Иллюзии Э. Гомбриха

Диалог прошлого и настоящего: семиология И. Гудмена в свете классики

Дополнение» к классике или «проскальзывание» мысли?

Но какой точки зрения придерживается сам Деррида? Выявление оттенков мысли Хайдеггера, Шапиро, Гамсуна, Панофского, Канта, Гегеля и других, менее известных авторов уводит его в бесконечность смыслов. Бесконечность, в которой все кошки становятся серы, а Хайдеггер отождествляется с Шапиро. В конце концов возникает впечатление каких-то пустых, необязательных разговоров вокруг картины Ван Гога, которые практически не имеют к ней никакого отношения. Что же в таком случае остается? Покинув и Хайдеггера и Шапиро Деррида в конце своего сочинения прислушивается к голосу другого автора, А. Арто, 290 который ищет в картине Ван Гога какую-то особую правду, без субъекта и без объекта, то есть правду, в которой не отражается ни личность художника, ни истина реального мира. Нужно забыть обо всем этом и «слушать живопись». В которой нет ни духа, ни драмы, ни объекта, а звучит лейтмотив темы, теряющей свой собственный предмет, сюжет, мотив291. Это образ голой природы и чистого света — и никакая апокалипсическая, иероглифическая, фантомная или патетическая живопись не может дать такого ощущения оккультной странности, бесполезного герметизма, как картина Ван Гога. Истолковывание ее оказывается равнозначным «истолковыванию бесполезного шифра»292. Если смысл в его классическом понимании есть связывание концов разорванной нити, то у Ван Гога он подобен шнуркам его башмаков, которые то идут внутрь них, то выходят наружу, но башмаки при этом зияют черной ямой «ничто»293. На этой ноте, кажется, заканчивается книга Деррида о правде в живописи. По мнению М. Бела и Н. Брайсона Деррида тем самым «открывает новый путь — семиозиса, основанного на разрушении рамки; речь идет о бесконечном рассеивании смысла...»294.

Есть реальные основания, однако, для предположения, что сам Деррида довольно скептически относится к тому «новому пути», открытие которого ему приписывается. Потому что он понимает убогость болтовни о невыразимости на человеческом языке сущности живописи и искусства вообще. Этой болтовне уже почти два века, она началась с романтиков, если не раньше, и выродилась ныне в такое общее место, что говорить и писать о чем-то подобном просто стыдно.

Заключительные строки книги Деррида можно истолковать так, что начать надо все сначала. Для чего?

Для обретения действительной правды о живописи и в живописи? На этот вопрос Деррида не дает ответа. Он замечает, что надо бы, мол, снова начать с глубины, с самого основания. Но это движение уже утомило его своей бесперспективной бесконечностью. И он бросает мимоходом фразу: «Мы никогда не сможем закончить»295. Потому что перед нами движение в порочном круге. Образ дурной, бессмысленной бесконечности. Той пропасти, которая так пугает своим вечным молчанием.

Но этим мотивом заканчивалось так много книг в истории мировой мысли, и в особенности, в ХХ в., что Деррида не может и к нему относится с полной серьезностью. Во всяком случае этот мотив абсолютного молчания мира и искусства не является его изобретением, как и изобретением Адорно, у которого тема молчания выражена очень рельефно. Что же в таком случае привнес в эту вечную тему Деррида? Абсолютная герметичность его философии создана особыми, действительно оригинальными средствами. Она порождена не обыкновенным многословием, а множественностью точек зрения, их абсолютной изменчивостью, подвижностью. Причем, бесконечно меняющиеся образы философии Деррида способны принимать обличие самой бесконечной и вечно изменчивой истины. Никогда не становясь ею.

Выходит, что мы пришли к тому неутешительному выводу, с которого начали, а именно: философия Деррида — всего лишь софизм и ничего более. Так ли это? Да, можно снова убедиться в том, что философия де-конструктивизма — это поражение разума. Но все же разума, а не банальности, которая выдает себя за истину. От банальности Деррида спасает то, что истину он хотя и не видит (а кто ее видит сегодня?), но возможность ее присутствия философ все же как-то ощущает. Она ходит где-то рядом, неуловимая и невидимая. Схватить ее Деррида не в состоянии, это он сознает достаточно отчетливо. Но пусть его философия будет хотя бы дополнением, комментарием к непознанной и, может быть, еще просто даже и не родившейся истине. Парергоном, который не может выразить суть вещей, находится вне истины, но все же и не вполне вне, а в некоторой степени и внутри. Как колонна классического здания. Как рама прекрасной картины, которая, однако, не является безвкусным украшением. Рама прекрасной картины, остающейся, однако, невидимой для нашего глаза.

Но как мы можем судить о том, что рама отвечает характеру изображения, если изображения видеть нельзя? Нельзя, и все-таки до известной степени можно. Потому что произведения Деррида иногда неожиданно оказываются парергональными по отношению к истине, которую можно увидеть. Это истина классической философии и классического искусства. Ее французский философ держит в уме, способен отличать от необязательного базара современных мнений, выдаваемых за оригинальную философию.

Далеко не всегда перергональность философии Деррида приводит его к успеху. Очень часто — это рама без картины, это цвет, который имеет отдаленное отношение к классическому, совершенному рисунку. Одним словом, не колонна классического здания, а инвариант постмодернизма. Но иначе и быть не может, ибо это философия, потерявшая точку отсчета, абсолютный критерий. В свою очередь, философия Деррида не имеет критерия потому, что сам мир утратил объективную фабулу. Поэтому для Деррида невозможен уже и обходный путь, то есть отчуждение в гегелевском смысле этого слова — движение вперед через свое другое и последующее возвращение к себе через снятие отчуждения. Такое движение — основа литературы, фабульности, возвращающей, согласно Лессингу, к непосредственной изобразительности, чувственному образу посредством условных знаков, каким является слово.

Парергон Деррида, как об этом говорилось выше, противоположность гегелевского отчуждения. Его дополнения к неистинному бытию не выводят за пределы его, не порождают движение к истине, а замораживают состояние тотальной неистинности. Так почему же тогда Деррида оказывается — пусть далеко не всегда — в отношении некоторой дополнительности к классике, в отличие от многих тех, кто берет на себя право говорить от ее имени? Скорее всего, потому, что он до известной степени видит взаимосвязанные полюсы современности, Сциллу и Харибду наших дней — и не хочет присоединяться ни к одному из них. Однако сил и возможностей для того, чтобы пройти в щель между полюсами современности, у него нет. Хотя нельзя сказать, что таких попыток он вовсе не делает. Но они, как правило, заканчиваются не исследованием истинного положения дел, не истиной, а философией некоей дополнительности к ней. Вместо того, чтобы разработать методологию прохождения в щель между Сциллой и Харибдой, Деррида создает свою философию щели, которая в его интерпретации оказывается не дорогой в бесконечность смысла, а местом, идентичным хайдеггеровскому понятию «бездны», то есть тотальным нигилизмом296.

Книга «Правда в живописи» была написана в 1978 г. и в общем соответствовала мировой духовной ситуации того времени. К концу восьмидесятых годов положение стало меняться. Поражение Октябрьской революции, констатировал Юрген Хабермас, в соответствии с точкой зрения постмодернизма есть поражение того проекта развития цивилизации, который нашел классическое воплощение в гегелевской идее Мирового Разума — идее, возникшей под влиянием событий Великой французской революции297. У Деррида российская контрреволюция 1991 г. тоже вызвала сдвиг, но несколько отличный от того, что зафиксировал Хабермас. Этот сдвиг заметен уже в его тексте о путешествии в «перестроечную», горбачевскую Москву. Еще более очевиден он в книге Деррида «Призраки (спектры) Маркса» (1993 г.).

