Внутреннее оформление книги

После того, как определены основные параметры будущей книги: формат, тип полиграфического исполнения, полиграфическая база, на которой предполагается выпустить тираж издания, художествен­ный редактор или дизайнер может приступить к разработке макета внутреннего оформления. На этой стадии ему предстоит, опираясь на рабочее оглавление, разработать, или рассчитать макет важней­ших, с его (или её) точки зрения, элементов структуры издания: авантитула, титульного листа и его оборота, шмуцтитулов, оглав­ления или содержания, а также спусковых, концевых и рядовых по­лос книги.

Элементы структуры издания

Во многих случаях желательно, чтобы книга не начиналась не­посредственно с титульного листа. Авантитул — первая страница книги — своего рода парадное, или вестибюль, в котором читатель имеет возмож­ность внутренне собраться перед чтением. Часто авантитул получа­ется сам собой — к примеру, если в книге запланирован двойной титульный лист, или фронтиспис. На авантитуле традиционно раз­мещается минимум информации: например, над заголовочные дан­ные в случае, если титульный лист перегружен; имя автора и загла­вие произведения; название книжной серии; марка (логотип), или просто название издательства. В редких случаях на авантитуле по­мещается изображение — как правило, общего, символического плана. Композиция авантитула (как и титульного листа) обычно смещена вверх от оптического центра страницы.

Фронтисписом называют страницу с изоб­ражением, образующую разворот с титуль­ным листом. Традиционно на фронтисписе помещают портрет авто­ра или (если автор отсутствует, неизвестен, или если его портретов до нас не дошло) фрагмент рукописи (факсимиге) или оригиналь­ного издания произведения. Фронтисписом называется также гра­фическое изображение, в случае если оно было создано художни­ком специально для книги. Фронтиспис може1 занимать вторую страницу в книге (т. е. оборот авантитула), а может быть отпечатан на особой бумаге и приклеен к первой тетради книжного блока. Титульный лист обычно занимает третью (в отсутствии авантитула - первую) полосу издания. Однако он может занимать и целый разворот — вторую и третью страницы. Двойной титул может быть распашным, если вы­ходные сведения на нём начинаются на левой странице, а заканчи­ваются на правой, или разворотным, обе страницы которого (соб-

Фронтиспис

 Авантитул, фронтиспис, титульный лист

Распашные титульные листы

Источники: Гёте И. В., фон. Избранная лирика / Под редакцией А. Габрического и С. Шервинского. М.; Л.: Academia, 1933; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее зна­менитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.; Л.: Academia, 1933; Reade, Charles. The Cloister and The Hearth: A Tale of the Mid­dle Ages. London: J. M. Dent; New York: E. P. Dutton, 1913

ПАМЯТНИКИ ИСКУССТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

БЫТА

ПОЛ ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ А.В.ЛУНАЧАРСКОГО

ПРИ БЛИЖАЙШЕМ СОТРУДНИЧЕСТВЕ

A.M. ЭФРОСА

ДЖОРДЖО ВАЗАРИ

ACADEMIA

нем хх хш

ДЖОРЛЖО ВАЗЛРИ

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ

НАИБОЛЕЕ   ШЛМЕНИТЫХ

ЖИВОПИСЦЕВ

ВАЯТЕЛЕЙ

ЗОДЧИХ

III I'EDEAl IIHI.ir С ИТАЛЬЯНСКОГО

И КОМШ.НТИЙООЛННЬИ!

Ю.ВКИСОВСКИМ.Л ГАБРИЧ1 неким,

I, ГРИФИОШ.1М, Л ГУБ1 1'ОМ

А.ДЖК111 ЛКГОШ.Ш.

л:нр]>осом

ПРЕДИСЛОВИЕ A D ЛУНАЧАРСКОГО

■I ЛЛКЦКЧ и 11. Ti ПИТТЛЫШГ СТАТЬИ А ЛЖИПЕЛЕГОПА К ЛВРАМА ЭФРОСА

• I •. -. ACADEMIA

М С MX XX III

 

 

ственно, контртитул и титул) строятся самостоятельно. На контр титуле могут быть приведены сведения о лицах, принимавших участие в работе над изданием, о редакционной коллегии книжной се­рии или выходные сведения с титульного листа оригинального издания произведения, впервые переведённого на русский язык. В многотомных изданиях на контртитуле обычно приводятся общие для издания сведения.

