел поймать в реке рыбу — все это было господское. Он не смел даже согнать гос­подский скот, когда тот топтал его посевы, не смел оградить ог сеньора честь своей жены и дочери. Он не смел поднять руки, возвысить голос. Иначе — суд, тюрьма, пытка.

Но народ не смирялся перед своей судьбой. Крестьянские восстания и городские бунты не прекращались — засадить всех в тюрьму, вздернуть всех на дыбу было невозможно. Поэтому цер­ковь стремилась воздействовать на сознание человека, внушить ему страх, заставить его отказаться от разума, воли и сделать его на всю жизнь «рабом божьим».

«Догматы церкви,— говорит Энгельс, — были одновременно и политическими аксиомами... Это верховное господство богосло­вия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того, что церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя»[3].

Чтобы оправдать чудовищный произвол, царящий в действи­тельности, церковь объявляла земную жизнь преходящей, вре­менной и противопоставляла ей как блаженную и вечную — жизнь загробную. Чтобы оправдать голод и нищету, заставить народ примириться со своими бедствиями, она объявляла нищету и го­лод образцами христианского многотерпения, провозглашала аскетизм, отказ от радостей жизни непременным условием того, чтобы попасть в «лучший мир».

Чтобы привести народ к полному подчинению сеньору, нуж­но было объявить господство феодала и рабство мужика вечным, незыблемым законом жизни. Церковь сделала и это, внушая мысль о том, что подобный «мировой порядок» установлен самим богом и не может быть изменен людьми.

Так именем царя небесного санкционировалась власть царей земных. Так отравлялось сознание трудового народа.

Когда же крестьянин и городской бедняк восставали против этих «богом данных» порядков, когда они брали топоры и вилы и шли на сеньора, на епископа, на богатеев, им посылала про­клятия церковь, их уничтожали наемными отрядами городские власти, их нещадно рубили и топтали копытами рыцарские и королевские войска.

И все же, несмотря на жесточайшие репрессии, революцион­ная оппозиция против феодализма тянется через все средневе­ковье. Формой выражения этой оппозиции были ереси.

Непрекращавшиеся в течение всего средневековья • еретиче­ские движения, хотя и облеченные в религиозную форму, были выражением протеста народа против существующих порядков. Достаточно назвать пример великой крестьянской войны в Гер­мании, когда еретическое движение, по существу, провозгласило программу революционных действий. В этом и заключалась про­грессивная сила еретических движений.

Если общественные устремления масс проявлялись в связи с условиями того времени в религиозной форме, то в искусстве, и особенно в театре, наиболее доступном для народа, живая жизнь ощущалась не только в светских жанрах, но и пробивалась сквозь форму религиозных представлений.

История средневекового театра дает великолепные доказатель­ства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготе­ние к жизненной правде, к реалистическому пониманию действи­тельности.

Но реалистические устремления средневекового театра во многих отношениях были ограниченными. Правдивое изображе­ние действительности, народность и национальный язык суще­ствовали в средневековом театре лишь в своих начальных прояв­лениях и поэтому еще не получили, да и не могли получить, законченного и определенного выражения.

Правдивость в показе жизни проявлялась только в отдельных случаях и большей частью при изображении второстепенных, за­урядных жизненных фактов. Мировоззрение в основе своей про­должало оставаться в плену религиозных представлений о чело­веке и мире.

Народность средневекового театра также была ограниченна, выступая обычно как массовость.

Язык в средневековом сценическом искусстве существовал только как язык отдельных народностей и представлял собой множество различных диалектов, не сложившихся еще в единый национальный язык.

Но ограниченность средневекового реализма была вполне естественна и закономерна — реалистическое искусство находи­лось еще в стадии своего исторического становления.

Определяя время и условия образования наций, И. В. Сталин писал: «Процесс ликвидации феодализма и развития капитализ­ма является в то же время процессом складывания людей в на­ции»[4]. Характеризуя исторический ход этого процесса, И. В. Сталин поясняет: «Конечно, элементы нации — язык, тер­ритория, культурная общность и т. д. не с неба упали, а созда­вались исподволь, еще в период докапиталистический. Но эти элементы находились в зачаточном состоянии и в лучшем случае представляли лишь потенцию в смысле возможности образова­ния нации в будущем при известных благоприятных условиях. Потенция превратилась в действительность лишь в период под­нимающегося капитализма с его национальным рынком, с его экономическими и национальными центрами»[5].

