Об историческом развитии классической системы гармонии в XIX веке и начале XX века 6 страница

¹ Под плагальным движением мы понимаем здесь не движение в сторону субдоминанты, а, наоборот, такое, при котором предыдущий аккорд может служить субдоминантой (а не доминантой) для последующего.

² Цит. рукопись, стр. 8—9. В этой рукописи анализу стиля Дебюсси предпослан сжатый обзор эволюции гармонии в послебетховенскую эпоху, к которому близок — в своей основе — более подробный обзор, сделанный нами выше.

тый эмоционализм и патетика позднего романтизма неизбежно были связаны с некоторым многословием, с длительными нагнетаниями напряжения, нарастаниями эмоций, с тем, что можно было бы назвать «количественной аргументацией» соответствующих качественных состояний. Дебюсси же старается запечатлеть не нарастания чувств, а сами конкретные чувства. Он сводит к минимуму те количественные накопления музыкального напряжения, которые непосредственно отражают рост напряжения эмоций и весьма сближает во времени качественно отличные данности, освобождая их от излишней с точки зрения его эстетики количественной аргументации, то есть именно от того, что воспринималось соответствующими направлениями французского художественного сознания конца XIX и начала XX века либо как «туманное немецкое многословие», либо как чрезмерная итальянская аффектация. С этим связывается упомянутая микровыразительность музыки Дебюсси — кардинальное изменение выразительных масштабов: мельчайшие музыкальные единицы — вплоть до отдельных аккордов — становятся носителями относительно самостоятельной смысловой нагрузки, и связи между отдельными моментами становятся принципиально новыми, необъяснимыми с точки зрения прежних логико-динамических конструкций»1.

Система Дебюсси характеризуется Рачевой как основанная не на функциональных тяготениях, а на сжатом выявлении, сопоставлении, сближении и сравнении различных ладовых (ладофонических) сущностей. Проявляется эта система в разных планах, масштабах, аспектах — от отдельных аккордов до широко развернутых ладовых комплексов. Сближение комплексов или аккордов происходит как во времени, так и благодаря одинаковому подходу к сравниваемым структурам, выражающемуся «в акценте на самой сравнимости этих структур» (стр. 55).

Средства, которые у романтиков служили для воплощения резко контрастирующих образов, даже разных миров или плоскостей и относились как бы к разным типам музыки и ее ладовой организации (например, хроматика и подчеркнутая диатоника), включаются Дебюсси в единую систему «дифференцирующего и сближающего сравнения». Одной из простейших иллюстраций этого служит анализируемая Рачевой прелюдия «Voiles» («Паруса»), где второй — пентатонический — раздел сопоставлен с первым — целотоновым — не как контраст, а лишь как несколько иная, но близкая грань того же образа. Романтики, конечно, трактовали целотоновый комплекс, возникший в европейской музыке XIX века на альтерационной или хроматической основе (подробнее об этом — ниже) как очень резкий контраст к пентатонике. Основа такой контрастной трактовки

¹ Там же, стр. 11—12.

заключается не только в сравнительной новизне и необычности одного комплекса и в древности другого, но и в отсутствии в пентатонике неустойчивого интервала тритона, тогда как целотоновый звукоряд, наоборот, целиком состоит из тритонов, содержит тритон к любому из его звуков. Дебюсси же сближает комплексы на основе того общего, что есть между ними, то есть на основе их бесполутоновости, «отсутствия в них малосекундовых интонационных сопряжений, как наиболее ярких для современного слуха носителей мелодических тяготений». При этом в целотоновом звукоряде акцентируется отнюдь не его альтерационно хроматическое происхождение или тритоны, а равноправие всех его ступеней, благодаря которому возможные тяготения приглушаются. Таким образом Дебюсси по-своему использует здесь один из готовых результатов эволюции гармонии в XIX веке и трактует целотоновый комплекс совершенно так же как и пентатонический, то есть как лад, ладовый звукоряд, обладающий, подобно, например, различным старинным семиступенным ладам, своей особой ладовой окраской, ладофонической сущностью. Иными словами, целотоновый лад трактуется не как альтерационное функционально-гармоническое, а как модальное образование.

