Чимабуэ – Быкоголовый

Конечно, первый и, может быть, самый замечательный художник этого времени – Чимабуэ. Собственно, Джорджо Вазари его и называет родоначальником новой европейской живописи. Он пишет о нем как о том, который начал вот это новое изменение. Вообще настоящее имя Джованни Чимабуэ – Ченни ди Пепо. Чимабуэ – это прозвище, значит Быкоголовый. Опять же Вазари приписывает его благородному роду. На самом деле мы мало что можем почерпнуть реального о Чимабуэ из Вазари, потому что тот писал триста лет спустя.

Но все-таки он с него начинает, и это симптоматично. Единственная вещь, относительно которой точно документально зафиксировано, что ее делал Чимабуэ – это святой Иоанн Креститель, мозаика собора в Пизе. (К собору в Пизе мы еще вернемся, потому что это тоже очень интересное сооружение вот такой переходной эпохи.) Здесь мы видим на первый взгляд абсолютно византийскую манеру. Во-первых, мозаика. Мозаика вообще была воспринята итальянцами именно из Византии. И, собственно говоря, византийские мастера делали мозаики на Сицилии, в Венеции, я уж не говорю о ранних равеннских мозаиках. Работали ли там местные мастера или греческие, во всяком случае, мозаика в это время расцветает. Потом от нее будут отказываться в пользу темперы, потом уже масляной живописи и т. д.

Здесь мы видим вроде бы абсолютно то, что мы называем «манера греко». А то, что мы видим уже в иконах или в картинах… Хотя их, конечно, хочется назвать прежде всего иконами, это все-таки иконы и по своему назначению, и еще по манере. Но здесь уже больше видны новые элементы Чимабуэ. Это, во-первых, новые развороты фигур, подвижность, попытка вот эту статику немножечко нарушить, чуть-чуть выйти за рамки канона – я имею в виду живописный канон, я сейчас не беру понятие канона в богословском смысле. Во всяком случае, попробовать чуть-чуть как бы раздвинуть эти рамки греческого наследия или вот этого общего наследия, которое было до 1000 года точно, а так можно сказать – и до XII в.

Скажу еще вот об этой его мадонне: образ мадонны Санта Тринита. «Мадонна на троне», написанная для церкви Святой Троицы во Флоренции, ныне она находится в Уффици. Это, наверное, самое знаменитое сегодня произведение Чимабуэ, где как раз виден этот переход от иконы и уже шаг к картине. Во всяком случае, шаг к тому, что земные моменты отражены немножечко больше: красота ангельских крыльев, красота трона и т. д. Хотя все это можно видеть в этот момент и в итало-критской школе, и такие вещи входят даже и в константинопольские мастерские. Здесь Чимабуэ проявляет себя как художник, выделяющийся на фоне других мастеров этого времени. Мы потом увидим, сравним с другими.

Еще больше, может быть, это видно на распятиях. Два распятия приписываются Чимабуэ: распятие из Санта-Кроче и распятие из церкви Сан-Доменико в Ареццо. Вот это из Санта-Кроче. Здесь особенно интересны лики предстоящих в концах креста Богоматери и Иоанна, на которых превалируют эмоции. Хотя в готическом искусстве тоже очень много эмоций, но все-таки здесь эта эмоция уже дана менее условно. Чимабуэ пытается и само тело сделать более анатомически правильным, и дать вот этот как бы человеческий аспект.

Вообще человеческий аспект, aspect humanitas, будет нарастать в искусстве Предвозрождения и потом, конечно, расцветет в искусстве Возрождения, уже среднего и высокого. Ну, опять же здесь переходный период, потому что распятия, скажем, более раннего времени, в общем, тоже пытаются… Уже даже в готике появляется стремление к анатомической правильности. Но тем не менее эти распятия, конечно, очень выразительны.

