2018-01-21
464
В 1902 г. Рильке жил в Париже. Город его не прельстил, скорее подавил (благодаря этому также усилилась антиурбанистическая нота в третьей книге «Часослова»). Но он подарил ему нового кумира — Родена. О Родене Рильке написал восторженную книгу-хвалу, в 1905-1906 гг. в течение восьми месяцев был его личным секретарем.
В творениях французского скульптора для Рильке воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом совершенстве, о «превращении в предмет» человеческих «надежд и томлений». И конечно же, не случайно для Рильке, лирика по преимуществу, певца текучих душевных состояний, идеалом пластического совершенства оказался именно Роден — скульптор, стремившийся преодолеть изначальную статичность своего искусства. Скульптурные образы Родена — почти всегда образы единоборства со стихией неподвижности, они на наших глазах высвобождаются из каменных уз, они медлят на самом пороге порыва — будто лишь перед волей их творца склоняются они и покорствуют в последнем мгновении плена.
Но столь же не случайно, что новый идеал Рильке — именно скульптор. Как бы много динамики ни вносилось в скульптурный образ, он в то же время и осязаемо веществен; он не подвержен стихии переменчивости, быстротечности, преходящести, и это то, к чему направлены теперь помыслы Рильке. Осознав силу своего творческого дара, воплотив это осознание в той грандиозной панораме поэтической души, какой является «Часослов», поэт жаждет теперь ощущения постоянства, прочности, опоры, и взгляд его перемещается с субъективного на объективное. Лирическое стихотворение — это исстари, по самой жанровой сути своей, запечатленная эмоция, настроение, впечатление — воплощенная текучесть; Рильке грезится теперь нечто прямо противоположное — «стихотворение-предмет».
В этом перемещении взгляда, в этой смене темы — суть и пафос цикла «Новых стихотворений», создаваемых под знаком Родена. Смысловой центр тяжести в нем — на изображении «предметов», объективного мира.
Но этот выход вовне тоже относителен: Рильке далек от созерцательного спокойствия, невозмутимой описательности, свойственной, например, парнасской традиции (Готье, Леконт де Лиль, Эредиа). Непоколебимая форма функционирует здесь как поверхностное натяжение в капле воды — она удерживает текучую, бурлящую жизнь на последнем, предельном напряжении. Предмет живет, как живет все сущее на земле. Оттого и становится у Рильке неодушевленный предмет в известном смысле аналогом столь неуловимой, «непредметной» субстанции, как душа поэта, душа человека вообще. Оттого и входят в корпус «Новых стихотворений» на равных правах с «Собором», «Порталом», «Архаическим торсом Аполлона» (образами внешне неподвижных предметов) и «Карусель» (механическое движение), и стихи о гелиотропах и гортензиях, о пантере и фламинго (движение-развитие в сфере органической природы), и «Пророк», «Слепнущая», «Одинокий» (движение человеческой души). В форму «стихотворения-предмета» отливается вся вселенная, во всем необъятном диапазоне от вещественного до духовного, и будто первичная формула такой поэтической установки — название одного из стихотворений — «Душа розы», «Роза изнутри».
Конечно, в основе всего этого по отношению к собственно объектному миру лежит, давний поэтический прием одухотворения. Иной раз он у Рильке очевиден, обнажен и предстает в форме достаточно прозрачной символики, даже аллегории, например в «Лебеде» (аллегория смерти поэта), или в «Пантере» (символический образ затравленности и одиночества), или в «Газели» (параллелизм образов газели-животного и газели-стихотворения). Но чаще и мировоззренческая установка, и поэтическая техника Рильке сложнее и своеобразнее. Его предмет — не повод для символического самовыражения, Рильке настаивает на его суверенности, праве на самостоятельное бытие, и одухотворение предмета в таком случае позволительно расценивать как акт возвышенной поэтической «контрабанды», оправдание которой — в формотворческом всесилии поэта, дерзающего не отражать, а как бы заново создавать предметный мир, хотя и делается вид, что высвечиваются, обнаруживаются с помощью поэтического дара внутренние потенции предмета, ему будто бы самому присущие («душа розы»!). Эта диалектика объективного и субъективного поразительна по виртуозности ее воплощения.