Это относится и ко всевозможным иным комплексам — диатоническим, хроматическим, а также к возникающим благодаря варьированию ладовых ступеней (мажорные, минорные, миксолидийские, лидийские, фригийские, дорийские и другие варианты от одной тоники) образованиям, как бы промежуточным между диатоникой и хроматикой. При этом различные лады, ладообразования, ладовые сущности могут и дифференцироваться, и интегрироваться, синтезироваться. Все сказанное позволяет Рачевой заключить, что «используя весь огромный арсенал исторически накопленных выразительных средств, музыкальный язык Дебюсси исключительно един. Это единство и заключается в одинаковом подходе к используемому материалу — в раскрытии и высвобождении ладофонических свойств всех самых разных ладообразований, в их включении в ту или иную систему сравнения (дифференциации и сближения)»1.

Здесь не место излагать работу Рачевой во всех подробностях. Но некоторые положения Рачевой имеют значение, далеко выходящее за пределы одного лишь стиля Дебюсси. Таково, например, положение, что «фонизм мажорных трезвучий выражен у Дебюсси настолько ярко, что каждое из них, обладая чертами тоникальности, приобретает способность представлять как бы всю свою тональность. Поэтому красочное сопоставление трезвучий, отстоящих друг от друга, например, на полутон,

¹ Цит. рукопись, стр. 61.

одновременно является и сопоставлением соответствующих тональностей»1.

Более общее значение этого тезиса заключается также и в следующем. Одна из типичных ученических ошибок в гармоническом анализе состоит, как известно, в тенденции принимать почти любое ритмически выделенное, длительно звучащее консонирующее трезвучие за тонику, то есть в стремлении неоправданно дробить гармоническую мысль, усматривая в ней больше смен тональностей, чем это имеет место на самом деле. Отсюда — совет учащимся: стараться объяснять гармоническое развитие, исходя из возможно меньшего, а не из возможно большего количества тональных центров. Однако совет этот сохраняет свою силу лишь в условиях централизованной тонально-гармонической системы, в которой радиус действия тоники очень велик. В системе же децентрализованной, где притяжения не столь сильны и радиус действия тоники меньше, упомянутая ошибка часто перестает быть таковой. И подобно тому как с точки зрения стиля Дебюсси движение параллельными аккордами, включающее и параллельные квинты, не является технической ошибкой, так и порой не представляет собой аналитической ошибки некоторое стирание граней между сопоставлением аккордов («ступеней») и сопоставлением тональностей: благодаря присущей стилю Дебюсси сжатой выразительности, грань эта действительно иногда стушевывается в самой его музыке.

Это относится, хотя и в меньшей степени, также к стилю Мусоргского. Пусть главным тональным центром монолога Бориса «Достиг я высшей власти» и служит H-dur, но начальное Е-dur'ное трезвучие, как показано выше (см. пример 65), не является здесь «чистой» субдоминантой, лишь в той мере содержащей вторичные (переменные) черты тоники, в какой они вообще свойственны многим субдоминантам в классической музыке: нет, здесь черт тоникальности много больше и это было необходимо отметить при анализе, так как это существенно для музыки разобранного отрывка и всей системы ладогармонического мышления Мусоргского. Существенно более или менее аналогичное положение и для некоторых других явлений музыкального творчества конца XIX, а особенно XX века.

Другое важное наблюдение Рачевой состоит в том, что, в отличие, например, от позднего Скрябина, у которого вертикаль и горизонталь обычно раскрывают один и тот же ладогармонический комплекс, у Дебюсси горизонталь и вертикаль сплошь и рядом несут различную «художественную информацию» (разумеется, взаимосвязанную и взаимодополняющую), а это позволяет сконцентрировать на небольшом протяжении особенно богатую выразительность. Например, диатоническая или даже

¹ Там же, стр. 54.