В книге не бывает ничего «незначительного», или «неважного» с точки зрения оформления. Чем сложнее структура издания, тем больше внимания требует художественно- техническое оформление ее плана, т. е.

оглавления или содержания. Порядок следования и соподчинения отдельных разделов, сведения об авторах (переводчиках) материалов, композиция аппарата издания — все это должно найти в содержании вполне ясное и определённое от­ражение. В этом смысле оформление содержания не должно быть нипёстрым, ни бесцветным: оно должно быть сдержанным и пре­дельно наглядным.

Предвыпускные и выпускные данные — общие сведения об авто­ре и заглавии книги, составителе, лицах, принимавших участие в её подготовке, технических параметрах издания, а также об издательстве и типографии, в которой изготовлен тираж. Оформлению колофонов, визитной кар­точки творческого коллектива, прежде уделялось особое внимание (см. ил. 7.5). В наше время размещение предвып. и вып. д. в книге обязательно и строго регламентировано гостом; жаль, что к оформ­лению их давно подходят формально. Если бы дизайнеры чаще за­глядывали на последние страницы книг, которые оформляют, многие замечательные издания, безусловно, смотрелись бы аккуратнее.

Шмуцтитул — также особая страница в книге — отделяет оборот титула (оглавление) в издании от самого текста произведения. Иногда шмуцтитулом от­крывается каждый большой (или самостоятельный) раздел издания. В общем случае на шмуцтитул выносится заголовок раздела или эпи­граф. Композиция шмуцтитула может включать также изображение, или просто орнаментальное обрамление. Лишь изредка (в основ­ном, из-за конъюнктурных соображений) текст самого раздела на­чинается непосредственно на обороте шмуцтитула; чаще оборот

214

Ил. 7.6. Шмуцтитул.

Вильгельм ГАУФ

(18O2-l827i СТИНФОЛЛСКАЯ 1Н.ЩЕРА

Любое издание, будь то собрание романтических сказок или «руководство пользователя» приложения вёрстки, может быть оформлено привлекательно и живо

Источники: Сказки немецких писателей. СПб.: Издательство «Журнал „Нева"», 1997 (вверху); Adobe PageMaker 6.5 Plus: User Guide / Written & designed by Adobe Systems Inc.,

1999 (внизу)

оставляют чистым. Иногда на обороте шмуцтитула бывает целесооб­разно вынести эпиграф или подзаголовки низших ступеней.

Любая книга состоит из определённого количества страниц, заполненных в основном текстом. Текст может быть свёрстан по-раз­ному — плотнее или свободнее; набор может занимать на странице разную площадь. Определяя формат полосы набора, принципы раз­мещения на странице текста и иллюстраций, подбирая гарнитуру для основного и вспомогательного текстов, текста заголовков разных ступеней, устанавливая прочие параметры набора — величину кегля, интерлиньяж (расстояние между строками), — размеры аб­зацного отступа, отбивок до и после заголовков, художник имеет перед собой задачу добиться максимальной ясности, выразитель­ности и удобочитаемости текста. Если это удаётся, книга располага­ет к чтению: правильно рассчитанная и выполненная точно по маке­ту полоса привлекает и удерживает внимание читателя.

В недавнем прошлом формат полосы набора и размеры полей для большинства книжно-журнальных изданий определялись в со­ответствии с рекомендациями оста 29.62-86. Стандарт предусмат­ривал три варианта оформления книжной полосы в зависимости от типа и области применения издания. На ил. 7.7 приведены примеры оформления рядовой полосы издания формата 60x90 в 16° по каж­дому из трёх вариантов.

Положения отраслевого стандарта носили рекомендательный характер. В особых случаях художник мог подходить к решению за­дачи более творчески, мог рассчитать полосу и самостоятельно. Однако расчёт книжной полосы требует, помимо времени, теорети­ческих знаний и большого опыта. Кроме того, любое отклонение от стандартных, отработанных приёмов усложняло и замедляло про­цесс набора (а следовательно — и выполнение плана в целом). Ни в типографиях, ни в самих издательствах этого не любили...

Размеры полей определяются «самостоятельными» художни­ками путём математических расчётов и геометрических построений.