В «Архаическом торсе Аполлона» берется, казалось бы, предельно «бездушный» предмет, мраморный обрубок, безглавый и, стало быть «безглазый, но волей поэта он смотрит, вглядывается в глубь себя, и мы почти физически ощущаем движение этого живого взгляда, эту улыбку. Взглядом поэта оживлен каменный торс, этот взгляд здесь тоже присутствует, для него и «теплится», и «сияет» этот мрамор, его он «слепит», ему светит «как звезда». Этот удивительный обмен взглядами и замыкается в конце концов на поэте, переворачивая все и в нем, властно призывая его к новой жизни: «Ты понят. Жить ты должен по-иному».
Формальная структура «Новых стихотворений» исполнена в то же время и глубокого содержательного смысла.
Предмет у Рильке живет, но не только сам по себе. Во-первых, от него к созерцателю, поэту — и обратно — идут динамические токи, как в «Архаическом торсе Аполлона». Во-вторых, помимо этой связи, существуют еще неисчислимые связи-аналоги со всем миром. В этом смысле предмет у Рильке — как бы модель мироздания, микрокосм. В стихотворении «Фламинго» за образом экзотических птиц, зримо ярким, «вещественным» в своей красочности, встают — и умещаются в жестоком каркасе сонета! — и мир фрагонаровских картин, и трогательный образ еще розовой со сна молодой женщины, и мимолетное напоминание о древнегреческой куртизанке Фрине. Они и уходят, эти фламинго, «в воображаемое» — переступают рамку «картины», рамки этого сонета.
Такая установка влечет за собой необычайно разветвленную и в то же время уплотненную метафорику, которая подчас может показаться громоздкой, затемненной. Но она тоже функциональна, она воплощает столь важную для Рильке идею всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем — малое и великое, плотское и духовное.
Эта идея лежит в основе излюбленного понятия зрелого Рильке — Bezug. Сухое абстрактное понятие дерзко вводится в сферу высочайшей лирики, но, подкрепляемое охарактеризованным выше поэтическим опытом, оно само приобретает возвышенный смысл: не просто «отношение», или «связь», или «взаимосвязь», а «сопричастность», «прикосновенность».
За этим Bеzug приоткрывается не только общефилософская, но и этическая проблема: Рильке обращается к внесубъектному миру не просто как художник, пробующий на этом материале свой формотворческий дар, — он тянется к нему как человек, душой, он жаждет ощущения сопричастности вселенной. Что говорили ему распознанные им в слепой глыбе мрамора «вещие зеницы» Аполлона? «Жить ты должен по-иному!»
Что в его жизни следовало менять? Рильке свято служил своему искусству, не изменял ему; искренне искал сопричастности, снова и снова пробуя прочность нитей, связывающих его не только с цветком, статуей или звездой, но и со страждущими, с умирающими, со слепцами, с бедными умалишенными в саду, — все это образы из той же книги «Новых стихотворений», символы страстей и скорбей человеческих; их немало было и в ранней его лирике, и в «Часослове». Рильке делал, что мог, и дважды достиг вершин совершенства: вершины лиризма (в «Часослове») и вершины ему, Рильке, доступной объективности (в «Новых стихотворениях»).
На 1910 год приходится публикация романа о Мальте Лауридсе Бригге — до предела трагической исповеди. Внешне жизнь Рильке едва ли назовешь трагичной. Но настроения «заката Европы», «упадка», «декаданса», их социально-исторические причины Рильке не просто впитывал в себя — то было лишь в самых ранних его лирических излияниях, тех, что приурочивались ко времени очередного сочельника, — Рильке их переживал. И он с самого начала шел дальше многих своих современников — за пределы этой «экзистенциальной» тревоги. Этика человечности и сострадания всегда была для него существенна, хотя ни борцом, ни даже проповедником и просветителем он не был. Он не довольствовался «святым искусством», «башней из слоновой кости». Поиски причин, вины он начинал с себя. Этот поэт, достигший почти предельных высот в поэзии, познавший, казалось бы, все тайны эстетического совершенства, — этот поэт, как великого греха, чурался эстетизма и эстетства. Для «мага» поэзии его собственная «магия слов» была под подозрением. В этом суть его духовного кризиса 10-х годов.
