Об историческом развитии классической системы гармонии в XIX веке и начале XX века 8 страница

структуре тот же смысл, что и предыдущие обороты а — gis — g и dis — d — as. При этом fis в мелодии тактов б—7 тоже воспринимается как «бывшее задержание», поскольку ниже fis звучит g — нона малого доминантнонаккорда, определяющего генезис комплекса (ср. с примером 72б).

Интересно проследить некоторую отдаленную генетическую связь хода ais — а 1-го такта (и дальнейшего движения через gis в g), особенно же аналогичного движения а — gis — g в тактах 4—5 прелюдии при басе Fis со следующим местом из h-moll'ного вальса Шопена (см. такты 5—6 приводимого примера):

Различие, конечно, очень велико. У Шопена а, взятое sforzando после ais — тонкий лирический штрих, вздох или выразительный возглас, у Скрябина — в 4-м такте прелюдии — экспрессивный выкрик (ремарка «comme un cri»). Но родство тонально-гармонического контекста (у Шопена представленного просто, у Скрябина — сложно) и сходность функции звука а в этом контексте как хроматически опускающегося целотонового задержания к малой ноне доминантаккорда, несомненны.

Из сказанного, конечно, не следует, что тональным центром прелюдии Скрябина можно считать звук h (как в вальсе Шопена). Нет, восьмизвучный комплекс, построенный на Fis, выступает как тонический, никуда не тяготеющий и лишь принимающий форму осложненной «доминанты к субдоминанте» (как и тонические гармонии многих других сочинений Скрябина позднего периода — вспомним хотя бы прометеевский аккорд). И действительно, последний аккорд прелюдии не воспринимается как требующий разрешения, хотя он резко диссонирует. В него входят шесть тонов основного восьмизвучного комплекса: исключены самый «неустойчивый» звук (а — «задержание» к малой ноне) и неальтерированная квинта (cis), поскольку ее одновременное звучание с двумя «заменяющими» ее звуками (большой секстой dis и повышенной квартой his) производило

бы впечатление недостаточной чистоты (в итоге завершающий аккорд отличается по своему звуковому составу от прометеевского шестизвучия только наличием малой ноны, а не большой). Однако, хотя восьмизвучный тонический комплекс никуда не тяготеет и не разрешается, он все же не является и вполне устойчивым. «Дважды цепной лад» (как и другие дважды лады) считается Яворским ладом неустойчивым, так как его тоника содержит тритоны. Она может рассматриваться лишь как относительно устойчивая или условно устойчивая. В данной прелюдии Скрябина, носящей экспрессивно драматический характер, это оказывается связанным с такой природой внутренней взволнованности, неустойчивости, которая исключает самую возможность выхода, разрешения. Ибо воплощенная здесь сильная эмоция, близкая не столько простому человеческому отчаянию, сколько ощущению каких-то необычных, «неземных» закономерностей, космических гулов и бездн (подобные образы есть, например, в поэзии Блока), лишена целеустремленности, вращается все время в своем замкнутом круге. Прелюдия эта, будучи ярким проявлением экспрессионизма в музыке и кое в чем родственная сочинениям Шенберга тех же лет, показывает, в частности, что новые круговые лады могут использоваться не только со стороны их красочно импрессивных возможностей, но и подчеркнуто экспрессивно (хотя при этом фонические эффекты, например гул тритона в низком регистре, выражены очень ясно).

Примечательна прелюдия и во многих других отношениях. Если музыкальная практика и теория давно уже дифференцируют консонанс и устойчивость, диссонанс и неустойчивость, то в поздних произведениях Скрябина возникает, кроме того, дифференциация устойчивости и тоничности. Введенное Яворским понятие неустойчивого лада и отражает способность тонического, никуда не тяготеющего комплекса быть в то же время не вполне устойчивым, а лишь относительно или условно устойчивым. Более же глубокое существо вопроса заключается здесь в сближении, а в конце концов и в слиянии двух ранее различных явлений: тоники и лейтгармонии (или ведущего интонационно-гармонического комплекса). Вагнеровский «Тристан» был первым крупным произведением, в котором ярко выраженная сквозная лейтгармония и ведущий интонационно гармонический комплекс приобрели значение также и конструктивного центра наряду с обычной тоникой (пусть иногда «невидимой»), с классической тональностью, функциональной логикой и тонально-модуляционным развитием в собственном смысле слова. Произведения же, подобные рассмотренной прелюдии, демонстрируют слияние этих явлений: ведущий, господствующий интонационно-гармонический комплекс полностью берет на себя роль и обязанности также и комплекса тонического. И наоборот: тонический комплекс, начинающий и завер-

шающий произведение, отражает характер данного произведения, его звучностей и приобретает черты и значение лейтгармонии (как правило — диссонантной).