Примеры расчета полей

70хЮ8 в 32° 130x165

бОхдо в 16° 145x215

70x108 в 16° 170x240

64%

	68%

II

	59%
		64%

III

	51%
			60%
		68%
		65%
		61%

 

Heт никаких оснований полагать, что чем больше поля, тем «рос­кошнее» смотрится издание. Внешние поля в книге могут быть самыми скромными (наприм., в случае, если на них размещена часть иллюстраций), зато книжная полоса в целом будет производить впечатление гармонии. Нередко случается, что из-за просчётов в определении формата набора (т. е. длины строки) текст свёрстан «рыхло», неравномерно, и тогда впечатление неряшливости уже не смогут сгладить никакие поля. Связаны размеры полей и с форма­том издания: чем меньше формат издания, тем меньше в обычном случае должны быть поля.

Любопытную точку зрения высказывает по этому поводу Джам-баттиста Бодони: «Широкие поля, которые необходимы в дорогих изданиях (где они производят превосходное впечатление) совершен­но неуместны в книгах небольшого формата. Разумеется, в старых из­даниях часто встречаются особенно широкие ноля, но там они пред­назначены для рукописных пометок. Если же вспомнить, что число книг, ценность которых не понизилась, а скорее повысилась благо­даря подобным беглым заметкам, весьма невелико, следует почесть за благо, когда страница остаётся свободной от всяких помарок». Выбор гарнитуры, т. е. комплекта шрифтов выбор гарнитуры одного рисунка, но разных начертаний (на­прим., прямого светлого, светлого курсивного, прямого полужир­ного, узкого и т. д.) также относится к числу наиболее важных задач для удовлетворительного оформления издания. Если в прежние времена выбор шрифта диктовался прежде всего шрифтовым ассор­тиментом типографии и обычно был ограничен двумя-тремя, реже пятью- десятью гарнитурами, то с переходом к цифровым технологи­ям набора проблема встала необычайно остро. В распоряжении художника книги сегодня десятки и сотни цифровых гарнитур, сот­ни и тысячи отдельных фонтов-начертаний. Сориентироваться в этом безбрежном океане, правильно оценить художественные дос­тоинства и технические особенности выбранного шрифта, обеспе­чить, наконец, удачное согласование разных гарнитур в пределах книги можно, лишь опираясь как на теоретико-художественные знания, так и на опыт практической работы с книгой.

С точки зрения набора, все шрифты условно можно разделить на текстовые и крупнокегельные. Первые        используются в основ­ном для набора текстов большого объёма (в книгах, журналах, газетах, электронных сми), последние предназначены для т. наз. акци­дентного набора — текстового оформления обложек, титульных листов, заголовков, листовой (рекламной в т. ч.) печатной продук­ции. К шрифтам текстовым практика традиционно предъявляет по­вышенные требования: удобочитаемость, средний контраст между толщиной основных и дополнительных штрихов, спокойный, урав­новешенный рисунок, определённый объём знакового ассортимен­та, наличие нескольких начертаний, хорошая ёмкость в наборе, и проч. Опыт показывает, что цифровых гарнитур, вполне отвечающих всем этим требованиям, не так уж много.

Однако требования, перечисленные выше, не определяют выбор гарнитуры во всех случаях. Большинство цифровых гарнитур явля­ются реконструкциями работ известных типографов и художников прошлого и часто имеют слишком очевидное стилистическое звуча­ние, существенно ограничивающее их применение в наборе совре­менной книги.

Гарнитура знаменитого английского художника Джона Баскер-вилла (1706-1775), к примеру, была воссоздана (в латинице) в нача­ле XX в., первоначально — для линотипа, затем для фотонабора. Кириллическая цифровая версия (ПТ Нью Баскервилл) разработана дизайнером Тагиром Сафаевым («ПараТайп», 1993) на основе гарни­туры ПС New Baskerville (Джон Кварант, Мэтью Картер, «MergenthaLer Linotype», 1978; не, 1982) и с тех пор получила широкое распро­странение в России. Между тем яркий, выразительный рисунок шрифта несёт очевидный отпечаток эстетики раннего классицизма. Использование Васкервилла в наборе романа, допустим, «Братья Ка­рамазовы» было бы заметным художественным «ляпом».

Для набора подавляющей части книг (в особенности — совре­менных), требуются максимально нейтральные с художественно-исторической точки зрения гарнитуры. Однако же выразительных шрифтов, вполне нейтральных по стилю (и одновременно удовлет­ворительных с точки зрения общих требований к текстовым шриф­там) тем более немного. Ведь даже наиболее распространённые в наше время гарнитуры — Ариэл, Тайме Нью Роман, так же, как знаме­нитые в недавнем прошлом Литературную или Академическую, в строгом смысле слова никак нельзя назвать нейтральными. При­вычными, «обыкновенными» они сделались лишь благодаря широ­кому и частому применению.