пентатоническая попевка гармонизуется целотоновым аккордом, малотерцовой цепью мажорных трезвучий либо параллельными трезвучиями, доминантсептаккордами или нонаккордами. Точно также «иногда диатоническая мелодия дополняется особыми ладовыми оттенками посредством введения в вертикаль тех или иных вариантов основных ладовых ступеней... Порой это приводит к явному ощущению полиладовости в одновременности...»1. Содержит работа Рачевой и критику некоторых односторонних взглядов на соотношение в стиле Дебюсси мелодического и гармонического начала. Музыковеды, которые видят в стиле Дебюсси только красоту гармоний и их смен, утерявших, однако, свою былую формообразующую роль, неизбежно приходят к выводу о распаде у Дебюсси и мелодии, и формы, и вообще музыкально-логических связей. Эти музыковеды не ощущают ни выразительности мелодий Дебюсси (в частности, вокальных), ни роли мелодических соотношений в его гармонии, тогда как, не говоря уж о секундовых мелодических связях аккордов (и тональностей), сравнительная устойчивость и неустойчивость аккордов, да и самый тонально-гармонический центр оказываются в условиях резко ослабленного действия функционально гармонических тяготений в гораздо большей зависимости именно от мелодических (и метроритмических) соотношений. Наоборот, Рудольф Рети, выдвинувший в связи с только что сказанным справедливое положение о возрождении у Дебюсси (на новом этапе) «мелодической тональности», характерной для старинной до-функциональной музыки, недооценивает, как это ни странно, самостоятельное значение у Дебюсси гармонии. В частности, в движении параллельными аккордами Рети усматривает только избегание гармонизации в подлинном смысле слова. В действительности же художественный смысл этого приема связан как с соответствующими мелодическими оборотами, так и со специфическим звучанием самих аккордов. Рачева заключает, что «в отличие, например, от стилей Шостаковича, Стравинского или Бартока, где возрожденные модальные ладомелодические закономерности действуют в соответствии с линеарным, полимелодическим музыкальным мышлением, в музыке Дебюсси эти закономерности обнаруживаются в одном из последних гармонических стилей. Этой особой сложностью соотношения ладомелодического и гармонического начал и объясняется наличие столь противоположных точек зрения на принципы музыкального развития у Дебюсси, трактуемого то как цепь чередующихся вертикалей (Курт, Лиесс, Якобик, Альшванг), то как утолщенная дублировками мелодическая линия (Рети). В непонимании диалектики этого соотношения заключается... причина ограниченности рассматриваемых теоретических взглядов»2.

¹ Цит. рукопись, стр 62.

² Там же, стр. 7.

И наконец Рачева исследует типичные для Дебюсси интервальные соотношения сопоставляемых гармонических комплексов. Отмечается, в частности, роль классических кварто-квинтовых связей, иногда выступающих в их автентической форме как средство жанрово-танцевальной стилизации, иногда же даваемых в более крупном плане и способствующих скреплению формы целого, что особенно важно в условиях господства ладо-мелодической системы, где радиус действия тоники невелик. Внутри же отдельных построений кварто-квинтовые отношения применяются наряду со многими другими, но как акустически наиболее родственные, причем на первом плане оказывается именно родство сравниваемых аккордов, тяготение же одного из них к другому выражено слабо и легко обратимо. На примере кварто-квинтовых связей ясно видно своеобразное сочетание у Дебюсси мелодической трактовки тональности с гармонической.

Особо выделяет Рачева роль у Дебюсси полутонового соотношения тональностей. Она пишет: «В ладовой системе Дебюсси, основанной на сравнении различных ладово-фонических сущностей, постоянно происходит полутоновое варьирование основных ладовых ступеней, меняющее терции аккордов и создающее, по отношению к основному расположению трезвучий в тональности, новые мажорные и минорные качества. По мере возрастания числа полутоновых вариантов ладовых ступеней, звукоряд одной тональности становится все более родственным звукоряду другой тональности, отстоящей на полутон выше или ниже. Вместе с этим, поскольку главный ладовый контраст в системе Дебюсси — это контраст мажора и минора, диезов и бемолей, то в качестве самого контрастного тонального соотношения выступает полутоновое соотношение тональностей. Например, тональность, отстоящая на полутон ниже данной тональности, дает полное «омрачение» последней, понижая все ее элементы. Подобно тому как в классической функциональной системе тоника и доминанта — два самых родственных момента, и одновременно между ними заключается самая большая противоположность движения и покоя, на которой строится музыкальное становление, в ладовой системе Дебюсси самые противоположные выразительные сферы — «высокая» и «низкая» — являются и родственными: в условиях постоянного комбинирования качеств, звукоряды тональностей, отстоящих на полутон, находятся все время под взаимным влиянием и часто сливаются в общий звукоряд, содержащий по нескольку характерных ступеней из каждой тональности, при переменном господстве двух отстоящих на полутон тоник. Полутоновые соотношения — явление повсеместно распространенное в творчестве Дебюсси, проистекающее из самой сути его ладомелодической организации на расширенной диатонической основе»1.