Если церковно-католический театр, бывший по природе своей космополитическим, обладал лишь самыми внешними чертами на­ционального отличия, то театр бюргерский и плебейский, реали­стический в своих тенденциях, бесспорно заключал уже в себе ростки национального искусства.

Но реалистические устремления средневекового театра, не­смотря на его тесную связь с народным бытом (черты современ­ности в тематике, жизненные типы, живой разговорный язык), все же не создали национального искусства, а содержали в себе лишь некоторые его зачатки, которые полностью выявились только в эпоху Возрождения.

Развитие средневекового театра шло по трем взаимно пере­плетающимся и борющимся между собой линиям: феодально-церковной, бюргерской и народно-плебейской.

Борьба церковного и мирского была одной из форм проявле­ния классовой борьбы. За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство с примыкавшим к нему духовенством и крестьянство, из среды которого впослед­ствии выходили массы городской буржуазии, а также плебей­ских городских низов.

Буржуазия одерживала победы над феодалами с помощью народных масс, но это не исключало острых классовых противо­речий между буржуазией и народом внутри средневекового горо­да, между городом и деревней. Классовое расслоение в антифео­дальном лагере в процессе развития городов обозначалось все явственнее, и выступления городской бедноты и крестьянства против буржуазии в XIV—XV веках были не менее часты, чем их борьба против феодального рыцарства и князей церкви в пе­риод раннего средневековья. Эта «плебейская оппозиция», как определял ее Энгельс, усиливалась из века в век.

Общая тенденция развития средневекового театра от рели­гиозного к светскому, реалистическому, была своеобразным от­ражением крепнущих сил антифеодального блока, направленного против блока дворянско-церковного.

Если литургическая драма была жанром чисто феодально-ре­лигиозным, то миракль, мистерия и моралите, созданные в кру­гах бюргерства, имели уже переходный характер.

Свое прямое и открытое выражение народные воззрения по­лучили в ранних сельских обрядовых играх, в выступлениях гистрионов-жонглеров, в пародийных сценках мистерии, в сати­рических фарсов и сотй — во всех этих разнообразных формах сценических действий, в которых основным было противоцерков-ное, антиаскетическое начало. В связи с обострением в городе классовых противоречий народная сатира приобретает конкрет­ное социальное содержание: на фарсовую сцену выводятся и подвергаются беспощадному осмеянию фигуры блудливого мона­ха, тупого судьи, жадного купца-богатея. Но при этом народные жанры несли на себе отпечаток незрелости самосознания масс и нередко были подвержены влиянию бюргерской идеологии.

Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сосло­вий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным вы­ступлениям. Но, несмотря на эту ограниченность, тенденция к реализму в средневековом искусстве решительно противостояла религиозному искусству и явилась той основой, на которой вы­росло великое реалистическое искусство эпохи Возрождения.

Раздел средневекового театра охватывает период раннего средневековья — времени формирования феодального строя (с V до конца XI в.) и период развитого феодализма — времени воз­никновения и расцвета городов (с XII по XV в.).

Третий же этап в развитии феодальной формации — период позднего средневековья, именующийся в истории культуры эпо­хой Возрождения, — ввиду огромного значения искусства этого периода выделен у нас в особый раздел.

Отсутствие в эпоху феодализма окончательно сформировав­шихся наций побуждает нас при изучении театра раннего и зре­лого средневековья не производить членения материала по странам.

В феодальной Европе старые римские города хирели и раз­рушались, новые еще почти ничем не отличались от крупных сельских поселений. Центр политической и хозяйственной жизни переместился из города в деревню.

Господствовало натуральное хозяйство to слабым разделением труда, с почти полным отсутствием торговых связей между отдельными областями, с той формой производства, которая ограничивалась масштабами личного потребления сеньора, его семьи, приближенных, челяди и крепостных.

Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Характеризуя культуру средних веков, Ф. Энгельс писал:

«Средневековье развилось из совершенно примитивного со­стояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древ­нюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от по­гибшего древнего мира, было христианство и несколько полу­разрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное об­разование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер»[6].

Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на дол­гие столетия, издержки переворота были огромны,— человечество погрузилось в темную ночь средневековья. С помощью христиан­ства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, — пишет один из отцов церкви,— говорит не с праздными поклон­никами философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»

Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.

