При анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других видов изобразительного искусства.
Наиболее распространенные термины-понятия: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.
Композиционное построение — одно из важнейших художественных средств скульптуры.
Композиция — соотношение, взаимное расположение частей. Средствами композиционного построения изображения в пространстве являются поза, жест, атрибуты представляемого персонажа, позволяющие автору располагать в различных плоскостях пластические массы, создавая тем самым множество «профилей», обогащая произведение, раскрывая в каждом новом ракурсе особые возможности формы, добиваясь тем самым ее целостности.
Обратимся к уже упоминавшемуся примеру — римским мраморным копиям с греческих бронзовых оригиналов, создатели которых вводили дополнительные опоры для достижения не только реальной физической устойчивости фигур, но и целостности зрительного восприятия мраморной формы, ибо присущее камню качество статуарности требует адекватной трактовки скульптурной массы. Однако порой подобные конструктивные дополнения нарушают композиционное единство памятника, его художественный образ.
|
|
Постамент (пьедестал) имеет особое значение в решении образа в целом. Специфика монументальной скульптуры такова, что она неизбежно требует постамента, неких котурнов, ибо осматривать ее нужно находясь на некотором удалении. Известен просчет, допущенный Роденом (его признавал и сам скульптор), который первоначально установил свою многофигурную композицию «Граждане Кале» почти без постамента, прямо на булыжной мостовой-города, где и разворачивалась легшая в ее основу средневековая героическая история. Памятник не рассчитан на то, чтобы с ним" «дружески здоровались за руку», он требует торжественности в восприятии.
Иногда постамент в очень деликатной форме, ни в коем случае не иллюстративно-прямолинейно способствует раскрытию идеи памятника. Постамент-скала, которому придан абрис вздымающейся волны, неразрывно связан с художественным решением образа царя-реформатора в памятнике Петру работы Фальконе (1765—1782, СПб.).
Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно широки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, он отражает иерархические представления, обладает возможностями раскрыть благодаря помещенным на нем надписям, рельефам, аллегорическим фигурам, историческим персонажам значение памятника герою или событию.
|
|
Особенно существенна роль постамента в скульптурном портрете, когда изображается только голова человека, погрудный или поясной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся не только средством вычленения изображения из окружающей среды, но и важнейшим компонентом в создании художественного образа портретируемого.
Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органичность восприятия, а потому «требует» более детально композиционной и пластической разработки как художественного обоснования.
В мемориальных сооружениях пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурные изображения. Правда, в некоторых произведениях XX века пьедестал отсутствует. Классическим примером такого сознательного отказа как композиционного приема могут служить «Граждане города Кале» О. Родена, но и в этом произведении сохраняется граница — плинт, на котором размещена и в пределах которого скомпонована скульптурная группа.
В определенные исторические эпохи пьедестал в скульптуре, особенно монументальной, обретает значение, почти равное главному, венчающему композицию изображению.
Композиция рельефа, ориентированного на плоскость стены, блок пьедестала или архитектурный фон, обусловливается заданными размерами и формой. Они же определяют масштаб фигуративных или орнаментальных изображений, наконец, глубину и высоту.
Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фиксирующим ее реальное физическое место в пространстве. Именно силуэт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенно значительна роль силуэта в монументальной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остается в памяти, являясь важнейшим носителем образного начала.
Силуэт в скульптуре способен передать лишь общий характер движения, его основную направленность, зафиксированную позой и жестом. При этом их возможности значительно шире и далеко не всегда укладываются в границы контурного очерка силуэта.
Положение фигуры, жест является важнейшим средством передачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов. Язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались определенные жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.
Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Понятие ритма в этом виде искусства может быть рассмотрено в различных аспектах. Это ритм опорных и свободных элементов, ритм масс, создающийся за счет чередования наполненных и разряженных, облегченных форм или участков плоскости в рельефе, ритм движений, передаваемых пластическими формами, наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в пространстве. Ритм может быть равномерным, замедляющимся или ускоряющимся, пульсирующим, как ритм биения человеческого сердца.
Достаточно сложны взаимоотношения скульптуры и света. Его отражением на выпуклостях и впадинах поверхности создается светотень, обеспечивающаяся особенностями моделировки формы: спокойной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить античная греческая скульптура эпохи классики, или бурной, как бы из глубины поднимающей бугры мышц, но не разрушающей целостности.
Приемы светотеневой моделировки связаны с еще одним средством художественного выражения — фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, возможности ее весьма широки, но различные способы обработки поверхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора — это насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и полировка, придающие ему прозрачность, для бронзы — чеканка и полировка.
|
|
Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фактуру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой дикой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.
Цвет в скульптуре не играет такую роль, как в живописи, но тем не менее в определенные эпохи имел широкое применение. Мы знаем, что в эпоху архаики греки раскрашивали свои статуи. Цвет играл огромную роль в общем декоративном решении. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза — красными, а одежда - празднично-яркой, нарядной.
Существует несколько возможностей использования цвета в скульптуре. Одно из них — тонирование. Так, Пракситель с помощью живописца Никия тонировал воском свои мраморные скульптуры. Благодаря теплому тону воска «Отдыхающий Гермес» или «Афродита Книдская» являли собой не натуралистическое подражание человеческому телу а истинно художественный образ, исполненный человеческой теплоты. Часто тонируют гипс, чтобы избавиться от его мертвящей белизны.
Однако к какому бы способу использования цвета ни прибегал скульптор, он всегда должен помнить, что цвет в пластике не может быть иллюзорным, не может имитировать цвет подлинный, ибо это будет только нарушать пластическую гармонию.
Золочение дерева и бронзы, так же как и патинирование последней, являются не только важнейшим средством достижения декоративного эффекта, создания естественной защитной пленки, но и способом обобщения пластической формы как одного памятника, так и целого скульптурного ансамбля.
Виппер: «Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует: каждый, даже одноцветный материал, обладает своим тоном, который участвует в воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный доломит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть самоцелью, но только средством» {Введение в историческое изучение искусства. С. 100).
|
|
Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние, длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его последний покой или последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа, лежащего на коленях у богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле бога-сына, которое ниспадает с колен матери и одновременно как бы сопротивляется этому безжизненному падению.
В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность.
Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий раб в скульптуре Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом изменении угла зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.
В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. А. С. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.
Анализ произведения скульптуры ни в коей мере не является канонической схемой, однако, в логически обоснованной последовательности в нем должны присутствовать элементы рассмотрения важнейших моментов, обусловленных специфическими особенностями скульптуры как особого вида искусства, обладающего относительной самостоятельностью развития. Общие для всех видов искусства проблемы стилистической и жанровой принадлежности произведения, его композиционного и пропорционального строя и т. д., обретают в сфере скульптуры свои неповторимые особенности.
Возможности анализа скульптуры поистине неисчерпаемы. Изучение этого древнейшего вида искусства достаточно сложно, но обращение к нему, постижение его художественных образов — это обращение человека к своей природе.