¹ Цит. работа, стр. 73—74.

Среди ряда примеров Рачева анализирует в этой связи взаимопроникновение Fis-dur и G-dur в последних тактах прелюдии «Терраса, посещаемая лунным светом»:

Само собой разумеется, что, наряду с другими полутоновыми соотношениями, Дебюсси пользуется и однотерцовым (об этом упомянуто в предыдущей главе), которое в его стиле не представляет собой ничего необычного.

Что же касается классических функций, то хотя типичные доминантовые и субдоминантовые аккорды обычно у Дебюсси не тяготеют или тяготеют очень слабо, они все же сохраняют свой специфический доминантовый или субдоминантовый фонизм. Таким образом, даже функциональность воспринимается преимущественно с ее красочной стороны.

Описанная Рачевой гармоническая система Дебюсси, лишенная яркой динамической направленности, активных тяготений и, по-видимому, даже ощущения тяжести, весомости аккордов (самые многозвучные из них обычно носят прозрачный, легкий, нередко воздушный характер и не опираются на свой басовый фундамент «грузно»), связана с более или менее аналогичной метроритмической системой.

По классификации В. Холоповой ритмика Дебюсси относится к времяизмерительному (то есть не акцентному), но при этом

регулярному типу1. Регулярно акцентная ритмика, при которой подчеркнутые метрически сильные доли служат центрами, притягивающими к себе слабые, эстетически как бы соответствует централизованной функциональной системе гармонии с активным тяготением неустоев к тонике. Эти две системы естественно оказались связанными и конкретно исторически, о чем уже была речь в первых главах книги. Времяизмерительная же ритмика сосредоточивает внимание не на ритмической динамике, а на более спокойном сравнении и сопоставлении различных ритмических длительностей или характерных фигур. В области гармонии этому и соответствует та система сравнения различных ладофонических качеств, которая раскрыта Рачевой. И наконец, регулярность ритмики означает наличие ясной метрической системы и предполагает единство метра или во. всяком случае отсутствие слишком частых и капризных его смен. Аналогичным образом гармония Дебюсси содержит ясную интервально-конструктивную основу в виде какого-либо ладового звукоряда — диатонического или хроматизированного, который характеризуется не столько определенными тяготениями, сколько теми или иными интервальными соотношениями, определяющими соответственные ладофонические качества. Возникающие же тонально-гармонические центры служат опять-таки не столько центрами притяжений, сколько «центрами сравнения» или исходными «точками отсчета», подобно тому как первая доля такта при времяизмерительной ритмике тоже является не центром тяжести, а начальным моментом счета, причем регулярность чередования долей больше способствует ритмической размеренности, нежели ритмической динамике.

Не анализируя специально ритмику Дебюсси, Рачева, однако, справедливо связывает приглушенность акцентов в его мелодике, особенно в полуречитативной и полупесенной мелодике «Пеллеаса и Мелизанды», со свойствами французского языка, охарактеризованного также и самим Дебюсси как «язык нюансов», а не «акцентированный язык», коренным образом отличающийся в этом отношении от языков немецкого и итальянского (вспомним силлабическое французское стихосложение).

И здесь снова напрашивается аналогия с Мусоргским, тонко воплотившим в музыке особенности русской речи, распевной и тоже сравнительно свободной от подчеркнутых акцентов. Отсюда же и малая характерность как для Мусоргского, так и для Дебюсси активных ритмов, отодвигаемых обоими композиторами в специфические жанровые сферы.

