Слово «акме» в античных биографиях означает время расцвета, лучшую пору в жизни и творчестве. Часто наряду с датами рождения и смерти человека биограф указывал и годы его акме. От этого греческого корня образовано слово «акмеология» - так сегодня называют науку о «периоде расцвета». Ее интересует, в каком возрасте человек той или другой профессии достигает обычно вершины своих возможностей и насколько длительным бывает отрезок времени, в течение которого он удерживается на этом уровне. Несомненно, это правомерный подход к проблеме акме. Правомерный, но не единственный и, с моей точки зрения, не лучший. Почему?
Когда древний биограф сообщает, в какие годы тот или иной славный греческий муж миновал свое акме, хотя и продолжал еще жить, это звучит печально - подобно именам и прощальным возгласам, высеченным на античных надгробиях и плывущим той самой «рекой времен», которая, по слову Г. Державина, «уносит все дела людей». В чем причина этой печали? Что не удовлетворяет нас в таком понимании «периода расцвета»? Ответ очевиден: неизбежность увядания, необходимость терять высоту. Но разве здравый смысл позволяет усомниться в этом законе, не знающем исключений?
|
|
Прежде чем попытаться ответить по существу, замечу: исключения все-таки бывают, - а то, что встречается как исключение, может при каких-то условиях стать и правилом. Попробуйте, например, назвать «лучшую пору» в творчестве Микеланджело, Верди, Хокусая, Тагора, Ци Бай-ши... Сделав это, вы скорее всего расскажете лишь о собственных художественных предпочтениях, потому что их акме простирается на большую часть долгой жизни, это уже не вершина, а цепь вершин, или высокогорное плато.
|
Я обратил бы внимание и на те случаи, когда в возрасте, далеком, казалось бы, от «лучшей поры», а иногда и в глубокой старости творец вдруг обретает свое истинное лицо в искусстве, или создает свои лучшие произведения, или говорит новое слово, намного опережая время, - как бы на взлете завершает жизненный путь. Ограничиваясь европейским изобразительным искусством, приведу в пример Тициана, Рембрандта, Тернера, Сезанна. Может быть, еще большая тайна заключена в необычно ранних творческих достижениях высшего порядка – ведь они явно не обеспечены необходимым жизненным опытом и уровнем личностной зрелости самого творца. Двадцатилетний юноша Рафаэль пишет крошечную «Мадонну Конестабиле» с её вселенской гармонией и моцартовским небесным минором; тринадцатилетний мальчик Дюрер рисует автопортрет с такой отрешенной серьезностью, словно ему дано было увидеть себя глазами собственного Создателя. … <…>
|
|
Конечно, подобные примеры сами по себе ничего не доказывают, не опровергают и даже не поясняют. Но они дают повод задуматься о том, что творческая жизнь человека может не подчиняться привычным, естественным закономерностям жизненного цикла, что между житейским и творческим Я существует таинственныйзазор, и человек может создать нечто «большее себя». <…>
Человек, сознательно идущий путем духовного развития, хочет возвыситься до своей истинной сущности, отождествиться с ней, «стать собой» - так создается вертикальное измерение развития, тот стержень, который, подобно вертикали позвоночного столба, выделяет человека из других живых существ. Этот процесс духовного сотворения себя христианские подвижники называли «духовным художеством», и даже «художеством из художеств». Заметим: высшие достижения в этом творчестве не подпадают под понятие акме как лучшего отрезка жизненного времени.<…>
|
С этой точки зрения, главная проблема акмеологии - не отрезок жизненного времени, объективно благоприятный для творчества, а состояние духа самого творца, которое может превратить любой период жизни в «период расцвета». Состояние приобщенности к своему вечному Я, или, что то же самое, нисхождение, «прорыв» вечного Я в самосознание и творчество человека. По сравнению с этим вневременным и вертикальным измерением наша жизнь во времени, весь цикл жизни с присущими ему естественными подъемами и спадами, лежит как бы в горизонтальной плоскости. В любой точке горизонтали может образоваться вертикаль встречи с вечным Я, не отделенным от Творца, и это открывает такие возможности творческих достижений, в том числе и в искусстве, что не только смиренный подвижник, но и светский художник не дерзнет приписать их «себе». Это называется синэргией - совместным действием человека и Бога.