Возможность обрыва связей с миром потенциально существовала в духовной позиции Рильке, в его принципе самоуглубления и «тишины». Но с самого начала Рильке и не сбрасывал эту опасность со счетов. Везде, где речь у него заходила о самоуглублении, о сосредоточенности на искусстве, сразу же возникала тень — не плодотворного уединения, а грозного, холодного одиночества. В замечательном по зрелости нравственного чувства документе — «Письмах к молодому поэту», написанных в основном в 1903-1904 гг., Рильке советует своему корреспонденту, казалось бы, именно отключение от мира прежде всего. Но обосновывает он эту позицию соображениями высокого художественного долга — долга, несомненно, нравственного. Здесь все естественно взаимосвязано — и завет подвижнического служения искусству, и завет чисто человеческой, элементарной доброты.
«Найди ему в пространстве место», — писал Рильке о сердце (в «Импровизациях»). Это лишний раз подтверждает неслучайность, внутреннюю потребность обращения поэта к вещному миру, к жанру «стихотворенья-предмета». Но образ «предмета» у Рильке имел склонность разрастаться до размеров космоса, внешний мир никогда не воспринимался Рильке как независимый от субъекта и самодовлеющий. Субъективное поэтическое «я» всегда сразу же примысливалось к нему, совмещалось с ним и уже полновластно в нем распоряжалось. Так что не об объективном мире шла речь, а об этом нерасторжимом двуединстве «мир — я». Отсюда еще одна формула Рильке — Weltinnenraum, «душа мира», а не мир сам по себе. Не роза — «душа розы»...
Weltinnenraum был и гордостью, и горестью Рильке. Он поистине умел говорить со звездами на их языке, этот поэт, но хотел и другого, жаждал деятельной, действенной любви, тянулся к земным людям, к простым словам, а путь избрал через звезды и зоны — нелегкий, неблизкий обход. Можно сказать — в этом вечном, так до конца и не отпустившем напряжении была судьба Рильке-поэта.
Симптомы духовного кризиса не случайно обозначились в самый канун кризиса общественно-исторического, и затем переживанием его еще больше обострились. Первая мировая война, ноябрьская революция в Германии, поражение Баварской республики... Последнее событие происходило на глазах у Рильке, находившегося тогда в Мюнхене. Растерянно следил он за этими бурями, мучительно их осмыслял. Революция и страшила его, и притягивала. Он истолковывал ее, как многие художники символистского поколения в Европе, обобщенно и отвлеченно: «революционный кратер, из которого вырвалось глубинное пламя души человеческой». Контрреволюционный террор после подавления Баварской республики он решительно осудил. И по меньшей мере одно оформилось четко у Рильке в результате всех этих событий: отвращение к буржуа. То, что в пору «Часослова» было еще достаточно расплывчатым антиурбанизмом, обрело гораздо более резкие контуры.
Цикл «Дуинские элегии», завершенный в феврале 1922 г., как и созданный в том же феврале цикл «Сонетов к Орфею», — последние монументальные лирические создания Рильке, третья вершина его поэзии. В общем контексте творчества Рильке «Дуинские элегии» сопоставимы с «Часословом». Поэт возвращается к форме монументального лирического излияния. Элегии тоже выдержаны в едином эмоциональном ключе, они — одно произведение, а не «сборник».
Но тон элегий темен, трагичен, как темен и трагичен их язык. Это потому, что все горести века и горести сердца Рильке собирает здесь, создавая своего рода энциклопедию экзистенциального трагизма человеческого бытия. Именно энциклопедию: отдельные темы здесь не столько вытекают естественным образом одна из другой (как это было в «Часослове»), сколько сополагаются.
И в центре «Дуинских элегий» не столько поэт, сколько человек вообще. И во всяком случае, лирический герой «Элегий» если и поэт, то растерянный, скорбный, далекий от той уверенности, которая то и дело прорывалась сквозь ритуальное смирение героя «Часослова». Даже когда он вспоминает, что он поэт, он чаще всего тут же горестно поправляется: но еще и человек, бренное, страждущее создание, подверженное всем невзгодам мира.
И сам этот мир далек от того мира одухотворенных предметов, того двуединства «я — мир», каковым он представал в «Новых стихотворениях». Связь распалась, предметы исчезли или обернулись бездушными аксессуарами капиталистического быта (как в десятой элегии), осталась юдоль скорбей человеческих.