Осталось осветить вопрос о связи системы Дебюсси со стилевыми свойствами импрессионизма и символизма, равно как и о ее более общем значении. Импрессионизм, фиксирующий мгно-

¹ См.: В. Холопов а. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, стр. 274—276.

венные впечатления и их смены, а также родственный ему символизм, естественно требовал сжатой, концентрированной «художественной информации» и потому способствовал выработке соответствующей техники. Но само понятие и область применения сжатой информации несравненно шире стилевых устремлений импрессионизма и символизма. С одной стороны (как показано), тенденция к концентрации ладогармонической выразительности на малых протяжениях, связанная с возрастанием роли фонизма, — существенная черта всей исторической эволюции музыкального творчества в XIX веке. Тенденция эта нашла свое чрезвычайно яркое выражение у Мусоргского, стиль которого, в частности стиль «Бориса Годунова», никто, конечно, не считает импрессионистическим. В этом смысле Дебюсси лишь доводит до логического конца одну из общих тенденций исторической эволюции классической гармонии — тенденцию к развитию ладофонической выразительности и сведению на нет (или к возможному минимуму) функциональных соотношений (само собой разумеется, что при этом развивается и фонизм в тесном смысле — игра громкостными оттенками, регистрами, вообще звучаниями как таковыми — густыми, прозрачными, матовыми, звонкими, мягкими, жесткими и т. д.). С другой же стороны, у композиторов более позднего времени, творчество которых во многом характеризуется антиромантической и антиимпрессионистической направленностью, например у Прокофьева (и ряда французских мастеров), стремление к концентрированной ладофонической выразительности, идущее как от Мусоргского, так и от Дебюсси, проявляется с очень большой яркостью (Рачева упоминает, в частности, что «некоторые лирические эпизоды музыки Прокофьева — сдержанные, чистые, хрупкие и несущие огромную художественную «информацию» на малом протяжении» — обнаруживают «несмотря на все различия, также и черты родства с более или менее аналогичной лирикой ряда сочинений Дебюсси», стр. 12—13). Таким образом, значение художественно-технической системы Дебюсси, возникшей в связи с определенной эстетикой, оказалось — и по ее историческим связям с прошлым и по ее влиянию на будущее — много шире того стиля и той эстетики, которые эта система непосредственно обслуживала. Аналогичное положение встречается в области техники искусства нередко. В данном же случае необходимо еще принять во внимание, во-первых, что творчество Дебюсси все же не вмещается в понятие импрессионизма (хотя Дебюсси был его ярчайшим представителем в музыке), во-вторых, что сам музыкальный импрессионизм, который обычно рассматривают как примыкающий к романтизму, выступает в своей борьбе против романтического многословия как предвестник и союзник ряда более поздних течений.

С импрессионизмом и особенно с импрессионизмом Дебюсси связан еще один принципиальный вопрос. Многие музыковеды,

не отрицающие красоты музыки Дебюсси, говорят о ее туманности, расплывчатости, о неясности очертаний и граней ее форм, о смутности и неуловимости логики, а иногда и об отсутствии таковой. Соответствующие высказывания напоминаются Рачевой, а затем опровергаются всем ходом ее исследования, раскрывающим стройную и логичную систему ладогармонических средств Дебюсси и показывающим ее историческую и эстетическую оправданность. При этом непонимание многими авторами, истинной природы музыки Дебюсси Рачева объясняет новизной и непривычностью самой системы, лежащей в ее основе, и связанными с этим попытками «оценить творчество французского классика с позиций неродственных ему художественных явлений», то есть с точки зрения системы предшествующих стилей. Однако высокая степень новизны художественного явления чаще служит причиной его отрицания, полного неприятия, нежели его ложного понимания при одновременном признании его ценности. Кроме того, музыка Дебюсси действительно порой производит впечатление игры тонкими оттенками и красками, неуловимыми переходами, зыбкими и воздушными построениями. Трудно утверждать, что подобное восприятие этой музыки многими людьми целиком ошибочно, основано на сплошном недоразумении. Наконец, Рачева не объясняет, почему композитор, который «осуществляет в музыке французский национальный эстетический идеал, возрождая традиции Рамо и Куперена», и поэтому борется за ясность художественных высказываний и против «туманного немецкого многословия», оказался связанным с импрессионизмом и символизмом, постоянно ассоциирующимися как раз с выражением неопределенного, неуловимого, неясного. Этот кажущийся парадокс необходимо разъяснить.