Если эти вертикальные связи пробудились и стали для человека ведущими, то «река времен» уже не промчит его через период акме как мимо цветущего острова: продолжая, конечно, двигаться в потоке времени, человек вместе с тем пребывает и над ним, в каких-то существенных отношениях делается независимым от его законов - в той мере, в какой приобщен к вечному акме своего высшего Я. Это не значит, конечно, что естественные закономерности теряют значение, - они остаются могущественной, но все-таки подчиненной силой, не управляют, а выступают как одно из условий, в которых с большей или меньшей полнотой, теми или иными гранями проявляется вневременное творческое Я человека. <…>
Наиболее полно этот внутренний опыт художника охватывает, пожалуй, известная поэтическая формула Ф. Тютчева: «Все во мне, и я во всем!..» Обратим внимание, что речь идет не просто о каком-то особом отношении к внешнему миру. Суть дела в том, что сам человек становится другим, «больше самого себя», и соответственно в свою новую меру видит и мир. Он находит в себе, пусть даже на время, иное, высшее Я, хотя его сознательное внимание может быть обращено не на себя, а на внешний мир, преобразившийся в его восприятии.
|
|
|
Очевидно, что путь художника к Себе есть в то же время путь борьбы с собой, со своим маленьким Я, и борьба эта особенно трудна, потому что собственную односторонность, капризность или рутину так легко принять за свою неповторимую индивидуальность! С этой точки зрения, понятным становится прозрение, звучащее весьма неожиданно в устах такого художника, как М.Врубель: «С каждым днем все больше чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника».
Врубель в этом не одинок: научиться «видеть мир без себя» старались, с большим или меньшим успехом, многие вдумчивые художники.
Ясно, что под индивидуальностью здесь имеется в виду «именно маленькое, эгоистичное и одностороннее Я, а не высшее Я, неповторимая человеческая ипостась, искра Творца. Лишь по мере избавления от такой «индивидуальности» человек начинает угадывать собственный неповторимый облик и делаться «проводником» творческих возможностей своего высшего Я, становиться в творчестве самим собой. (Не в этом ли состоит вторая «половина» задачи художника, о которой умолчал Врубель?!) Итак, большой художник на пути к своему акме включается (пускай невольно и неполно, лишь частью своего существа, не всегда успешно, не всегда сознательно - но все-таки включается!) в трудную борьбу с собой ради обретения Себя, в которой и состоит духовное развитие человека.
|
|
Мелик–Пашаев А.А. Акме художника и проблема творческого «Я» // ж.Человек, 1996, №3. С.13-145.
|
ТЕОДОР АДОРНО
Адорно Теодор (1903–1969) - немецкий философ, социолог и музыковед, представитель франкфуртской школы. Изгнанный из университета нацистами, Адорно был вынужден эмигрировать – в 30-40-е годы он жил и работал в Англии, США, Лос–Анджелесе. Разносторонний ученый и писатель–публицист, Т.Адорно оставил большое теоретическое наследие. «Эстетическая теория» – последняя работа автора, посвященная философии искусства.
ОТНОШЕНИЕ К ТРАДИЦИИ
Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуждено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключалась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, - именно благодаря ей эти произведения сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далекого прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием освобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, - настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реальность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на взаимное соединение. Об этом свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интерпретаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу - именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отвергается, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может
|
|
ГЕНИЙ
<…> Момент истины в понятии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило особенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматического характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений - это была позиция, манера держаться, «гениальные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свободы как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфическую профессию. Гений становится тем больше явлением идеологии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализуется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положении на гения возлагается то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инструментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что оно гениально. Но для определения одной фантазии недостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектический узел - в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, свободное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, парадоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное - это некая противоречивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке отвергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. Признаком гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется таким, будто оно существовало всегда; именно такое явление было отмечено в романтизме. Достижения фантазии - в меньшей степени creatio ex nihilo, в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении аутентичных решений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опытныe художники вполне могут иронически заметить по поводу того и иного пассажа - вот здесь он гениален. Они подвергают анафеме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся в структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомодных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, чтобы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства существует без постоянной опасности краха.