Эта книга философа тоже представляет собой опыт деконструкции, но теперь уже не идеалистической метафизики с ее концепцией наличия смысла в истории298, а, напротив, идеи «конца истории» (в том числе, как отмечает Деррида, «конца человека, философии, Гегеля, Маркса, Ницше, Хайдеггера...»299). Сегодня нужно говорить не о конце истории, пишет французский философ, а о конце определенной концепции истории. Какой же? На этот вопрос, как и на многие другие, Деррида вполне определенного ответа не дает. Но для него очевидно, что не может быть «будущего без Маркса, без памяти о Марксе и его наследии: во всяком случае, определенного Маркса, его гения, по крайней мере, одного из его призраков (спектров)»300. Призраки марксизма бродят ныне по всему свету, и, как тень отца Гамлета, взывают — нет, не к отмщению, а, скорее всего, к пониманию. Таков лейтмотив книги Деррида о призраках, духах, спектрах Маркса и марксизма.

Что это, типично игровая логика софиста, бравада человека, всегда мыслящего «от обратного»? В не малой, может быть даже, очень значительной степени — да. И все же в словах Деррида о торжествующей современной либеральной демократии, о «нео-либеральной риторике, одновременно ликующей и беспокойно-тревожной, маниакальной и растерянной, часто непристойной в своей эйфории»301 — чувствуется нечто подлинное, не игровое. Разве «террор, подавление, репрессии, уничтожение, геноцид»302, которыми полон современный мир — это только чисто эмпирические явления, не имеющие отношения к миру идей?— вопрошает Деррида. Так почему же концепция «конца истории» (искусства, философии, человека) выпускает их из поля своего внимания как нечто совершенно несущественное?

Если история все еще продолжается, тогда, возможно, из разрозненных, хаотичных кусков, обрывков, эпизодов, кажущихся бессмысленными, сложится объективная фабула бытия. И наряду с деловыми поездками, экскурсиями, турне, гастролями реальностью снова станет Путешествие. Кстати, текст Деррида о его поездке в Москву называется «Back from Moscow, in the USSR» («Возвращение из Москвы, в СССР»). И пусть Деррида пытается смягчить слишком для него открытый символизм этого названия ссылкой на то, что оно рождено ассоциаций с песней «Битлз», в которой обыгрывается сходство звучаний US и USSR— все равно уйти от него ему не удается. Распаковывая свои чемоданы в Соединенных Штатах, философ думал о возвращении в СССР. Не в тот перестроечный, распадающийся, практически уже не существующий Советский Союз, попытка воскресить который является реакционной утопией. А в тот Советский Союз, который породил у Беньямина и многих других западных интеллектуалов надежду на возрождение литературного жанра «Путешествий». Последние становятся возможными тогда — в литературе и жизни — когда соединяются разорванные нити, возобновляется связь времен и мир обретает фабулу. Но пока, пока еще всякое непосредственное слово о возвращении в утраченный Советский Союз, всякие намеки на Путешествие — либо льют воду на мельницу тех сил, что должны безвозвратно уйти в прошлое, либо отдают явной пошлостью, а, скорее всего, являются и тем и другим одновременно. Потому одинаково стыдно писать о путешествии в демократическую Россию и о возвращении в Советский Союз.

Деррида очень подробно объясняет своему читателю, почему он не написал и не может написать книгу о путешествии в Россию. Собственно, содержанием его других книг является столь же детальное объяснение, почему они остаются практически ненаписанными. Ведь «Правда в живописи» — это рассказ о том, почему сегодня нельзя всерьез судить об этой правде. Однако не менее существенным содержанием произведений Деррида является попытка если не найти объективную правду-алетейю, то хотя бы наметить ее контуры, обосновать принципиальную возможность ее существования. Его обещания когда-нибудь написать книгу о своем Путешествии в СССР в этом контексте приобретают смысл, выходящий за пределы софистики.

Однако в поисках Фабулы Деррида деконструирует ее в такой степени, что она полностью исчезает со страниц его книг. «Различение» оказывается в конечном итоге отсутствием каких-либо различий. И этот бесфабульный мир произведений Деррида, где цвет отделился от рисунка и приобрел совершенно самостоятельное существование — что угодно, но не та реальность, с которой имела дело классическая живопись. Перед нами скорее те ослепительно-завораживающие краски супермаркета или обложки журнала, которые производили на Адорно ужасающее впечатление «ложной маски счастья», за которой скрывается перманентная катастрофа, бездна.

Философия Деррида — и не апологетика, и не разоблачение. И то и другое сегодня, по убеждению философа, ложны. Она — дополнение к чему-то неведомому и следы его. Чего же? Ответ на этот вопрос становится возможным тогда, когда мы обретаем твердую почву под ногами, когда цвет, проникая в нас, создает всю прелесть чувственного мира, «радостное чувство нашего единства с ним».

Существует ли этот цвет и свет сегодня? Да, существует. По крайней мере, в музеях, где выставлены произведения мировой классики. Хотя и этот вывод не бесспорен (как мы увидим из главы, посвященной теории музейного дела Доналда Прециози). Вот почему так не просто быть дополнением к классике. Она может быть только живой, не музейной. Тогда как книги Деррида очень часто — дополнения к мертвой музейности культуры, которые принимают в современном мире самую агрессивную форму, вплоть до терроризма, левого, религиозного или, что вовсе не лучше, государственного. В таком случае «парергоны» современной философии становятся языком страшного мертвого бытия, они «проскальзывают» мимо реальности и мчат, как инвалидные коляски, в пропасть безумия. Таков в целом постмодернизм и философия Деррида не отменяет, а подтверждает этот вывод.

Но Деррида пытается занять какое-то особое место303 в таком мире, где истина, фабула не рождаются или еще пока не родились. Найти это особое место, конечно, невозможно. Однако читать мораль таким мыслителям, как Деррида, апеллируя к хорошо ему известным идеям классической философии, конечно, не серьезно. И хотя напоминание об этих идеях в известных пределах тоже необходимо — все же ограничиться им недостаточно.

В своих многочисленных колебаниях Деррида то удаляется от истины, то приближается к ней. Читатель может чувствовать это, даже не зная, в чем же заключается истина современности. Ибо только благодаря тому, что Деррида все же приближается к ней — не к мертвой музейной ценности, а к живой реальности — его философия обретает то качество, которое заставляет выделить ее из моря литературы, именуемой постмодернизмом. Оставаясь при этом, вне всякого сомнения, классикой постмодернизма.

В целом философия и эстетика Деррида — «рассеивание смысла»: не посев его, а утрата. Но иногда философ — сознательно или бессознательно — подает нам знаки, свидетельствующие о том, что он еще жив, и разум не исчез бесследно в современном мире — вопреки тем, кто бесстрастно констатируют его смерть (и конец искусства, личности, истории) как нечто самоочевидное и не подлежащее обсуждению в приличном обществе.

Во всяком случае, у Деррида немало идей, которые вызывают ассоциации и пробуждают мысль. Не исключением являются и его рассуждения о границе, раме и дополнении. Они имеют, в частности, отношение к такому актуальному и живо обсуждавшемуся в ХХ в. вопросу, как проблема художественного музея и музейности искусства.