«Поповщина, — писал В. И. Ленин,— убила в Аристотеле живое и увековечила мертвое»[7].

Ярким пример ом подобного извращения античных образц ов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций^. бороться с _влияни ем комедий Теренция, ко торого часто читали в средневековых ш ко-лах с целью обучения разговорной латыни.

В предисловии к «Анти-Теренцию» Гротсвита писала: «Нахо­жу я весьма много таких верующих, поступки которых с трудом могут быть оправдываемы. Они из-за красноречия более изощ­ренного языка пустоту светских книг предпочитают пользе свя­щенного писания; а есть другие, которые заглядывают на стра­ницы священных книг, хотя гнушаются остальных мирских сочи­нений, все ж таки слишком часто читают вымыслы Теренция и, зачарованные сладостью его языка, оскверняют себя ознакомле­нием с греховными делами. Поэтому я, громкий голос из Гандерсгейма, дерзнула подражать стилю того писателя, которого остальные читают с благоговением, чтобы на том самом языке, на котором описывались прелюбодеяния похотливых женщин, была вознесена похвала достойному целомудрию святых дев­ственниц».

Все шесть комедий Гротсвиты («Галликан», «Авраам», «Дульциций», «Каллимаха», «Пафнутий» и «Премудрость») по­священы одной теме — они раскрывают необходимостьподчинения человеческих чувств аскетическому долгу.

-"ложная сама по себе идея порождала самые нелепые, про­тивоестественные сюжеты, неправдоподобные ситуации. Люди превращались в мертвенные схемы, произносили нудные пропис­ные истины, иллюстрирующие заранее предуказанные тезисы; нарушалась всякая логика действия.

В пьесе «Галликан» христианский император Константин при­зывает своего полководца язычника Галликана защитить страну от скифского нашествия. Галликан соглашается, но требует в награду руки дочери Константина — Констанции. Но Констан­ция уже давно дала обет безбрачия. Возникает дилемма: послу­жить благу государства или соблюсти аскетический идеал. В конце концов религиозный идеал торжествует: Галликана удается обратить в христианство, и языческий полководец, одер­жав победу над скифами, дает обет безбрачия... и уходит в мона­стырь. Так нелепо религиозное начало торжествовало над всем остальным.

В другой комедии, в «Аврааме», Гротсвита занимается вопро­сами семейной морали. Воспитанница отшельника Авраама Ма­рия бросает его скромную обитель и убегает в шумный город. Старик, тщетно прождав Марию два года, отправляется ее искать и находит в публичном доме. Вначале Мария не узнает в старике своего приемного отца и даже собирается его развле­кать. Но тут Авраам обнажает голову, и Мария, узнав его, с ужасом восклицает: «Боже мой, это мой отец!»

Но драматическая ситуация длится только одно мгновение, после чего благочестивая писательница переходит к более важ­ному для нее делу — к проповеди.

Если в пьесах Гротсвиты и появлялись некоторые психологи­чески достоверные черты (например, в «Аврааме») или коме­дийные ситуации (например, в «Дульциции»), то они были лишь кратким перерывом между благочестивыми разговорами, кото­рыми сплошь заполнены все шесть пьес Гротсвиты.

Церковные авторы хотели выдать свою жалкую христианскую подделку за творение более совершенное, чем античный подлин­ник, и тем самым заглушить последние отголоски древней куль­туры. Но в этих худосочных, мертворожденных инсценировках, написанных по-латыни, не было никаких черт настоящего искус­ства.

Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.

Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.

Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия, и если церкви приходилось иногда жу­рить свой театр за отступничество, то делала она это с отеческой мягкостью. Зато не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выра­жал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. В этих зрелищах попы видели своего врага — не менее опасного, чем в ересях. Уже самые ранние идеологи христианства — «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан — говорили о том, что «актеры и актрисы — дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,— «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бес­стыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимна­зиями распутства». Согласно соборным постановлениям и апо­стольским посланиям IV века, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».

Церковь беспощадно уничтожала последние остатки рим­ского лицедейства.

Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри про­тив пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приво­дящий^ свой дом гистрионов, — с негодованием восклицал бла­женный Августин,— сколь великое множество демонов следует за ним!»

Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеря­ны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.