|
ОРИГИНАЛЬНОСТЬ
Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности - с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинальности до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведений, так и из произведений других композиторов, или что живописцы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проектов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неоригинального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во всяком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен оригинальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между
|
|
КРИТИКА КАТАРСИСА;
КИТЧ И ВУЛЬГАРНОСТЬ
<…> Китч - это не только, как того хотели бы приверженцы веры в образование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяющий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претендующее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, - фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного материала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться провести абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чувство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого идущего на продажу
|
|
|
Адорно Теодор. Эстетическая теория. М., 2001. С.63–64; 249–251; 345–347.
|
ЖАН ПОЛЬ САРТР
С артр Жан Поль (1905–1980) – французский философ и писатель, один из главных представителей феноменологии. Автор работ «Бытие и ничто», 1943; «Возмужание», 1945; «Смерть в душе», 1949 и др. Как литератор Сартр известен романами «Тошнота», «Стена», автобиографической повестью «Слова». В 1964 году Сартру была присуждена Нобелевская премия по литературе, от которой он принял решение отказаться.
ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?
<…> нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творческий акт - только один из моментов в ходе создания произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько душе угодно, его творение как объект никогда не увидело бы света. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сторону или впасть в отчаяние. Процесс писания подразумевает и процесс чтения, они образуют диалектическое единство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное усилие заставит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение человеческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других.
В самом деле, чтение выглядит синтезом восприятия и творчества, оно одновременно полагает существенность и субъекта и объекта. Объект существен, поскольку обладает свойством трансцендентности, предлагает свои уникальные и неповторимые структуры, его надо воспринимать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто разоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возникает ощущение, что он одновременно разоблачает и созидает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблачения. В самом деле, чтение - далеко не просто механическая операция, воздействие печатных знаков на читателя, подобно воздействию света на фотопленку. Если он не сосредоточен, устал, туп, поверхностен, то большинство связей останутся незамеченными, он не сможет «охватить» объект (в том смысле, в каком говорят, что «охватывает» пламя). Читатель извлечет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет «тему», «сюжет», «идею». Изначально смысл не содержится в словах, наоборот, именно смысл дает возможность понять значение всякого слова. Литературный объект никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наоборот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово.
|
|
Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожидание Раскольникова - это мое собственное ожидание, которым я его наделяю, без читательского нетерпения остались бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю - это моя ненависть, рожденная печатными страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через посредство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью.
С другой стороны, слова - своего рода ловушки, служащие для возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово - дорога к трансценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пережить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт.
Все для него сделано для читателя и все еще предстоит ему сделать самому. Книга существует на уровне читательских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представляется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам «рациональную интуицию», которой Кант в своей философии наделял Божественный разум.
|
Чтение - это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, писатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения.<…>
Произведение предстает как задача, которую необходимо решить, и этим сразу возвышается до уровня ультимативного императива. В вашей власти оставить эту книгу лежать на столе. Но если вы ее открываете, то берете на себя ответственность за это. Ибо свобода ощущается не в свободном субъективном действии, а в творческом акте, вызванном императивом. Это трансцендентный и в то же время добровольно воспринятый императив. Именно такая абсолютная цель, взятая на себя самой свободой, и есть то, что мы называем ценностью. Произведение искусства можно считать ценностью, потому что оно есть императив.<…>
Сартр Ж. П. Что такое литература? Слова. Минск, 1999. С.37-43.
|
Хаксли Олдос (1894–1963) - английский писатель, автор знаменитых антиутопий и один из самых проницательных и эрудированных людей своей эпохи. Романы «О дивный новый мир», «Гений и богиня» и другие принесли автору популярность и в нашей стране. Эссе «Писатели и читатели» впервые было напечатано в 30-е годы, на русский язык переведено в 1998.