Любой предмет, как бы пошл и безобразен он ни был, вплоть до экскрементов, превращается — согласно распространенному мнению — в искусство, если он помещен в рамку художественного музея. Граница в этом случае демонстрирует свою практически безграничную власть. Творцы современного искусства испытывают художественную границу на прочность и пока она, кажется, с честью выдерживает это испытание — даже явные акты вандализма превращаются чудесным образом во что-то совершенно иное, если они в «раме». Однако является ли рама авангардистского и постмодернистского искусства художественной в собственном смысле слова или природа ее уже иная?

Очевидно, что художественный музей — это не просто здание, в котором хранятся произведения искусства. И здания как таковые, и произведения искусства существовали задолго до возникновения феномена художественного музея — последний, по верному определению Зедльмайра, продукт XIX в. Именно тогда, когда, по мнению того же Зедльмайра, искусство стало умирать — стены здания, где выставлены произведения искусства, обрели почти магическую художественную силу рамы. Наиболее простой, лобовой ход — объяснить возникновение феномена художественной границы необходимостью отгородить шедевры от прозы и пошлости жизни и тем самым спасти их. Но есть и еще одно, не менее важное обстоятельство, которое не учитывается Зедльмайром. Искусство само очертило свои границы, достигло ступени понятия, если выражаться гегелевским языком, именно ко второй половине XVIII, началу XIX вв., когда, собственно, и возникло искусствоведение как самостоятельная наука. Обрамление искусства посредством феномена художественного музея было материализацией логического самозавершения истории искусства — не только в смысле конца его, но и в смысле достижения очерченности и зрелости. Только с этого исторического рубежа искусство стало восприниматься и цениться именно как искусство, а не как часть религиозного ритуала.

Но можно обратить внимание и на другую сторону дела: обретение завершенности, оформленности есть, до известной степени, продукт саморазложения искусства, его смерти. Однако при рассмотрении подобных пограничных феноменов надо быть чрезвычайно осторожным, чтобы не перейти границы, отделяющей жизнь от смерти. Постмодернизму, как правило, этой осторожности, то есть способности учитывать истинную меру, явно недостает.

Глава 10. "ИКОНОЛОГИЯ" Т. МИТЧЕЛЛА (КРИТИКА И. ГУДМЕНА И Э. ГОМБРИХА)

Тема, заявленная в названии настоящей главы, звучит вполне академически и не предвещает каких-либо аналогий с путешествием (о котором шла речь в главе об эстетике Ж. Деррида). Впрочем, постмодернизм любую тему может превратить в игру. Но мы теперь бросим взгляд на те направления современной западной философии изобразительного искусства, которые пытаются рассматривать объект своего исследования ради самого этого объекта, а не для того, чтобы продемонстрировать свою свободу от него.

В 1986 г. вышла книга В. Дж. Томаса Митчелла (род. в 1942 г.) «Иконология: образ, текст, идеология». Автор — известный американский ученый, профессор Чикагского университета, главный редактор теоретического журнала «Critical Inquiry», уделяющего много внимания проблемам искусствознания. Теоретическое кредо автора — осторожность и объективность. Впрочем, кто только не выступал под этими знаменами, и сколько подтасовок, вольного или невольного искажения истины, сознательного обмана и прочих неблаговидных акций было совершено от имени научности и объективности! Митчеллу это очень хорошо известно, и, главное, он на самом деле пытается избежать идеологических шор. Об этом свидетельствуют не его намерения, а содержание книги, которую он предлагает вниманию читателя.

На ее страницах — свободный диалог прошлого и настоящего, классического и современного теоретического искусствознания. Собственно, книга и появилась на свет как продукт диалога членов группы «Лаокоон», участников семинара Школы критики и теории, которым руководил Митчелл. Работа семинара строилась по довольно оригинальному принципу: к пониманию классического искусствознания студенты шли от неклассического, современного. Мысль Лессинга, Леонардо да Винчи, Эдмунда Берка раскрывалась в контексте проблем, поставленных Эрвином Панофским, Эрнстом Гомбрихом, Нельсоном Гудменом.

Если хотите, это тоже было путешествие — в прошлое человеческой мысли ради обретения смысла настоящего. Насколько оно оказалось удачным? И вообще, состоялось ли «путешествие» — в том смысле этого слова, которое оно имело у Жака Деррида?

Чтобы обрести себя, смысл объективного бытия А. Жид, В. Беньямин, Р. Этьембль отправились в СССР. В. Дж. Т. Митчелл также бывал в советской России, разумеется, уже в исторически другое время. И хотя факт его путешествия в СССР не отмечен в книге об иконологии, следы этого путешествия присутствуют и в ней. Но об этом — позже. А пока обратим внимание на другое. Митчелл, как и Деррида, тоже считает, что для обретения благоприятной перспективы, позволяющей видеть вещи в их истинном свете, нужно иметь под ногами определенную почву, а не висеть в безвоздушном пространстве абстракции. Причем, речь идет о почве не только в переносном, но и в конкретном социально-культурном и даже географическом смысле.

В современном мире, полагает Митчелл, столкнулись в непримиримом противоречии две главные силы: марксизм и либерализм. Марксизм в интеллектуальном смысле, продолжает он, представляет собой вид пророческого иконоборчества, стремящегося сорвать маску с мира лжи, и в этом своем мессианском пафосе он напоминает секуляризированное пуританство/иудаизм. Поэтому либеральный плюрализм в известной степени прав, когда обращает внимание на нетерпимость и даже, может быть, мессианский фанатизм марксизма. С другой стороны, однако, и марксистской критике нельзя отказать в справедливости.

При обсуждении проблем реальной политики — войны, мира, экономики, государственной власти — марксизм и либерализм, полагает Митчелл, едва ли имеют шансы договориться. «Единственное место, где они могут вступить друг с другом в диалог — главным образом, в американской интеллектуальной жизни — это историческая критика культуры, где ставки не столь непосредственны (не затрагивают непосредственных интересов) и где сложилась давняя традиция соглашения по поводу толкования смысла и ценности канонических текстов»304. Согласно предлагаемому Митчеллом сценарию либерализм сможет прислушаться к трудным вопросам, которые перед ним ставит марксизм, а марксизм — к ответам, которые дает на них либерализм.

А что же в результате этой встречи? «Диалектический плюрализм»305, теоретическая перспектива и почва, обретенные не в дальних странствиях, а у себя на родине, в США. Как же видятся в перспективе, созданной методом «диалектического плюрализма» Митчелла, классическая и постклассическая эстетика?

Соотношение знака и образа — центральная проблема книги и одна из главных проблем теоретического искусствознания. И не только искусствознания. Достаточно вспомнить, например, об истории иконоборчества в Византии, чтобы связь между чисто, казалось бы, теоретической проблемой образа-знака и реальной жизнью стала очевидной. Несмотря на то, что временами интерес к ней угасал, она все же на протяжении всей истории человечества не уходила из поля внимания мыслящих людей. В ХХ в. по своей значимости для гуманитарных наук проблема художественного образа стоит на втором месте после проблемы изучения языка. Для теоретического искусствознания концепции иконологии Эрвина Панофского и теория образа Эрнста Гомбриха играют такую же ведущую роль, как в языкознании — учения Фердинанда Соссюра и Хомского306.