Когда-то Чимабуэ приписывали и «Мадонну Ручеллаи». Это действительно прекрасное произведение искусства, но потом ее все-таки отнесли к кисти Дуччо ди Буонинсенья. Это тоже замечательный мастер, о котором мы, конечно, поговорим. Но Вазари еще пишет об этой иконе как о работе Чимабуэ. И я хотела бы на ней остановиться, потому что то, что он описывает, хотя он и пишет триста лет спустя, но все-таки довольно характерно для того возрастающего интереса к фигуре самого художника этого времени. Ведь когда-то картины, иконы не подписывали. Когда-то очень редко появлялись имена художников в хрониках или где-то там, разве что в документах типа договоров или расписок. А с этого времени уже начинается превозношение художника как мастера, маэстро.

«Мадонна Ручеллаи» написана для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Но свое имя она получила позже по названию капеллы Ручеллаи, куда она была перенесена уже в XVI в. Джорджо Вазари рассказывает, что когда художник написал эту мадонну, она была столь прекрасна, что ее пронесли по улицам Флоренции под приветственные крики толпы. А когда Карл Анжуйский, как раз король Сицилии и Неаполя, один из самых влиятельных монархов того времени, прибыл во Флоренцию, он услышал об этой картине и пожелал ее увидеть. Он посетил мастерскую Чимабуэ и удостоверился в необычайности этой картины. Т. е. вот это те новые элементы, которые если и были в Средневековье, то проходили незамеченными или были крайней редкостью. С этого времени начинается превозношение не столько самой картины, сколько уже художника, который ее нарисовал. Т. е. мастер отделяется, он уже не просто исполнитель, он маэстро.

Еще одна замечательная тоже картина, икона… В это время очень трудно сказать так, но мы привыкли к западным произведениям применять термин «картина». Та же схема, та же Мадонна, сидящая на троне. Ну, может быть, больше свободы художник позволяет себе во второстепенных деталях и очень разнообразит образы ангелов. Конечно, видно, что «Мадонна Ручеллаи» – более позднее произведение, потому что ангелы там развернуты, почти профильные у них изображения. Все-таки Чимабуэ разворачивает всех персонажей, всех героев картины на зрителя. Ну, уже более вольные позы, более свободная постановка фигуры – все это уже намечает те изменения, которые приведут собственно к рождению настоящей ренессансной картины.

Вспомним еще несколько интересных эпизодов, о которых говорит Вазари в своем жизнеописании. Есть легенда, что Джотто становится учеником именно Чимабуэ. Хотя, скорее всего, он был учеником кого-то из круга Пьетро Каваллини (мы его тоже сегодня увидим).

Как пишет об этом Вазари: «Однажды Чимабуэ, отправляясь из Флоренции в Веспиньяно, увидел мальчика, который пас овец и на ровной гладкой скале слегка заостренным камнем рисовал овцу с натуры, хотя не учился этому ни у кого. Чимабуэ остановился, полный удивления, и спросил его, не хочет ли он пойти к нему в ученики. Мальчик ответил на это, что пойдет охотно, если разрешит отец. Когда Чимабуэ спросил об этом Бондоне, тот любезно согласился, и они договорились, что мастер возьмет Джотто с собой во Флоренцию». Вот такая красивая история. Она нужна была Вазари, чтобы показать, что вот этот первый мастер, который выдвинулся из всей толпы художников, а их всегда было много в Италии, сделал себе такое великое имя, и именно он был учителем великого Джотто.

Вазари опять же рассказывает, что Чимабуэ безжалостно уничтожал свои произведения, если они ему не нравились. Тоже, конечно, легендарный такой факт, но опять же он был нужен, чтобы показать, что Чимабуэ не был ремесленником, Чимабуэ был художником и мог даже уничтожить вещи, несмотря на то, что за них, может быть, уже заплатили и ему нужно за свои деньги покупать доску и т. д. Т. е. Вазари всячески превозносит Чимабуэ и делает из него вот такого как бы основоположника нового искусства. Вазари пишет: «…прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь в 1300 году, почти что возродив живопись».