Основные текстовые гарнитуры. Существуют множество клас­сификаций шрифтов, основанных как на чисто графических (фор­ма и размер засечек, контраст и т. д.), так и на историко-стилистических признаках. Несмотря на то, что выбор шрифта — задача профессионалов издательства, автору также может быть полезно иметь представление о том, как выглядят и как называются хотя бы некоторые, наиболее распространённые шрифты. Ниже приводятся краткие сведения об основных текстовых гарнитурах, которые уже существуют в цифровой форме и находят применение в современ­ном книжном наборе.

Наиболее характерными, ярко выраженными стилистическими признаками обладают многие гарнитуры западного происхождения:

• Кэзлдн — гарнитура, в основе которой лежат работы англий­ского словолитчика Уильяма Кэзлона (1692-1766). Шрифт Кэзлона обладает широкими пропорциями и слабым контрастом. Он не при­надлежит к числу ёмких и в современной книге выглядит претенци­озно. Область его применения — книги по искусству, улучшенные издания классической (предпочтительно английской) художествен­ной литературы. Вообще, при выборе любой исторической гарни­туры важно, чтобы её стилевая окраска не приходила в противо­речие с темой, хронологическими и национальными рамками повествования. Первая кириллическая версия шрифта разработана художником Исаем Слуцкером в Отделе наборных шрифтов нпо «Полиграфмаш» (1992), другая — ПТ ВТ Кэзлон 540 (в двух начертани­ях) — тем же художником совместно с Манвелом Шмавоняном для нпп «ПараТайп» (2001).

• Баскервилл, о которой говорилось выше.

• Водони имеет в основе оригинальные шрифты замечательного художника и типографа Дж. Бодони (1740-1818). За свою долгую жизнь Бодони создал... 667 гарнитур для набора текстов на самых разных языках мира. Русские шрифты Бодони в 1786 г. были даже опубликованы в отдельном каталоге. Тем не менее, практического применения в России эти шрифты ни в XVIII, ни в XIX вв. не имели. Гарнитура Тип Бодони, разработанная специально для фотонабора (1978), от оригинальных образцов была далека. Цифровая версия шрифта, ПТ Бодони (Александр Тарбеев, «ПараТайп», 1989), ближе к оригиналу. Шрифт имеет характерный, выразительный рисунок и вовсе не выглядит архаичным.

• Гарамдн, названная по имени французского пунсониста XVI в. Клода Гарамона, — одна из наиболее распространённых в западной традиции книжного набора. На протяжении XX в. был предпринят целый ряд попыток воссоздания шрифтов Гарамона на основании образцов, которые впоследствии оказались работами его последо­вателя Жана Жаннона. Так или иначе, гарнитуры типа Гарамон на Западе успешно прошли стилистическую «нейтрализацию». Суще­ствует несколько кириллических цифровых версий гарнитуры. Одна из последних, Ориджинал (т. е. «подлинная») Гарамон, разработана дизайнером Гаянэ Богдасаряном («ПараТайп», 2001) на основе гар­нитуры ВТ Штемпель Гарамон («Bitstream», 1925).

• Футура (Пауль Реннер, 1927) — знаменитый «геометрический» шрифт, вдохновлённый эстетикой конструктивизма; кириллическая цифровая версия (ПТФутура) существует с 1991 г. (Владимир Ефи­мов, «ПараТайп»); несмотря на блестящие технические и художе­ственные достоинства, Футура едва ли сможет стать когда-нибудь стилистически вполне нейтральной.

• Гельвётика (Макс Мидингер, Эдуард Хофман, «Haas/Hass'sche Schriftgiefterei AG», 1950-е) — один из самых популярных шрифтов XX века — послужил основой для множества других широко распро­странённых шрифтов, например, Ариэла или Прагматики. Гельвё­тика — порождение швейцарской школы дизайна, проповедовав­шей «вненациональный» подход в искусстве, и в частности — в типографике. Значительная часть кириллических версий шрифта, за исключением одной лишь Прагматики (В. Ефимов, «Параграф», 1989-1994), на сегодняшний день подходит больше для использо­вания в электронных СМИ и для офисных целей, чем для книжного набора.