Он основан на смешении «предмета отражения», то есть самих явлений жизни, служащих объектом художественного воспроизведения и «отражения предмета», то есть того художественного претворения этих явлений, которое предстает уже только в самом произведении искусства. Предметом отражения в музыке Дебюсси действительно часто служат явления почти неуловимые — легкие дуновения ветра, колыхания поверхности воды, блики солнечного или лунного света, неопределенные звуки и ароматы, «реющие в вечернем воздухе», наконец, тончайшие душевные движения, передаваемые еле заметными оттенками интонаций. И естественно, что характер этих «предметов отражения» присутствует в музыке Дебюсси и воспринимается слушателями в качестве образов зыбкого, неопределенного, неясного. Но «образ неясного» не есть «неясный образ». Сами музыкальные образы Дебюсси как «отражение предмета», предельно отшлифованы, точно передают то, что хотел сказать художник. И если Дебюсси смог художественно убедительно схватить, зафиксировать явления неопределенные, почти неуловимые, сумел найти их градации и меру, значит ему удалось уловить это

неуловимое и оно как бы перестает быть в его музыке таковым. Подобно этому самые таинственные и непонятные явления действительности оказываются понятными в свете той научной теории, которая их хорошо объясняет. Однако, в отличие от научной теории, художественный образ дает воспринимающему — через «отражение предмета» — целостное и непосредственное художественное впечатление также и «предмета отражения». Поэтому ясная музыка Дебюсси передает и то ощущение неуловимости, которое вызывается отображаемыми ею явлениями при непосредственном восприятии. Во всяком случае художественный «инструмент» (аппарат, техническая система), требуемый для эстетического освоения подобных явлений, должен быть способен «работать» с особенно высокой точностью и большой тонкостью. В этом смысле Дебюсси осуществил французский «идеал ясности» с исключительной убедительностью и полнотой, ибо добился успеха, двигаясь по линии наибольшего сопротивления. Нетрудно удовлетворительно разъяснить то, в чем нет особых неясностей. Но подлинное торжество ясности, как и любое другое выдающееся завоевание, обычно возникает в искусстве (как и в науке) в результате преодоления огромного «сопротивления материала», в данном случае такого материала (предмета отражения), который по своей природе более всего противится проведению четких граней, приданию ему ясной формы и логичной последовательности. Дебюсси и удалось осуществить это — внести ясность, логичность, стройность в самое неясное и зыбкое. Вот почему сделанные им художественные открытия обладают и чрезвычайно большой познавательной ценностью. Эти соображения представляются автору необходимым дополнением к исследованию Рачевой.

Теперь можно снова бросить общий взгляд на эволюцию системы ладогармонического мышления в XIX веке и определить соотношение в этой эволюции национальных и интернациональных элементов. Функциональные закономерности классической гармонии носят, как известно, интернациональный характер, имеют значение для музыки всех европейских народов и развивались одновременно во многих странах. Но все же преобладающую роль в выработке этих закономерностей сыграли две национальные музыкальные культуры: итальянская и немецкая. В Италии сформировался гомофонный склад, имевший в народной мелодике этой страны больше предпосылок, чем в фольклоре других стран, возникли и расцвели опера, стиль пения bel canto, жанр сольного инструментального концерта. Музыкальная же культура стран немецкого языка, где вместе с развитием гармонического мышления, в большей степени, чем в Италии, сохранялись полифонические традиции и вырабатывались сложные инструментальные формы, распространила функционально гар-

монические закономерности небольших гомофонных построений на крупные тонально-модуляционные планы, на логику конфликтного и динамичного развертывания музыкального целого.