ПИСАТЕЛИ И ЧИТАТЕЛИ
<…> Теперь нам следует рассмотреть методы воздействия на читателей как на отдельные личности. Влияние писателей в сфере индивидуальной мысли, чувства и поведения, пожалуй, еще более важно, чем их влияние в области политики. Но определить это влияние и количественно оценить его эффективность - чрезвычайно сложная задача. «Искусство, - сказал кто-то, - есть отпущение грехов». В лучших образцах искусства мы воспринимаем людей, вещи и ситуации яснее, чем в жизни, как будто они в некотором смысле реальнее самой реальности. Но это более ясное восприятие является в то же время менее личным и эгоистическим. Писатели, которые дают своим читателям возможность видеть таким более интенсивным, но внеличным образом, оказывают на них влияние хоть и трудно определимое, но, безусловно, глубокое и благотворное.
Произведения художественной литературы имеют и другой, более простой эффект: с помощью внушения они меняют характеры тех, кто их читает. Французский философ Жюль Голтье сказал, что одним из важных свойств человеческой натуры является «способность человека мыслить себя иным, чем он есть». Он называет эту способность «боваризмом» по имени героини флоберовского романа мадам Бовари. До известной степени все люди живут под чужими именами, маскируются под кого-то другого, сознательно или бессознательно заимствуют чужой характер. Их «персона», если воспользоваться термином Юнга, возникает в большой мере благодаря подражанию. Иногда подражают живым личностям, иногда выдуманным или историческим фигурам; иногда добродетельным и полезным членам общества, а иногда преступникам и искателям приключений. Это может быть, по знаменитому слову Фомы Кемпийского, подражание Христу, а может быть подражание героиням романов Майкла Арлена; кто-то подражает Юлию Цезарю, а кто-то Будде; кто-то Муссолини, а кто-то Вертеру; одни Ставрогину, другие святой Терезе из Лизье, а третьи убийцам из грошовых детективов. Люди боваризируются, уподобляясь самым разнообразным персонажам, реальным или выдуманным. Иногда подражатель выбирает образец, похожий на него самого, но бывает, что расхождение между тем и другим очень велико. Угол между реальностью и избранной человеком персоной - де Голтье называет его «боварийским углом» - может быть тупым или острым. В крайних случаях этот угол может составлять сто восемьдесят градусов. Другими словами, истинный и заимствованный характеры могут иметь абсолютно противоположные свойства. Мне кажется, что для большинства из нас боварийский угол находится в пределах от сорока пяти до девяноста градусов.<…>
|
Кстати, стоит заметить, что и сами авторы часто имеют легкую склонность к паранойе. Книги становятся популярными, поскольку суррогатным образом удовлетворяют общие желания. Однако во многих случаях они пишутся с целью удовлетворить тайные желания самого автора - иными словами, реализовать его боварийские мечты. Обратитесь к библиотечному каталогу, и вы обнаружите, что о карьере Наполеона написано больше книг, чем на любую другую тему. Это бросает странный и довольно-таки страшный отблеск на ментальность современных европейских писателей и читателей. Как нам удастся избавиться от войн, если люди получают острейшее боварийское наслаждение от истории самого знаменитого в мире милитариста?
|
Некоторые художественные персонажи сохраняют свою притягательность в течение более долгих периодов, успешно сопротивляясь значительным флуктуациям читательских склонностей и образа мыслей. Например, стендалевский Жюльен Сорель до сих пор жив во Франции, и я с интересом узнал от приятеля-коммуниста, что этот представитель ярого индивидуализма недавно приобрел огромную популярность в России. Жизненность Гамлета через три с лишним столетия остается такой высокой, что нацисты сочли необходимым препятствовать постановке великой трагедии из опасений, что она побудит юных немцев забыть о «героической» роли, которую им теперь положено играть.