Знаменательным образом сменилась внутренняя иерархия этого мира. В «Часослове» мир соотнесен с некой высшей точкой и инстанцией — герой называет ее Богом, но, как мы видели, то и дело путает с ним себя самого; во всяком случае, она есть. В «Элегиях» высшая инстанция тоже представлена, но это символические образы «ангелов», о которых Рильке особо предупреждал, чтобы их не отождествляли с ангелами христианского учения. Бога в «Элегиях» нет. А «ангелы» и в самом деле неортодоксальны: к ним взывают, но они едва ли слышат; а если и услышат, если и пожалеют — человек не в силах перенесть их сочувствие; ибо человек и ангелы — несоизмеримы. Человек мал и сир, а ангелы недоступны в своем величии. Они — знаки, символы духовного совершенства; но само лицезрение их лишь еще больше являет человеку глубину его собственного несовершенства. Оттого и этот убийственный парадокс, траурным вступительным аккордом открывающий мир «Элегий»: «Всякий ангел ужасен».
Новыми и новыми волнами накатывается трагическая музыка. Тема человеческой покинутости, обреченности всего сущего смерти переливается из первой элегии во вторую вместе с темой недоступности «ангелов», с сомнениями в возрождающей силе любви. Третья элегия вызывает сумрачный дух фрейдовской теории, стихию темного инстинкта, слепого голоса крови: поэт и хотел бы оградить от них светлый и дорогой ему мир чистой любви, да не уверен в успехе, полон сомнений. А в дополнение к этому — трагедия человеческого сознания, принесшего с собой утрату изначальной цельности, муку вечного раздвоения; в четвертой элегии эта раздвоенность человека противопоставляется блаженному неведению и «могуществу» ребенка, животного, растения — вплоть до куклы, неодушевленно-материального подобия человека. От марионетки — ассоциативный переход к образам акробатов в пятой элегии (навеянной картиной Пикассо); новая апелляция к человеческим возможностям, попытка как бы заново, по второму кругу, вдохнуть жизнь в куклу, в «сосуд скудельный» — но попытка робкая, неуверенная, полная сомнений и вопросов, ибо над образом живой жизни неотвратимо маячит, гротескная тень театра, действа, балагана. Потом, в конце, в девятой элегии, при изображении капиталистического города, «города скорби», тема балагана, ярмарки выплеснется обнаженно-резко, в траурную музыку ворвется пронзительный диссонанс — один из немногих случаев, когда Рильке открыто воспользуется экспрессионистической поэтикой гротеска, в целом оставшейся ему чуждой. И там же, завершая всю трагическую тему элегий, развернут образ юдоли скорби, «необъятной страны жалоб».
Горестное ощущение заброшенности и неукорененности, отьединенности от мира «ангелов» определяет и язык элегий. Нигде поэтическая речь Рильке не была столь темна, герметична, «некоммуникативна». Это особенно отчетливо выступает по контрасту с интимной, исповедальной доверительностью и разговорностью интонации — этим обилием вопросов, обращений, восклицаний, пауз. Мы остро чувствуем боль этих строк, но смысл часто закрыт. Поэт разговаривает, собственно, лишь с собой. Поэтому он естественным образом может соотносить свою речь с какими-то сугубо личными и конкретными впечатлениями, ассоциациями, фактами, так что понимание некоторых пассажей без соответствующего комментария заведомо исключено. Самое что ни есть материализованное выражение утраты, распада сопричастности.
Оттого столь существенным стал для поэтики позднего Рильке комплекс молчания и умолчания, прием внезапного обрыва, паузы. Эти интервалы в смысловой субстанции речи полагаются вовсе не пустыми, наоборот, за ними-то и скрывается самое главное, последнее, ускользающее от слов (принцип, нашедший свое выражение в поэтике Малларме, Валери, в музыкальной теории и практике Веберна). В этих паузах человек последним усилием мысли и чувства приближается к сути, к черте, за которой кончаются возможности человеческого познания и сфера «ангелов», закрытая для него, вступает в права.