• Офицйна Сане (Эрик Шрикерман, пс, 1990) и Официна Серйф (Э. Шрикерман и Юст ван Россум, ITC, 1990) — пара «машинопис­ных» шрифтов, один из которых рубленый, другой имеет ярко выра­женные засечки; кириллическая версия этого модного шрифта раз­работана дизайнером Т. Сафаевым («ПараТайп», 1994); гарнитуры удобны в работе, обладают хорошей ёмкостью, имеют множество начертаний-оттенков по насыщенности, экспертные фонты со строч­ными цифрами и капителью. ПТ Официна Сане используется в наборе этой книги.

• Франклин Гдтик (Моррис Бентон, ATF, 1904). Кириллическая версия разработана на основе гарнитуры ПС Franklin Gothic (Виктор Карузо, ITC, 1990) И. Слуцкером и Татьяной Лысковой («ПараГраф», 1995). Имеет крупное очко литеры (что позволяет использовать его на мелких кеглях), несколько оттенков по насыщенности, экс­пертные начертания. В современной книге шрифт смотрится просто и естественно, хотя для набора художественной литературы подхо­дит, вероятно, в меньшей степени.

• Миньон (Роберт Слимбах, «Adobe Systems», 1989) — шрифт, выполненный в неогуманистическом стиле (в отечественной тради­ции подобные шрифты принято было называть медиевальными); кириллическая версия гарнитуры, выпущенная фирмой-произво­дителем в 1994 г., по мнению экспертов, в художественном смысле уступает латинской — в частности, из-за непривычного для русской графики решения букв Л, л, и д.

Антиква — шрифт, в общих чертах разработанный типографами XIV-XV вв. на основе гуманистического письма, в XX веке получает новое развитие в работах современных художников шрифта. Наи­более известными отечественными гарнитурами этого типа являют­ся Мысль, разработанная И. Слуцкером, Светланой Ермолаевой и Эм­мой Захаровой (нпо «Полиграфмаш, 1986) на основе гарнитуры Политиздатовской (Вера Чиминова, 1966), и гарнитура Лазурского (В. Ефимов, нпо «Полиграфмаш», 1984, воссозданная на основе оригиналов шрифта В. В. Лазурского, 1962).

Среди прочих «привычных» гарнитур отечественного происхож­дения большинство было также создано в XX веке. В основе многих из них лежат более или менее известные латинские прототипы.

В книжно-журнальном наборе этого времени использовались гарнитуры словолитни Бертгольда Литературно}/ (Латинская, 1901) и Академическая (1910); Обыкновенная новая (группа художников под рук. Анатолия Щукина, Лаборатория наборных шрифтов НИИ издательской техники, 1940); Журнальная рубленая (А. Щукин, там же, 1940-56), Букварная (Елена Царегородцена, 1958); Балтика (Вера Чиминова, И. Слуцкер, 1951-52) и др.; в наборе подарочных изданий художественной литературы, литературы по искусству тра­диционно применялись выразительные Елизаветинская (словолитня Лемана, 1904), Банниковская (Галина Банникова, 1946-51), Светла-

222

Глава седьмая. Художественное оформление книги

на (Михаил Ровенский, 1976-1981); в более поздние годы — гарни­тура Лазурского.

Что касается гарнитуры Тайме (Виктор Лардент, Стэнли Морисон, 1932), рекомендованной остом 29.124-94 для набора научной ли­тературы как наиболее информативной, то, кроме широко известной цифровой версии Тайме Нью Роман фирмы «Монотайп», справедли­вости ради следует назвать ещё две, возможно, более удачные — Тайме 10 («Линотайп», 1993) и ПТНьютон (В. Ефимов, А. Тарбеев, 1990). Последняя, так же, как большая часть всех перечисленных выше гарнитур, разработаны в цифровой форме в нпп «ПараТайп».

Размер шрифта. Выбор размера шрифта, или величины кегля для набора (точнее сказать — вёрстки) текста, нередко порождает в издательствах горячие споры. Многие авторы предпочитают, что­бы текст в книге был набран «покрупнее»: одни — в силу возраста и ослабленного зрения, другие — опять же в расчёте на то, чтобы книга получилась «потолще». Чем руководствуются, приступая к ре­шению этой проблемы, специалисты?