|
Как мы видели, читатели часто заимствуют характеры из книг, чтобы, подобно мадам Бовари, использовать их в реальной жизни. Но они также делают и обратное: перенося себя из суровой реальности в литературу, живут вымышленной жизнью на страницах любимых произведений. Одна из главных задач всей популярной литературы, театра, а теперь и кино состоит в том, чтобы дать людям средство утоления, пусть суррогатного и воображаемого, их неудовлетворенных желаний, то есть служить психологическим заменителем стимуляторов и наркотиков. Способность такой литературы вызывать у своих ярых поклонников нечто вроде наркотического ступора, помогающего им мириться с самой жестокой действительностью, весьма велика.<…>
До сих пор я описывал лишь основные аспекты влияния, которое художественная литература оказывает на своих читателей. Но она действует на них и менее заметным, более тонким образом.<…>
|
В прошлом сознание культурного европейца формировалось и укреплялось Библией и греко-латинской классикой. Философия жизни кристаллизовалась во фразах из Евангелий и «Од» Горация, «Илиады» и псалмов. Иов и Сафо, Ювенал и Екклесиаст придавали изящество отчаянию людей и их любви, их негодованию и их цинизму. Опыт учил их мудрости, текущей по словесным каналам, проложенным Эсхилом и Соломоном, и само существование этих каналов помогало извлекать мудрость из опыта. Сегодня почти все мы похожи на Шекспира как минимум в одном: мы плохо знаем латынь и еще хуже греческий. Даже Библия быстро превращается если не в вовсе закрытую, то, по крайней мере, в очень редко открываемую книгу. Фразы из Официального варианта уже не поддерживают, не формируют и не направляют наше сознание. Св. Павел и Псалмопевец отправились вслед за Вергилием и Горацием. Какие авторы заняли их место? Чьи слова поддерживают современных людей? Ответ таков: общепризнанных литературных авторитетов больше не существует. Почва, на которой стояли все западные культуры, ушла из-под наших ног.
|
Народы Запада больше не пользуются совместно сокровищницей древней литературы и мудрости. Все, что у них осталось общего, - это наука и информация. Но наука есть знание, а не мудрость; она имеет дело с количественными, а не с качественными характеристиками мира, тогда как именно последние влияют на нас непосредственно. Покуда мы еще радуемся и страдаем, ее речи кажутся нам по большей части неуместными, не относящимися к делу. Вдобавок эти речи слагаются без помощи искусства, а потому не обладают волшебной силой и не могут укреплять и формировать сознание читателя. То же самое справедливо и для другого элемента международного достояния, а именно информации. Распространители информации часто пытаются придать своим сочинениям волшебную убедительность шедевров искусства, но как редко им это удается! Наши руины не подпереть обломками ежедневных газет.<…>
Привыкшие поглощать информацию, мы развиваем в себе способность читать очень много и очень быстро. Наверняка есть немало людей, которые после окончания колледжа или университета ни разу не читали что бы то ни было вдумчиво или больше чем один раз. У них нет слов, которыми они могли бы подпереть свои руины. Да им это и не нужно. Достаточно раздробленное и достаточно возбужденное сознание способно держаться одним только неистовством своего бега. Из руин оно превращается в песчаный вихрь.<…>
|
Хаксли О. Читатели и писатели // ж. Иностранная литература, 1998, №4. С.219–224.
|
ГЕРМАН ГЕССЕ
Гессе Герман (1877–1962) - немецкий писатель и публицист, автор книг «Степной волк», «Игра в бисер», «Паломничество в страну Востока» и др. В конце 60-х– начале 70-х годов имена Гессе и его героев становятся культовыми в молодежной среде. В представленном ниже эссе Г.Гессе «О чтении книг» (1920) разрабатывается типология читателя.
О ЧТЕНИИ КНИГ
Врожденная потребность нашего духа - устанавливать типы и подразделять на них все человечество. От «Характеров» Теофраста и четырех темпераментов наших прадедушек и вплоть до наисовременнейшей психологии постоянно ощущается эта потребность в типологизирующем порядке. Да и любой человек часто бессознательно делит людей своего окружения на типы - по сходству с теми характерами, которые стали важными для него в детстве. Как ни привлекательны и благодатны такие деления - не важно, исходят ли они из чисто личного опыта или стремятся к некоей научной типологии, - иной раз может оказаться уместной и плодотворной попытка наметить новый срез опыта, констатируя, что в любом человеке имеются черты любого типа и что самые противоположные характеры и темпераменты, как сменяющие друг друга состояния, могут отыскаться в каждой отдельной личности.