В том мире, который создает Рильке в «Дуинских элегиях», слово готово отступить перед метой, знаком. Поэт готов отречься, от своего исконного оружия. Это самая крайняя, нижняя точка в поэтической топографии «Элегий». Но тут-то и переламывается движение, и начинается восхождение к другому полюсу — к мысли о принятии мира и жизни вопреки всему.
Теперь поэт вспоминает, перебирает иные образы мира: есть весна с ее «провозвестьем» и «благовещением»... есть «дни лета, нежно склонившиеся над цветами...» есть величественные древние храмы, соборы, сфинксы, воздвигнутые человеческим гением и трудом... есть любящие девушки, есть дети... и есть звезды!
Рильке возвращается в свою сферу, в «душу мира». Жизнеутверждение предстает у него прежде всего как поэтическая позиция, не столько «наука жить», сколько ars poetica. С провозглашением «гимнического» принципа эта позиция стала, безусловно, более активной в эмоциональном отношении к внешнему миру — по сравнению с позицией созерцания, декларированной в «Новых стихотворениях». Но само восприятие внешнего мира, его статус в сознании Рильке-поэта остается, по сути, неизменным. Это мир именно в сознании.
Тот взрыв и взлет гимнического энтузиазма, которым станут «Сонеты к Орфею», подготовлен уже в «Элегиях». Но он не был неожиданностью в творческой эволюции поэта, резкой сменой принципов. Жизнь Рильке любил принимал всегда. Еще в «Письмах к молодому поэту», предостерегая от поспешного и легковесного сомнения, он сказал прямо и четко: «Жизнь всегда права, в любом случае». Итак, в принятии жизни Рильке целен от начала до конца. Но и за пределы «души мира» — при всей своей тяге к внешнему миру — он тоже не вышел.
Принцип «восхваления» надо осознать прежде всего от противного, в свете того трагизма, который запечатлен в «Элегиях». Именно этот предельный трагизм вызвал как бы форсированную реакцию сопротивления, ответный всплеск противоположного чувства. Любить мир — вопреки всему! И чем это «все» ужасней, тем упрямей любить! Любить уже не «тихо» — славить! Обмануть смерть тем, что принять и ее! Ибо в Weltinnenraum, в этом всецело принимаемом мире, что есть смерть, как не еще одна форма присутствия в нем, сопричастности ему? Мы не уходим из мира, скажет поэт за полгода до смерти в элегическом послании к Цветаевой, — мы, как падающие звезды, возвращаемся в ту же вселенную, и «уменьшить не может уход наш священную цифру».
«Сонеты к Орфею» Рильке создавал одновременно с последними элегиями — и, судя по всему, создавал, уже как бы спеша обогнать «время элегий», время трагической раздвоенности. Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». Если в последних принцип «быть на земле — прекрасно» находился еще, так сказать, в обороне, то здесь в обороне сила мрака и небытия.
И здесь очевидней всего, что их преодоление — поэтическое преодоление. После «безбожного» мира элегий в поэзию Рильке снова вернулся Бог — вершинная точка мироздания, как и в пространстве «Часослова». Но теперь это — «звонкий Бог», Орфей, поэт-певец, слившийся с образом поэта Рильке.
По-прежнему оставаясь преимущественно в пределах «души мира» и по-прежнему сознавая всю противоречивость и весь трагизм жизни реального мира, Рильке и к ней теперь относится как-то интимней и уравновешенней одновременно. Он славит труд тех, кто обрабатывает землю (25-й сонет второй части). Но и машинная цивилизация его уже не так страшит, как прежде, неоромантический комплекс машиноборчества и новой патриархальности его уже не тяготит — пусть и машине воздается по заслугам (18-й сонет первой части).
Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высветленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из десятой дуинской элегии). Всплывает и тема России (в 20-м сонете первой части), оформляемая как подарок, как благодарное и благоговейное посвящение. Образ уже не мистически-стилизованный, а земной и радостный — образ вольного, галопом скачущего коня. Свобода, раскованность, радость бытия.
В «Сонетах к Орфею» Рильке поднялся из бездной сомнений и отчаяния, завершил круг. И утвердил изначальную, устоявшую перед всеми потрясениями основу своего поэтического дара — мысль о красоте бытия: «Быть на земле — прекрасно».
Литература
Рильке P.M. Стихотворения.