Ну, скорее всего смерть датируется где-то уже 1302 годом, а может быть, и позже, не ранее, потому что документально подтвержденных фактов о Чимабуэ мало, но есть несколько опорных дат. Известно, что в 1272 году он работал в Риме, в 1296 году расписывал храм в Ассизи, в 1301 году работал в Пизе. Т. е. по крайней мере до 1302 года, или между 1301 и 1302, он еще был жив и смерть его, конечно, последовала гораздо позже, чем констатирует это Вазари. Похоронен он в Санта-Мария-дель-Фьоре, эпитафия на его плите гласит: «Думал Чимабуэ, что овладел твердынею живописи. Да, при жизни он ею овладел; теперь же владеет звездами в небе».

Интересно, что Данте упоминает Чимабуэ в своей комедии, помещает его в Чистилище и посвящает ему такую терцину:

Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.

Это как раз показывает, что Джотто затмил Чимабуэ. Вазари пишет: «Имя Чимабуэ стало повсюду весьма знаменитым, он был приглашен в Ассизи, город Умбрии, где в сотрудничестве с несколькими греческими мастерами расписал в нижней церкви святого Франциска часть сводов, а на стенах написал «Жизнь Христа и святого Франциска». В этих картинах он превзошел намного названных греческих живописцев, после чего, собравшись с духом, начал расписывать фресками верхнюю церковь». Опять же преувеличение. Действительно, Чимабуэ работал в Сан-Франческо, в этом прекрасном комплексе в Ассизи, но его работы сохранились только в нижней церкви.

Возможно, он писал вместе с греками, греков в это время часто приглашали, особенно на стенопись, они этим славились, и, конечно, кое-что здесь осталось, хотя многое и многое, к сожалению, утрачено. А верхнюю церковь уже расписывали другие художники, мы не раз будем возвращаться к этому замечательному комплексу, потому что здесь писал и Джотто, и Симоне Мартини, и оба Лоренцетти, Пьетро и Амброджо, и другие художники. То ли пожар, то ли белила, которые часто дают вот такие странные окислы, во всяком случае, бо́льшая часть фресок, к которым имел отношение Чимабуэ, увы, не сохранилась.

Но сохранилась замечательная композиция: святая Богородица с ангелами на троне, опять же этот излюбленный сюжет, который мы уже видели в иконах. Здесь это на фреске, но с предстоящим Франциском. И это второе по датам изображение Франциска – первое мы видели в Субиако, теперь вот второе по древности изображение святого Франциска, которое очень многие исследователи тоже считают портретным. К сожалению, здесь многое переписано, и это при ближайшем рассмотрении видно. Есть грубые поновления этой живописи.

Но все-таки, я думаю, образ святого Франциска, как бы его ни переписывали, сохранил те живые черты, которые придал ему Чимабуэ. И, может быть, именно эта работа больше всего говорит о том новшестве, которое действительно ввел Чимабуэ в итальянское искусство. Это вот такое живое переживание образа, не столько идеального, сколько реального или, по крайней мере, приближающегося к реальности. Здесь, конечно, трудно сказать. Ну, наверное, тут есть портретные черты, при том что и ангелы, и Богородица – все-таки он стремится сделать их такими небесно-красивыми, а здесь он пишет человека, которого нельзя назвать идеально красивым. Скажем, и Джотто, и Симоне Мартини будут придавать, конечно, Франциску черты более классические, делать более правильным его лицо. Здесь, конечно, мы видим человека с не очень красивыми чертами лица. Но вот его раны, его живой взгляд, вся его фигура говорит о том, что перед нами великий святой. Действительно, какое-то живое чувство при взгляде на этот образ возникает. Во всяком случае, для меня это один из самых живых образов святого Франциска.

Просто для сравнения: в это же время художник из Луки Бонавентура Берлингьери пишет вот такого святого Франциска, очень во всех канонах иконописи искусства романо-готического, ближе даже, можно сказать, к романскому искусству. И сравнивая даже эти два образа, а можно было бы такой ряд выстроить гораздо бо́льший, видно, насколько, конечно, живой образ создает Чимабуэ. Так что во многом Джорджо Вазари прав, называя Чимабуэ родоначальником новой живописи.