Так что если я в нижеследующих заметках намечу три типа или, лучше сказать, три ступени читателей, то я вовсе не хочу тем самым утверждать, что весь читательский мир делится на эти три категории таким образом, будто этот принадлежит к этой категории, а тот - к той. Но каждый из нас в разное время своей жизни принадлежит то к одной, то к другой группе.
Вот, прежде всего, читатель наивный. Каждый из нас временами читает наивно. Такой читатель проглатывает книгу, как едок пищу, он лишь берущий, он ест и пьет досыта, будь то мальчик за книжкой об индейцах, горничная за романом из жизни графини или студент за Шопенгауэром. Такой читатель относится к книге не как личность к личности, но как лошадь к овсу или даже как лошадь к кучеру: книга ведет, читатель следует за ней. Сюжет книги воспринимается объективно, принимается за действительность. Но не только сюжет! Есть весьма образованные и даже рафинированные читатели художественной литературы, которые целиком принадлежат к классу наивных. Они хоть и не ограничиваются сюжетом, оценивают роман не по тому, сколько встречается в нем смертей и свадеб, но воспринимают самого автора, эстетическую природу книги как объективную. Они разделяют все восхищения и воспарения автора, они полностью вживаются в его мироощущение и беспрекословно принимают те толкования, которые автор дает плодам своего воображения. Что для простых душ означает сюжет, обстоятельства, действие, то для этих изощренных - мастерство, язык, знания автора, его духовность; они воспринимают все это, как нечто объективное, как последнюю и высочайшую ценность литературы - точно так же, как юный читатель Карла Мая принимает деяния Старого Чулка за существующую реальность.
|
Однако, как и ко всему в мире, к книге можно относиться иначе. Стоит только человеку следовать своей природе, а не воспитанию, как он становится ребенком и начинает играть с предметами; тогда хлеб превращается в гору, в которой прорывают тоннель, постель становится пещерой, садом или полем, занесенным снегом. Что-то от этой детскости и этого игрового гения обнаруживает в себе второй тип читателя. Этот читатель ценит не столько сюжет или форму произведения, сколько его истинные, более важные ценности. Этот читатель знает, как знают дети, что у каждой вещи может быть и десять, и сто значений. Этот читатель может, например, следить за тем, как писатель или философ пытается навязать себе самому и читателю свою оценку вещей, - и улыбаться этим усилиям, усматривая в кажущейся свободе и произволе автора только пассивность и принуждение. Этот читатель ведает и то, что по большей части остается совершенно неизвестным профессорам-литературоведам и литературным критикам: что таких вещей, как свободный выбор сюжета и формы, вовсе не существует. Где историк литературы говорит, что Шиллер избрал в таком-то году такой-то сюжет и решил изложить его пятистопным ямбом, там такой читатель знает, что ни сюжет, ни ямб не были предметом свободного выбора поэта, и удовольствие для него состоит в том,чтобы видеть, не что делает с сюжетом поэт, но делаетсюжет с поэтом.
|
Для подобной точки зрения так называемые эстетические ценности почти вовсе теряют свою цену, и как раз всякие промахи и несовершенства могут приобрести большую привлекательность. Ибо такой читатель идет за писателем не как лошадь за кучером, а как охотник по следу, и внезапный взгляд, брошенный по ту сторону кажущейся поэтической свободы, взгляд, подмечающий пассивность и принуждение поэта, может извлечь в нем больший восторг, нежели все прелести добротной техники и изысканного словесного мастерства.
Двигаясь по этому пути еще дальше, мы встречаем третий, и последний тип читателя. Еще раз подчеркнем, что никто из нас не обязан на веки вечные оставаться в одной из этих категорий, любой из нас может сегодня принадлежать ко второй, завтра к третьей, а послезавтра снова к первой группе. Итак, наконец, третья, и последняя ступень.
Она выглядит полной противоположностью тому, что принято именовать «хорошим» читателем. Этот третий читатель в такой степени личность, настолько ни на кого не похож, что он - полный властелин в царстве своего чтения. Он не ищет в книге ни просвещения, ни развлечения, он использует книгу - как и любую другую вещь в этом мире - только как отправную точку, как побуждение. Ему, в