Что касается Соссюра, то он произвел революцию во всей области гуманитарных знаний. Именно после этого выдающегося французского языковеда образ стал рассматриваться как разновидность языка, его частный случай. В целом это положение верно, но только в целом. При более конкретном рассмотрении художественного образа выясняются такие его специфические свойства, которые приобретают решающую роль и полностью изменяют наш взгляд на вещи. Как это возможно?

Очень просто. В целом, например, верно, что человек — всего лишь частный случай, одна из разновидностей рода приматов. Но когда мы обращаем внимание на конкретные особенности этой разновидности общего рода — труд, сознание, общественный способ бытия и так далее — то они заставляют выделить человека не только из рода приматов, но и из всего животного царства. Некоторые рассуждения Митчелла позволяют предположить, что для него образ — «не частный случай знака»307, а нечто совершенно своеобразное, принципиально иное, чем язык.

Если наше предположение верно, то Митчелл решился противостоять всему современному западному искусствознанию практически в полном одиночестве. Ведь основа современной философии изобразительного искусства, как об этом неоднократно упоминает и сам Митчелл — сведение образа к частному случаю языка, практически полное забвение его специфики.

В пользу нашего предположения говорит и тот факт, что Митчелл обращается к Лессингу и вообще классической эстетике, для которой художественный образ вообще и зрительный образ изобразительного искусства в частности — нечто существенно иное, чем язык. Больше того, с помощью Лессинга и Берка американский ученый выясняет, что забвение специфики образа в современной гуманитарной науке связано с коренной ломкой мировоззрения, с иным отношением к природе, обществу, человеку, даже революции, чем то было свойственно классической философии от Платона до Гегеля. Так на чьей же стороне в столкновении классического и неклассического искусствознания стоит сам Митчелл?

Хотя ответ на этот вопрос не лишен интереса, гораздо важнее другое: насколько верно удалось автору выявить суть конфликта, о котором идет речь. Ведь прежде всего важна и интересна не субъективная оценка ученого, а собственный голос анализируемого им объективного материала, который способен, если ему предоставлена такая возможность, постоять за себя.

Обращаем особое внимание на эту сторону дела прежде всего потому, что при всем плюрализме современного западного образа мыслей сложилась не очень симпатичная традиция лишения голоса «оппозиции», в данном случае, представителей искусствознания классического. Делается это не всегда сознательно, но тем не менее делается. Если открыть, например, книгу «История истории искусства» Жермена Базена, которого издательская аннотация к этой книге характеризует как «крупнейшего французского историка искусства нашего времени, выдающегося эрудита и строгого в своем теоретическом мышлении ученого», то произведению Лессинга «Лаокоон» в этой книге, излагающей историю западного искусствознания от «Вазари до наших дней», на обширном пространстве более чем 400 страничного текста уделено пол-абзаца.

Винкельману повезло гораздо больше. Этот ученый, сообщает Базен, «благодаря своей гениальности сумел выдвинуть весьма смелую обобщающую концепцию»308. Впрочем, если верить Базену, то «оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи...»309. Какие же идеи «гениально» обобщил Винкельман? «В своих размышлениях Винкельман со всей пылкостью и страстностью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал первородное совершенство искусства греков. /... / Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традиционной науки, — заключает Базен, — могли быть довольны: на их стороне оказался величайший археолог того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме»310.

Итак, получается, по Базену, что гениальность Винкельмана заключалась в обобщении им банальнейших идей времени, того неоклассицизма, который тормозил развитие искусства и заставил Европу «погрязнуть» в традиционном и уже тогда устаревшем поклонении античному искусству. Впрочем, в пользу Винкельмана, по свидетельству Базена, говорит то, что его концепция своеобразным образом способствовала «разрыву с прошлым»311. Так что родоначальник научного изучения искусств все же может быть оправдан в наших глазах — даже несмотря на то, что «теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поисках прекрасного идеала»312. Кому захочется после такой выразительной характеристики обратиться к текстам поклонника абсолютной красоты? Возможно, для того, чтобы хоть как-то приблизить автора первой истории искусства к молодому поколению эпохи торжествующего постмодернизма, Базен обращает внимание на гомосексуальные наклонности Винкельмана313.

Книга Митчелла писалась практически в то же самое время, что и сочинение Базена (последнее опубликовано на языке оригинала в 1986 г.). Однако американский автор не склонен снисходительно похлопывать по плечу своих предшественников. Напротив, в современном споре идей на страницах книги Митчелла Лессинг и Бёрк выступают как авторы, чьи мысли не только равноценны в научном отношении концепциям Гомбриха, Панофского и Гудмена, но в каком-то смысле оказались непревзойденными последующей за ними наукой об изобразительном искусстве. Иначе говоря, Митчелл не разделяет, по всей видимости, примитивного представления о прогрессе, согласно которому предшествующие ступени развития всегда и во всех отношениях ниже последующих.

Итак, вслед за Митчеллом и участниками его группы «Лаокоон» мы двинемся от Гудмена, Панофского и Гомбриха — к Леонардо, Лессингу, Берку и эта дорога в заключительной главе его книги приведет нас к Марксу. Чем вызвано такое реверсивное движение, продиктовано ли оно, например, типичным для постмодернизма стремлением переворачивать общепринятые схемы и концепции? Нет, в оппозиции классического искусствознания и философии искусства к современному Митчеллу видится не игровое, а очень серьезное содержание.

Американский ученый отталкивается от общеизвестного, от того, что фиксирует в своей книге и Базен: «Лессинг показывает, — пишет последний, — что изобразительное искусство обладает своим особенным языком и что произведения искусства должны рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и как самостоятельная ценность»314. Одним словом, — и об этом уже говорилось выше — зрительный образ не разновидность знака, а изобразительное искусство не есть всего лишь частный случай языка, вернее, язык изобразительного искусства, как констатирует Базен вслед за Лессингом — особенный. Так в чем же заключается его качественное отличие от языка, пользующемся условными знаками?

Эстетика просветителей, начиная с аббата Дюбо, а, может быть, и раньше, различала знак искусственный, условный, конвенциальный — и знак естественный (эта тема рассматривалась в главе о Панофском настоящей книги). Первый свойственен человеческому языку, ко второму ближе образы изобразительного искусства. В своем движении от естественного мира необходимости к царству свободной деятельности человечество опирается на искусственный знак как на костыль. «Костыли духа» представляют собой расчлененную человеком материю, вырванную из естественной связи вещей и противостоящую природе, отчужденную от нее. Это уже не просто материя, а человеческий язык, то есть нечто духовное, хотя на духе, как заметил Маркс, изначально лежит проклятие — быть отягощенным материей.

Просветители ощущали на своих плечах огромную тяжесть искусственной цивилизации в ее исторически конкретной форме — абсолютистской монархии. Рост искусственной надстройки из подчиненного средства, из «костылей духа» превратился в некое самостоятельное образование, которое грозило раздавить своей тяжестью не только отдельного частного человека, но и все человеческое сообщество — проблематика, злободневность которой ныне очевидна.

Но разве несет язык ответственность за чрезмерное разбухание государственного аппарата, ведь язык, как известно, не относится к так называемой надстройке? Разумеется, прямой связи и простого отношения соответствия между языком и бюрократическим государственным аппаратом — абсолютистской монархии или современного постиндустриального общества — нет и быть не может. Но и язык, и государственный аппарат, и наука, и техника восходят к некому общему прообразу — все они представляют собой «костыли духа», хотя, конечно, относительно независимые друг от друга, обособившиеся и ставшие самостоятельными видами человеческой деятельности.