Разумеется, венско-классический симфонизм впитал в себя и достижения французской музыки, например французской увертюры и, как показано в уже упомянутых работах В. Конен, опер Люлли — их принципов архитектоники, особенно симметричной ритмико-синтаксической конструкции. Кроме того, сама функциональная гармония отнюдь не была навязана извне музыкой Италии и Германии музыке других народов: эта гармония органически соответствовала на определенном историческом этапе внутренним потребностям развития музыкальной культуры разных стран Европы и в разных же странах по своему вызревала. Но в Италии и, Германии условия для формирования функциональной системы ладогармонического мышления и всего, что с ней связано, были наиболее благоприятны, а это, в свою очередь, превратилось в один из факторов, способствовавших утверждению гегемонии итальянской и немецкой музыки в XVIII и первой половине XIX века.

Пусть квадратная акцентированная метрика и ярко выраженная гармоническая функциональность, тяготеющие друг к другу, не схватывают некоторых коренных особенностей французской (или русской) речи, и это осознавал, например Ж. -Ж. Руссо (они, однако, находят важные точки соприкосновения, например, с французской хороводно-танцевальной культурой, для которой характерна размеренность, тоже выявляемая метрическими акцентами). Но, во-первых, квадратная метрика и гармоническая функциональность все же так или иначе уживаются с этими языками, во-вторых — и это главное, — основные задачи музыкального искусства XVIII века были связаны, как упомянуто в первой главе, с выработкой самостоятельных закономерностей музыкальной логики, во имя чего порой приходилось жертвовать некоторыми сторонами национальной характерности и индивидуальной выразительности передаваемых музыкой речевых интонаций.

Создатель русской музыкальной классики Глинка тоже мыслил в рамках функциональной системы гармонии, и это, вполне отвечая задачам развития национальной музыки на том этапе, не содержало ничего чуждого русской культуре. Для сравнения вспомним, что Пушкин, столь приблизивший лексику и синтаксис русской поэзии к русской разговорной речи, писал, однако, силлаботоническим стихом и преимущественно четырехстопным ямбом, которые, хотя и вполне допускаются русским языком, но достаточно далеки от специфических закономерностей русского народного стиха (и от закономерностей распределения ударений в русской речи). И только некоторые позднейшие поэты писали стихом более близким к народному. Подобно этому (но, разумеется, без полной аналогии) Мусоргский воплотил в своем

творчестве такие особенности русской речи и русской народной музыки, каких еще не мог воплотить Глинка, ибо в эпоху Глинки для этого еще не созрели необходимые предпосылки в искусстве — как русском, так и мировом. Дебюсси же — с той полнотой, с какой Мусоргский решил аналогичную задачу в России, — передал в музыке особенности речи французской и сделал это тоже так, как на предыдущих этапах развития французской музыки осуществить это было невозможно.

Здесь очень важно и то, что новые системы музыкального мышления — Мусоргского и Дебюсси — отвечали также насущным потребностям (и тенденциям развития) мирового музыкального искусства, а потому и приобрели этапное значение. Ясно, наконец, что эти новые потребности, возникшие во второй половине XIX века, могли быть полнее всего удовлетворены именно новыми явлениями русской и французской музыки, которые и оказали поэтому мощное воздействие на дальнейшее течение мирового музыкально-исторического процесса.

В итоге эволюция гармонии в XIX и начале XX века предстает — в ее самых главных и схематично намеченных чертах — как направленная, с одной стороны, действительно к вагнеровскому «Тристану» и далее к раннему Шенбергу, а отчасти к Скрябину, с другой же стороны — к Мусоргскому и далее к Дебюсси. Первый путь связан прежде всего с обострением всевозможных доминантовых напряжений, второй (не выделенный Куртом в самостоятельную линию, равноправную «тристановской»)—с раскрытием качественно многообразных ладофонических свойств гармоний. Пути эти, нередко переплетаясь, ведут, однако, и в их чистом виде к результатам во многом сходным (хотя бы внешне) — прежде всего к хроматике, возникающей и на альтерационно-вводнотоновой основе, и в результате использования разных ладовых вариантов ступеней звукоряда.