Классическая тоника сама по себе не несла какой-либо особой характерно-индивидуальной выразительности. Лейтгармония, наоборот, несет ее по самому существу понятия. Но выразительность эта чаще всего не связывается ни с консонантностью, ни с полной устойчивостью. Поэтому, когда лейтгармония становится также и тоникой, иногда возникает парадоксальное на первый взгляд, явление: не вполне устойчивая, хотя и не тяготеющая куда-либо тоника. С более широкой точки зрения замена классической тоники ведущим интонационно гармоническим комплексом представляет собой лишь особо концентрированное, а потому крайнее выражение основной тенденции исторического развития гармонии в XIX веке — именно тенденции к индивидуализации гармонии. Действительно, гармония венских классиков, по причинам, разобранным в первых главах книги, должна была так или иначе ограничивать свою непосредственную индивидуальную выразительность в интересах своей формообразовательной роли, с одной стороны, и выразительности мелодии — с другой. В XIX же веке гармония, наоборот, смогла широко раскрыть прежде всего свои многообразные индивидуально-характерные выразительные и изобразительные возможности. Отсюда вытекало и развитие лейтгармонического принципа, а предельное выражение этого принципа как раз и заключается в его распространении также и на тонику, в поглощении тоники лейтгармонией. (Здесь тоже источник эмансипации диссонанса: лейтгармоническая диссонирующая тоника не требует разрешения).

Естественно также, что сфера новых круговых ладов, как и по новому трактуемых ладов старинных и народных, создает, хотя бы уже благодаря уклонению от обычного мажора и минора, особо благоприятные условия для реализации индивидуально-выразительных качеств всевозможных ладогармонических комплексов.

Все сказанное уже вплотную подводит к вопросам, современной гармонии, которым будет посвящена следующая глава. В заключение же этой главы необходимо коснуться вопроса о теоретической трактовке круговых ладов в концепциях Яворского и Мессиана.

Яворский, которому принадлежит заслуга первого описания некоторых из этих ладов, трактовал их, однако, внеисторично. Он рассматривал их как данности, равноправные мажору и минору, и не исследовал путей их происхождения из классической системы мажора и минора. Отсюда, в частности, вытекает и весьма односторонний анализ конкретных произведений. Так, в затронутой выше прелюдии Скрябина, разбор которой занимает в упомянутой книге С. Протопопова несколько страниц, усмат-

ривается (с позиций теории Яворского) только «дважды цепной лад», образованный четырьмя тритонами и их разрешениями. Между тем выше уже показано, что несмотря на круговую структуру тонического комплекса, его звуки тут не равноправны и весь комплекс сохраняет существенные для напряженной выразительности пьесы черты осложненного малого доминантнонаккорда. К этому надо добавить, что, поскольку тоника слита здесь с лейтгармоническим комплексом, господствующим на протяжении всей пьесы, звуки, не входящие в комплекс, естественнее рассматривать не как «доминантовые» (то есть неустои единичных систем по Яворскому), а как неаккордовые (проходящие). Их тяготение и разрешение реально уже не имеют почти ничего общего с соотношением доминанты и тоники, но во многом аналогично тяготению и разрешению именно неаккордовых тонов в звуки аккорда, который, конечно, может быть и диссонирующим. Трактовка же этих неаккордовых (проходящих) звуков как «доминантовых» оказывается в конечном счете формальной.

Но даже если рассматривать круговые лады независимо от их исторического происхождения в музыке XIX века, то есть лишь как законченные структуры, то все равно понимание их Яворским оказывается односторонним, ибо возможность вывести структуру лада путем сложения тритонов и их разрешений вовсе не является для этой структуры самым существенным, а тем более единственно определяющим моментом. В этом отношении столь же односторонний характер носит, как уже разъяснено в шестой и седьмой главах, трактовка Яворским мажора и минора, причем необходимо добавить, что самая сходность способа выведения таких различных структур — и различных принципиально, — как мажор и круговые лады, стирает качественное своеобразие явлений.

Действительно, круговые лады по Яворскому в той же степени пронизаны тяготениями, что и мажор и минор, ибо строятся из таких же единичных или двойных систем (о них речь шла в главе VI). Таким образом, упускается из вида тенденция круговых ладов к децентрализации, к ослаблению тяготений, скрадываются их преимущественно ладофонические, ладоколористические, а не функциональные возможности, то есть черты их модальной, а не собственно тональной организации.

Наоборот, Мессиан подходит к этим ладам главным образом с модальной точки зрения, то есть как к звукорядам своеобразного интервального состава. При этом, независимо от того, что Мессианом описаны также и некоторые круговые лады, неизвестные Яворскому, сущность даже тех же самых ладов и звукорядов понимается Яворским и Мессианом совершенно различно. Для Мессиана целотоновая гамма это и есть первый лад из числа «ладов ограниченной транспозиции», а гамма полутон-тон — второй лад. По Яворскому же целотоновая гамма

вовсе не является ладом. Она охватывает лишь доминантовые звуки полного увеличенного лада, либо же тонические (или доминантовые) звуки дважды увеличенного лада. Аналогичным образом гамма полутон-тон (или тон-полутон) тоже не представляет собой по Яворскому лада, а включает в себя лишь тонические звуки дважды цепного лада (либо субдоминантовые звуки уменьшенного или дважды уменьшенного лада, которого мы здесь не касались).

Видимо, это различие трактовок в какой-то мере связано со своеобразием тех национальных музыкальных культур, на почве которых возникли системы Яворского и Мессиана, равно как и с различием во времени их создания. Во Франции уже Дебюсси дал, как мы видели, примеры чисто модальной трактовки круговых ладов, а к моменту формирования системы Мессиана возрождение на новой основе модальных принципов уже зашло в музыкальной практике очень далеко. Ладовая же концепция Яворского создавалась в начале XIX века и эстетически близка стилю Римского-Корсакова и особенно позднего Скрябина, где модальные черты круговых ладов еще выступают в сложном сочетании с тонально-функциональными. Весь комплекс этого рода вопросов опять-таки вплотную подводит к проблемам гармонии в современной музыке.

Глава X