Человек выделился из природы, потому что научился ее расчленять, анализировать. Посредством анализа, и только посредством анализа, квантифицирования, ученый может докапываться до сути вещей. Но рост анализирующей деятельности в какой-то мере способствовал развитию альтернативной ей сферы духовного производства, которая как бы уравновешивала квантифицированный метод освоения действительности. Этим, вторым полюсом духовного производства стало искусство.

Уже люди Возрождения обнаружили важнейшие свойства искусства, в особенности живописи, отличающие ее от науки. По мнению Леонардо, живопись превосходит все другие виды искусства и, до известной степени, науку прежде всего потому, что рассматривает и воссоздает реальность с точки зрения качества, а не количества. «... Если геометрия, — рассуждает он, — сводит всякую поверхность, окруженную линией, к форме квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, — красотой творений природы и украшением мира»315.

Красота природы для Леонардо — не субъективное свойство воспринимающего ее человека (то есть не вторичное качество, по терминологии Локка), а объективная характеристика мира, рассматриваемого целостно. «В отношении изображения телесных предметов, — пишет Леонардо, — между живописцем и поэтом существует такое же различие, которое существует между расчлененными телами и целостными, так как поэт при описании красоты или безобразия какого-либо тела показывает его тебе по частям и в разное время, а живописец дает его тебе увидеть все в одно время»316. Целостное рассмотрение мира с точки зрения качества, а не количества позволяет нам проникнуть в самое сердце природы, «разговорить» ее — и она являет нам свою бесконечную сущность в облике конкретного прекрасного явления, изображаемого живописцем. В этом, очень глубоком, смысле живопись, согласно Леонардо, превосходит не только поэзию, но и науку. Ее объект — красота, но не как отвлеченный идеал, а как способ глубинного постижения вещей, более, в определенном смысле, совершенный, чем метод науки, которая вынуждена расчленять вещи, отвлекаясь от их целостности, то есть от качества. Между тем дух вещей — это как раз их целое, и наука, разрушая целое, отвлекается от того, что представляет собой объективную духовную (идеальную) суть бытия. Поэтому научная картина мира по необходимости обездушена. И, что еще хуже, обездушенный ею мир научное сознание отождествляет с объективностью. Между тем именно живопись, рассматривая мир целостно, со стороны качества дает в известном смысле более верную, более объективную картину реальности, чем это доступно квантифицирующему естественно-научному методу.

Разумеется, эти положения у Леонардо существуют в «свернутом» виде, как в зерне, ибо в его эпоху естественно-научная картина мира только начинала складываться, и сам Леонардо находился под огромным впечатлением от первых успехов научного освоения действительности. К тому же великий художник пытался найти синтез между искусством и наукой, живописью и математикой, и до известной степени этот синтез был достигнут в период Возрождения, ярким подтверждением чего является перспектива. Естественно-научные мотивы в рассуждениях Леонардо о природе искусства породили у современных авторов представление о нем как об основоположнике чуть ли не естественно-научного взгляда на искусство вообще и живопись в частности. К сожалению, и Митчелл находится в плену у этой распространенной иллюзии317. Это довольно странно, потому что, кажется, Митчелл сознает принципиальное отличие классической эстетики от современной и кладет это различие в основу своей книги.

Он постоянно возвращается к мысли классической эстетики, согласно которой, например, дебаты о живописи и поэзии — не пустой спор, и даже «не соперничество между двумя типами знаков, но между телом и духом, миром и разумом, природой и культурой»318. Правда, продолжает Митчелл, в век фотографии, кино, телевидения и компьютера разговоры о взаимных претензиях живописи и поэзии кажутся устаревшими, поэтому он прибегает к более укоренненному в постмодернистской среде понятию «текст». Итак, текст — против образа319.

Эта тенденция является, согласно Митчеллу, определяющей чертой чрезвычайно популярного в недавнем прошлом семиотического анализа произведений искусства. Семиотика претендовала на строгую научность, но для Митчелла совершенно ясно, что эта претензия не оправдалась320. Структурный семиотический анализ прошел мимо принципиального различия между знаком и образом, и свел эту центральную проблему, имеющую глубокий мировоззренческий смысл, к частной — проблеме грамматики. Под знаком борьбы с метафизикой, продолжает Митчелл, образ был объявлен всего лишь знаком — одним из множества других знаков, ничем принципиально от них не отличающимся. Это, совершенно ненаучно принятое допущение семиотика скрывала за сложной, якобы научной терминологией. В результате, по верному определению Эрнста Гомбриха, картина практически была отождествлена с картой. Провал семиотики, замечает Митчелл, легко было бы предсказать заранее, если бы вовремя была понята скрытая тенденция семиотики: подмена принципиального, раскрытого классической эстетикой, различия между образом и условным знаком — новыми, позаимствованными у естественных наук, терминами, которые просто-напросто устраняли это различие без серьезной аргументации321. Аргументы Лессинга, Шеллинга, Гете, Гегеля игнорировались, как будто бы их вовсе не существовало.

Экспансия семиотики имела такие чудовищные последствия для науки об искусстве, что Умберто Эко охарактеризовал ее как «род лингвистического империализма»322. Уже само название широко известной на Западе книги Нельсона Гудмена — «Языки искусст-Ba»(«Languages of Art», 1968) — свидетельствует о намерении автора найти единую универсальную модель для всех систем, одной из которых наряду с другими предстает система изобразительная. Но образ живописи, считает Митчелл, создал для семиотики такие трудности, с которыми она по сути дела не смогла справиться.

Нельсон Гудмен (1906—1998)

Нельсон Гудмен (1906—1998) — американский философ и логик, пытался раскрыть природу художественных символов и образов посредством своей теории знака, которая восходит к так называемой семиологии Фердинанда Соссюра. Теория Гудмена, как отмечает Энциклопедия Британника, «бескомпромиссно номиналистическая», то есть отрицающая реальность общих понятий. Впрочем, свойства и качества вещей, поскольку мы их воспринимаем, тоже, утверждает Гудмен, есть продукт определенной договоренности между людьми. Различные языки — науки, искусства, межчеловеческого бытового общения — такая же условность, как и система знаков дорожного движения. Отношение, например, портрета — определенной системы художественных знаков — к портретируемому реальному лицу, согласно Гудмену, не отличается от отношения имени собственного к человеку, который это имя носит, то есть это отношение если не чисто случайное, то, во всяком случае, совершенно условное. Разумеется, убеждает Гудмен, в принципе и реалистическая живопись, и абстрактная есть просто разные системы знаков, и в этом смысле ни одна их них не имеет преимуществ перед другой.

Томас Митчелл пишет, что Гудмен в целом не смог удовлетворительно объяснить природу художественного образа. Впрочем, «диалектический плюрализм» Митчелла не склонен видеть правду как привилегию только одной из спорящих сторон. Теоретические разработки Нельсона Гудмена, полагает Митчелл, имеют бесспорный теоретический интерес. Гудмен, вопреки тому, что о нем обычно думают, все-таки пытается по своему установить, какие реальные различия существуют между всевозможными видами символических форм, такими, например, как метки, шрифты, тексты, диаграммы и образы. Демонстрируя позитивно-отстраненный, не идеологический подход к объекту изучения, Гудмен все-таки отдает предпочтение тексту над образом, нелингвистические тексты для него связаны с неустранимым недостатком — отсутствием ясной дифференциации, отчетливой артикуляции.