Пьетро Каваллини

Чтобы показать, насколько эта живопись действительно была в XIII в. разнообразной и переходной, посмотрим еще одну знаковую фигуру – Пьетро Каваллини.

Это мозаики в церкви Санта-Мария Трастевере. Эта церковь сама по себе очень интересна. Она считается самым первым построенным в Риме (это мы уже в Рим переехали) храмом, посвященным Богоматери. На этом месте уже в III в., при папе Каллисте I, была построена церковь. Т. е. еще даже в доконстантиновское время. А в IV в. при папе Юлии I возникла большая базилика. Видимо, была маленькая церковь, может быть, принадлежащая именно папе, а потом возникла большая базилика. А в XI в. при папе Иннокентии II возведено уже то здание с кампаниллой, которое мы сегодня, собственно, можем видеть в Риме.

Это одна из самых посещаемых, самых известных церквей. И вот здесь мозаики сделал Пьетро Каваллини. Хотя, наверное, в апсиде были мозаики еще более ранние до перестройки здания в XI в., потому что ряд овечек и т. д. – все вот это оформление самой триумфальной алтарной арки очень в традициях более раннего, VIII–IX века.

Внутри – шесть сцен из жизни Богоматери. Если мы вот так будем на них смотреть, то первой придет в голову, конечно, Византия. Во-первых, сама техника, во-вторых, такие канонические, в общем-то, изводы иконографические. Но, скажем, в архитектуре, в архитектурном убранстве, троне, например, Богоматери в сцене Благовещения, мы уже видим новые черты, которые выводят уже эту живопись из ряда таких подражательно-византийских. Хотя, конечно, византийская традиция, «манера греко», как ее называли, здесь очень и очень видна.

Т. е. XIII в., дученто – это действительно время, когда соединяются вот эти византийские влияния, готические влияния, романские влияния, но все-таки очень, как весной сквозь снег росточки, видны и новые черты уже будущего Ренессанса.

Еще одна церковь, которую я хотела бы показать, где тоже работал Каваллини: Санта-Мария-Чечилия, тоже в этом же «Затибрье»… In Trastevere, Trastevere – значит, «за Тибром». Это тоже очень интересная церковь 1293 года. В V в. здесь возникло первое святилище, которое было устроено на месте дома, принадлежавшего Патриции Чечилии и ее супругу Валериану. Собственно говоря, поэтому они и посвятили ее святой Чечилии, или Цецилии. Они были первые христиане, были казнены, и поэтому здесь возникло уже такое христианское место паломничества.

В IX в. построили церковь. И здесь, кстати, сохранились как раз мозаики IX в., вот с этими овечками, с Христом, ходящим по облакам, к которому идут святые. Уже потом, в XVI в., ее фасад перестроили в барочной манере.

А вот в XIII в. здесь Пьетро Каваллини пишет фреску «Страшный суд». И как раз сравнивая эти мозаики, еще даже дороманские, IX в., в алтарной части, и в западной части фреску Каваллини, как раз видно, какой путь проделало искусство через Средние века к Предвозрождению.

Каваллини, может быть, даже больше во фреске, чем в своих мозаиках, стремится вот к этой новой живописи. Отчасти он подражает Чимабуэ, отчасти что-то делает свое, но, во всяком случае, здесь уже чуть-чуть пространства появляется, еще не в фоне, а скорее в этих престолах.

Чуть-чуть светотень появляется, попытка как бы сделать живые лица даже у ангелов, не только у апостолов. Т. е., может быть, Каваллини менее интересный художник по сравнению с Чимабуэ, но и у него мы видим вот это движение к новому.

Еще одна композиция, просто чтобы показать разнообразность этого художника. Просто он в большем количестве храмов работал, чем Чимабуэ. Вот Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе. Опять же разные города. Мы видим, как в разных городах вот эти новые росточки появляются.