Но пытаясь дать определение этому «недостатку» и «отсутствию» Гудмен, согласно Митчеллу, предлагает нечто позитивное для понимания проблемы образа-знака. Различие между ними он рассматривает на примере градусника с делениями и воображаемого градусника без делений. В первом любое повышение ртутного столба точно фиксируется, но разница между двумя показателями не имеет качественного характера, то есть не изменяет характер системы, в которой производятся измерения.

Если мы смотрим на градусник, на котором отсутствует шкала делений, то на нем, напротив, отмечаются только качественные изменения. Картина читается как неградуированный градусник, в ней самое мельчайшее различие может быть нагружено семантическим потенциалом. Это свойство образа Гудмен характеризует понятиями «плотности», «густоты». Разумеется, в этом смысле символ искусства имеет и в глазах Гудмена свои достоинства, поскольку «плотная» система снабжена бесконечным числом меток, способных приобретать самостоятельное значение. Но достоинства изображения перед текстом в обычном смысле слова весьма относительны.

Например, в неградуированном градуснике глаз не способен различить очень маленькие изменения ртутного столба. Но они легко читаются в градуснике со шкалой — благодаря тому, что шкала измерений расчленяет ртутный столб на деления. Благодаря этим делениям, прерывистости даже очень маленькое различие на шкале может приобретать серьезный смысл.

Таким образом, изобразительная система отличается от системы знаковой тем, что в первой решающую роль играет «плотность» символа, а во второй — дифференциация. В дифференцированной символической системе каждое различие имеет определяющий характер, то есть оно уникально. Самый близкий пример подобной системы — алфавит, который пользуется ограниченным числом знаков, но каждый из них — уникален, между символами «а» и «б» нет перехода, они абсолютно, качественно прерывны. Тогда как в художественном образе картины постоянно совершаются незаметные и бесконечные переходы, например, от одного цвета к другому.

Несмотря на эти существенные различия и картина и текст представляют собой все же системы значений. И между этими системами — образной и знаковой — нет пропасти. То, что читается в одной системе как образ, изображение, при переходе к другой становится знаком. Так что же в таком случае следует предпочесть — систему образную или знаковую? Это зависит от наших предпочтений, отвечает Гудмен, от практических задач, которые перед собой ставим. Собственно, и градусник без делений, и градусник с делениями — одна и та же вещь. Если нам нужно измерить температуру, мы прибегаем к системе дифференцированной (школе делений), если хотим просто рассмотреть его как предмет — то в нашей голове возникает система недифференцированная, для которой характерна «плотность», слитность восприятий. Но и в том, и в другом случае мы имеем, если подходить с точки зрения строгой науки, систему знаков. Так сказать, отнологически эти системы одинаковы, предпочтение той или другой отдается исключительно из функциональных соображений либо в соответствии с принятыми в данном месте и времени обычаями.

Леонардо по поводу этих рассуждений, вероятно, мог бы заметить, что они не стоят и ломанного гроша. Разве он, Леонардо, не исходит тоже из того, что рассматривать и понимать действительность мы можем двумя способами — учитывая в одном случае качественную сторону, а в другом — количественную (то есть дифференцированную)? Разница между ним и Гудменом в другом: целостное рассмотрение действительности схватывает, как мы уже о том говорили, дух целого, который исчезает при естественнонаучном квантифицировании реальности. Гудмен рассуждает таким образом, будто организм как целое и тот же самый организм, но только расчлененный на части — одно и то же. В каком-то смысле это так и есть: если бы анатомы не отождествляли расчлененный организм с организмом целостным, то анатомия человека осталось бы тайной за семью печатями. Но взгляд патологоанатома не может быть механически перенесен в другие области науки и деятельности людей.

В известном, но только известном, строго ограниченном смысле дифференцированная система патологоанатома имеет чисто условное, конвенциональное отличие от системы живописной или какой-либо иной, рассматривающей предмет со стороны качества. Человек, изучающий анатомию, должен отвлечься от качественной разницы между живым и мертвым существом. Но чтобы вы сказали об убийце, который привел бы в свою защиту главный гудменовский аргумент, а именно, что разница между живым и мертвым, целым и расчленным чисто условна, то есть зависит исключительно от шкалы, которую мы в данный момент для удобства избираем, от принятой нами условной точки зрения на вещи?

Митчелл характеризует систему эстетических ценностей у Гудмена как типичный продукт современной ментальности, либеральный плюрализм, для которого все различия всего лишь функциональны и формальны, основываются на принципах пригодности и утилитаризма323. Предельная широта воззрений этого плюрализма имеет обратной стороной крайнюю нетерпимость ко всей классической традиции мысли, скрытой у Гудмена под его, якобы деидеологической, неприязни к философии Платона и абсолютизму в жизни. Впрочем, отказ Гудмена от идеологии Митчеллу в целом нравится. Он только замечает, что этот отказ делает ученого слепым по отношению к теме принципиальной важности: реализму в искусстве324. По сути дела оказывается, продолжает Митчелл, что вся проблематика реалистической изобразительности просто не существует, ибо реализм, согласно логике Гудмена — всего лишь одно из возможных предпочтений, продукт обычая или внушения.

Надо заметить, что даже предельно объективистская Энциклопедия Британника (в ее последнем издании) позволяет себе проявить скептицизм по отношению к столь популярной в недавнее время семиотической интерпретации искусства. В чем разница, ставит она вопрос, между искусством и наукой в интерпретации Гудмена? Если только в двух символических системах, как полагает Гудмен, а не в разнице объектов исследования, то мы мало что узнаем о специфике искусства325.

Может быть, Митчелл несколько даже сочувствует бывшему кумиру западной интеллигенции, от идей которого она ныне отвернулась как от старого хлама. Все-таки, считает он, деидеологичность Гудмена вполне искренняя, это не конъюнктура, а результат самоограничения серьезного ученого: он стремился не подладиться ко вкусам власть имущих, а на самом деле занять нейтральную позицию. Его исследования имеют определенную научную ценность именно потому, что нейтральность Гудмена есть сдержанная форма современного иконоборчества. Митчелл осторожно проводит некоторые параллели между Гудменом и пуританством как социально-политическим и философским движением со свойственным последнему отвращением к образному, картинному характеру католицизма. «Иконоборчество» Гудмена было спровоцировано особым типом образности, которая, скорее, есть современная форма идолопоклонства326. Для того, чтобы понять этот (грешащий идолопоклонством) способ защиты образа в искусствознании второй половины ХХ в., который спровоцировал иконоборческие тенденции у Гудмена, нужно обратиться, полагает Митчелл, к концепции Гомбриха.

Глава книги Т. Митчелла «Иконология: образ, текст, идеология», посвященная Гомбриху, имеет подзаголовок: «Иллюзии Гомбриха». Эрнст Гомбрих (1909 — 2001) — крупнейший современный английский искусствовед. Родился в Вене, закончил Венский университет, испытал определенное влияние Венской школы. После эмиграции в Англию (1936) работал в известном Институте Варбурга (сотрудником которого являлся Панофский), а с 1959 по 1972 г. Гомбрих был директором этого института. Автор многих книг, среди которых — «Искусство и иллюзия» (1960), «Норма и форма» (1966), «Символические образы» (1972), «Новый взгляд на старых мастеров» (1984). На русском языке издана его известная во всем мире популярная «История искусства» (М., 1998).

Гомбрих — сторонник и последователь современного философа-рационалиста Карла Поппера, он разделяет крайне неприязненное отношение последнего к диалектике вообще и гегелевской диалектике в особенности. В отличие от Ригля, который, по мнения Гомбриха, оказался жертвой гегелевской метафизики, Гомбрих хочет опираться только на здравый смысл. Но, как показывает Т. Митчелл, этот здравый смысл сыграл с Гомбрихом плохую шутку — английский искусствовед оказался во власти идеологических иллюзий. Обрисуем в нескольких словах теоретические воззрения Гомбриха на природу изобразительного искусства, природу зрительного образа.

По мнению Гомбриха зрительное восприятие разумно — мы видим предмет потому, что понимаем его (здесь Гомбрих следует за известным американским психологом Арнхеймом). Понимающему зрению как бы предшествует знание о том предмете, какой мы видим, понятие о нем. Гомбрих приводит пример для подтверждения своей мысли: рисунок носорога Дюрера (который никогда не видел этого животного) существенно повлиял на художника, который рисовал носорога уже с натуры (речь у Гомбриха идет об английском гравере Хите). Этот, как и многие другие, не менее яркие примеры, свидетельствует, по мнению Гомбриха, о том, что художник первоначально идет не от своего зрительного опыта, а от предшествующей идеи, концепта того, что он рисует и что уже содержится в качестве готовой схемы в его сознании.

И только после овладения схемой-концептом художник может обогащать свои представления, обращаясь к реальному зрительному опыту. Под влиянием последнего он способен изменять установившиеся традиции и нормы, зрительные схемы воспроизведения мира. История искусства, по мнению Гомбриха, подтверждает этот вывод. Например, схематичность египетского искусства объясняется тем, что в нем преобладает знание о предмете, мысленная схема его. Греческая классика обогатила понятийную схему жизненным опытом — в греческом искусстве мы видим не только нашу схему-концепт предмета, но и то, каким он в реальный исторический момент и в реальных обстоятельствах является нашему глазу. Все, в сущности, очень просто. И нет никакой необходимости привлекать для объяснения истории искусства гегелевский «мировой дух» или еще какие-нибудь метафизические теории, не говоря уже об идеологии, которой грешит, например, марксизм.

Однако простота гомбриховской схемы, по мнению Митчелла, обманчива. Допустим, что мысленные схемы-концепты, схемы-знаки действительно «подправляются» в реальном опыте чувственными данными. Но что из себя представляют эти чувственные данные — гудменовский градусник без делений, то есть разновидность знака — или образ классической эстетики? Гомбрих не объяснил природу разумной чувственности, природу зрительного образа, а ввел нас в заблуждение видимой простотой своих рассуждений. По сути дела мы у него сталкиваемся со старой противоположностью: на одной стороне — понятие, на другой — чувственное восприятие. Разумеется, эти полюса находятся в связи друг с другом. Но весь вопрос как раз и заключается в природе и характере этой связи. Гомбрих же молчаливо игнорировал этот вопрос. Тогда как классическая эстетика, в лице, например, Гегеля, со всей честностью и открытостью исследовала его, ставила отношения между разумом и чувственностью, духом и телом, идеальным и реальным в центр теории искусства вообще, изобразительного искусства в частности. Правда, вопрос этот оказался настолько сложным, что потребовал для своего решения привлечения общей концепции бытия, природы и смысла мира как такового, как целого, включая и вопрос о природе человека, общества, закономерностей его развития. Но сложность вопроса — еще не основание для его игнорирования. Если мы просто вынесем проблему за рамки нашего сознания, она отомстит нам, вернется в искаженном виде, предопределяя неосознанную идеологичность нашего взгляда. Так, по мнению Митчелла, и случилось с Гомбрихом.

Гомбрих, согласно Митчеллу, пытается найти некую «среднюю позицию» между двумя крайностями — беспредельным релятивизмом чисто конвенциальной концепции Гудмена и теми, кто вообще отрицает влияние на живопись языка (слова) как знаковой системы. Гомбрих примечателен тем, что является одним из немногих современных западных искусствоведов, кто достаточно резко и определенно выступает в защиту изобразительного начала искусства — против неизобразительности модернизма. Его аргументация, на первый взгляд, вызывает к жизни старую оппозицию: знак природный, естественный, изобразительный — и знак искусственный, условный, рожденный цивилизацией. Но это только на первый взгляд. Ибо в действительности Гомбрих эту оппозицию просто обходит стороной. Ведь внимательное рассмотрение ее ведет очень далеко по той дороге, по которой шла классическая эстетика от аббата Дюбо до Гегеля. Какова сущность «естественного» знака, непроизвольного жеста? Является ли он просто выражением нашей биологической «естественности» или природа его более глубока — он есть выражение истины мира, идеала общественного бытия? Гудмен полагает, что все знаки условны, в том числе и «естественные». Они так же мало способны выражать истину мира, как, скажем, знаки регулировщика движения на перекрестке. Самые сложные знаки культуры в принципе не отличаются от последних — они не ближе и не дальше от «сути» бытия. Вопрос о последнем — чисто метафизический вопрос. И Гомбрих вслед за Гудменом не склонен его исследовать. Но английский искусствовед не хочет быть и «конвенционалистом», ибо последний ведет к полному релятивизму. В самом деле, если все знаки, в том числе и знаки живописи — условность и ничего более, то знаки изобразительные, художественные образы Микеланджело и Веласкеса ничем в принципе не отличаются от столь же условных знаков абстрактной живописи. Этот вывод Гомбрих принять не хочет, ссылаясь на тот простой факт, что в основе первых лежат природные образы, почерпнутые из реального зрительного опыта человека.

На самом же деле Гомбрих тоже конвенционалист, но только, полагает Митчелл, в «более мягкой форме» по сравнению с Гудменом. Гомбрих полагает, что нет чисто естественных, чисто природных образов — все они так или иначе пропущены через призму языка, несут, следовательно, на себе отпечаток цивилизации. И этот несомненный, по мнению Гомбриха, факт, не заключает в себе ничего страшного и угрожающего для изобразительного искусства. Потому что старое различие, идущее от просветителей — естественная природа/искусственная цивилизация — ему тоже, как и Гуд-мену, представляется чисто метафизической спекуляцией. Ее он отбрасывает без всякого сожаления. Искусство не копирует природу. Но самое главное даже не в этом, а в другом: Гомбрих расстается с мифом просветителей о «естественной природе», которая якобы всегда права перед лицом искусственной и ложной цивилизации. Что это за природа «вообще»? Существует ли она в действительности или есть всего лишь порождение нашей фантазии?

Впрочем, Гомбрих не заостряет внимание на этих вопросах. Он просто не обращает на них внимания и толкует «природное начало» в человеке как начало биологическое. С его точки зрения «естественные знаки» изобразительного искусства отличаются от знаков искусственных прежде всего тем, что они имеют основой некий биологический код в организме или если не код, то способ поведения живого существа в естественных обстоятельствах, например, движения, которые совершает рыба — не чисто условный язык. На такие естественные движения опирается изобразительное искусство. И еще — на наш чувственный аппарат восприятия мира, который тоже — продукт природы327.

Но о какой природе в таком случае говорит Гомбрих, задается вопросом Митчелл. Природа в философском смысле слова не может быть отождествлена с нашей биологией. Как известно, биологизаторские концепции в ХХ в. были основанием особой формы субъективного идеализма, в сущности отрицающего существование природы вне нас как объективной реальности, имеющей объективный, независимый от нашего сознания смысл. По сути дела и Гомбрихом природа понимается субъективистски, как некий биологический код, предопределяющий наше зрение, как некое темное начало, стоящее за нашей спиной, а не как объективный мир, который мы видим перед собой. Конкретные примеры, к которым обращается Гомбрих для иллюстрации своей концепции, убеждают в том, что природа понимается им в качестве общественной условности, а не объективной реальности, существующей вне нас и независимо от нас. В этом смысле искусствовед движется в русле той традиции, которая характерна для современной западной философии с ее субъективистскими и релятивистскими тенденциями, хотя, возможно, и не отдает себе в том отчет. Но его рассуждения и примеры говорят сами за себя.

Митчелл обращает внимание на кажущуюся эпизодической реплику Гомбриха, в согласии с которой порнографические образы — ближе к естественной, так сказать, биологической природе человека, чем к условному искусственному знаку. Однако на самом деле это вовсе не так, считает Митчелл. «Разве порнография является удовлетворением естественного человеческого инстинкта? Многие женщины отрицают это и трудно спорить против очевидного факта, что порнография создается главным образом мужчинами и для мужчин»328. Естественное, «биологическое» для мужчины кажется Гомбриху столь же естественным и для женщины. Но вот вопрос: а является ли эта так сказать, «биологическая» природа мужчины, его потребность в порнографических изображениях — чисто биологическим инстинктом или же она — «вторая природа», обычай, условность, возникшая в определенных исторических обстоятельствах?329 В строгом смысле порнография — продукт современного западноевропейского общества. Едва ли мы можем назвать античное или более позднее искусство порнографическим, хотя эротические образы ему были известны.

«Рассуждения Гомбриха о «природности» порнографических образов могут помочь нам выяснить, — пишет Митчелл, — почему его риторика кажется столь убедительной, несмотря на непоследовательность, рыхлость его центрального различия между природой и условностью»330. Дело в том, продолжает американский философ, что под «природой» Гомбрих понимает не нечто всеобщее, универсальное, но отдельную историческую общественную формацию, идеологически ассоциируемую «с подъемом современной науки и возникновением капиталистических экономик в Западной Европе в последние четыре столетия. Это природа в духе Гоббса и Дарвина, природа как противник, как поле эволюционной борьбы за выживание, как объект агрессии и господства. Это, следовательно, природа, в которой мужчина представлялся (imagined) скорее в образе охотника (мужчины), хищника или воина, чем фермера или кочующего собирателя /плодов земли»33'.

«Хищнический характер гомбрихова образа» еще более очевиден, по мнению Митчелла, в его вовлеченности в процесс, так сказать, «поимки в ловушку», захвата, создания иллюзии. Какой образ кажется естественным для Гомбриха? Тот, отвечает Митчелл, который ловит нас в ловушку иллюзии, как виноград на картине Зевксиса обманул птиц. Этот образ не столько эквивалентен изображенной вещи, сколько «похож» на нее, является «личиной» («likeness») реального предмета. Такие образы, конечно, не нейтральные знаки в духе Гудмена. Они — скорее фигуры некоей весьма, впрочем, реальной стратегии «хищнического восприятия», иконической проекции (псевдо-«реалистического» типа, со свойственной ей перспективой) как «программы», которой мы пользуемся для того, чтобы — цитирует Митчелл Гомбриха — «разглядывать (to scan332) мир в поисках предметов, к которым мы стремимся или которых мы хотим избежать». И, наконец, образы в интерпретации Гомбриха сродни психологии потребительства, они рождены не работой по усвоению реальности, а потребительским отношением к ней, есть фантазия немедленного, ничем не опосредованного присвоения. Поэтому вовсе не случайно «естественный», «природный» образ ассоциируется у Гомбриха с порнографией — классическим типом хищнического и потребительского сексуального воображения.

Таким образом, «умеренность» и «сдержанность» позиции Гомбриха не должна вводить нас в заблуждение. Личные намерения и побуждения английского искусствоведа не подвергаются Митчеллом сомнению — они заслуживают самого большого уважения. Гомбрих действительно хочет избежать крайностей. Но сам становится неведомо для себя рупором опаснейшей болезни современного западного общества. Гомбриху кажется, что он защищает естественные образы от беспредельного мира условности, в котором гибнут образы подлинного искусства. На деле же вся его аргументация свидетельствует о том, что он сам попал в плен идеологической иллюзии и стал невольным проповедником современного идолопоклонства — той псевдообразности, которая свойственна потребительскому обществу с его кричащей рекламой, кинозвездами на обложках журналов и порнографией, пропитавшей все средства масс-медиа, от традиционных открыток до интернета. Эта образность хищническая, беспощадная и бесчеловечная, порожденная духом насилия. Последнее проникло в человека столь глубоко, что стало его «второй природой», которая воспринимается ныне как вполне «естественная», ибо оно, насилие — даже в самом способе восприятия мира и его образного представления, воспроизведения в различных продуктах западной культуры.

Где же и как найти спасение от этого идолопоклонства, более опасного, чем поклонение идолам и фетишам, свойственное традиционным культурам?

3. Лессинг против Берка

Этот вопрос побуждает Митчелла предпринять путешествие вглубь веков, обратиться к Лессингу и Берку. Гомбрих и Гудмен подчеркнуто антиидеологичны, вопросы политики их вообще не занимают — и именно потому они, может быть, оказались в плену не самых лучших идеологических концепций и практик современного мира. Для Лессинга и Берка, напротив, политика еще не являлась априори «грязным делом», в котором ни в коем случае не следует принимать участие, если хочешь сохранить свою теоретическую совесть чистой. Напротив, именно чистота теоретической совести предполагала для них самое острое и заинтересованное внимание к злобе дня.

Митчелл обращается к исследованию политической подосновы эстетических представлений Берка и Лессинга в надежде, что это поможет нам разрешить важные теоретические вопросы самого искусства — и выработать благоприятную стратегию, именуемую им «диалектическим плюрализмом».

Эдмунд Бёрк — критик Французской революции, и эта критика имеет тесные связи с его эстетической концепцией, а именно, учением о возвышенном. Правда, знаменитое «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» Берка появилось в 1857 г., задолго до Французской революции, но в нем уже предвосхищены некоторые мотивы его более поздних философско-политических идей.

На первый взгляд, пишет Митчелл, существует разрыв между учением Берка о возвышенном, которое он высоко ценит в области эстетики — и отношением Берка (безусловно, отрицательным) к самому возвышенному политическому событию в его жизни, Французской революции333. Митчелл снимает это противоречие указанием на то, что для Берка, видного деятеля партии вигов, возвышенным в политическом смысле являлось разрушение монархии, предпринятое английской революцией. Но Французская революция для него была неприемлемой. В чем же принципиальная разница между этими двумя революциями? Аргументы для определенного ответа на этот вопрос, согласно Митчеллу, содержатся уже в ранней работе Берка о природе возвышенного.

Между Францией и Англией, полагал Бёрк, существует такая же разница, как между глазом, с одной стороны, и ухом, с другой, живописью — и словом, холодным рассудком — и «теплым чувством». Недаром Англия — страна баллады и поэзии, а Франция — холодной, статуарной классицистической живописи. Возвышенное как таковое для Берка имеет основание в страдании, терроре, сильном напряжении. Это, так сказать, подчеркивает Митчелл, «эстетика