ост 29-124-94 «Издания книжные. Общие технические условия» среди гигиенических требований к оформлению книжных изданий ограничивает минимальную величину кегля шрифта основного тек­ста в литературно-художественных изданиях 9 пунктами, в научно-популярных, научных, справочных, нормативных и проч. изданиях для взрослых читателей — 8 п. В энциклопедиях и словарях допус­кается использование и более мелкого — 7 п. — шрифта. В то же время, при печати на газетной бумаге, обладающей пониженной бе­лизной и, соответственно, контрастом, минимально допустимые кег­ли шрифтов основного текста увеличиваются на 1 п.

Кроме соображений чисто экономического характера, застав­ляющих издателя заботиться о повышении ёмкости книжной поло­сы, набор текста более крупным кеглем нередко доставляет много проблем при вёрстке: буквы разъезжаются, слова переносятся не­удовлетворительно, зрительно теряются межсловные интервалы. Можно определённо сказать, что величина кегля объективно связа­на с форматом набора (следовательно, и с форматом издания). Чем меньше формат, тем меньше длина строки и тем мельче должен быть набран текст.

С величиной кегля известным образом связан интерлиньяж — расстояние между двумя строками по вертикали. Слишком плотный (так же, как и слишком жидкий) интерлиньяж отрицательно сказы­вается на комфортности чтения, понижает удобочитаемость текста. При использовании малых кеглей интерлиньяж обычно увеличива­ют на 1-2 п.

Следует иметь в виду, что высота очка литеры, т. е. видимое изоб­ражение буквы или знака — величина неравнозначная для разных шрифтов. Тексты, набранные одним и тем же кеглем, но разными шрифтами, могут обеспечивать разную удобочитаемость (ил. 7.8). Для множества разработанных за последние десять лет цифровых гарнитур нет единых рецептов по определению размера шрифта. Поэтому в конкретном случае оптимальная величина кегля для ос­новного и вспомогательного текста часто устанавливается специа­листами экспериментальным путём.

С учётом этой проблемы в первой трети XX в. американскими ти­пографами была разработана особая группа т. наз. удобочитаемых шрифтов типа Сенчури — Сенчури Скулбук (М. Бентон, atf, 1915-1923), Эксцельсиор (С. Гриффит, 1931) и т. д. В России первая из на­званных гарнитур легла в основу рисунка гарнитуры Школьной (группа художников под рук. Е. Царегородцевой, онш ни и поли­графического машиностроения, 1949-1961), вторая послужила прототипом для Журнальной (Лев Маланов, Е. Царегородцева; там же, 1951-1953). Шрифты этой группы обладают широкими про­порциями, низким контрастом штрихов и крупным очком литеры, что позволяет использовать их без ущерба для удобочитаемости на самых мелких кеглях.

С другой стороны, любителям сэкономить за счёт использования слишком мелких кеглей следует учитывать проблему воспроизведе­ния шрифта при офсетной печати. Слишком контрастные шрифты (возможно, в наибольшей степени — прекрасная гарнитура Бодо-ни), созданные в расчёте на печать под высоким давлением, при офсетном методе печати теряют всякую привлекательность: на вы­воде оригиналов-макетов на кальку, изготовлении печатных форм и самой печати тонкие штрихи «съедаются», текст выходит «слепым». Выводить же оригиналы-макеты книг на фотовыводном устройстве,

* В этой книге, к примеру, основной текст набран на ¹⁰/i2 (т. е. высота кег­ля равна 10 п., интерлиньяж — 12 п.), а тексты раздела «Автору на заметку» — 9/i2. Интерлиньяж остаётся неизменным, однако расстояние между строками зрительно увеличивается (за счёт уменьшения кегля).

Гарамон

123

а

6

в

Д

е

ж

3

11

к

л

м

и

о

и

р

с

т

У

ф

Кэзлон

123

а

6

V,

Д

е

ж

3

II

к

л м

//

о

и

V

с

г

У

ф

Баскервилл

123

а

6

в

д

е

ж

3

11

й

Л

м

II

0

п

р

с

г

У

ф

Бодони

123

а

6

i;

д

е

ж

:$

II

/.■

л

.1/

II

о

II

|>

V

1

у

ф

Футура

123

а

6

в

д

е

ж

3

и

к

п

/и

ч

о

п

р

с

т

У

ф

Оптима

123

a

6

И

д

е

Ж

3

и

К

Л

м

//

о

II

р

с

т

У

ф

Миньон

123

a

6

В

д

е

Ж

3

и

к

л

м

//

0

п

р

с

т

У

ф

Официна Сане

123

a

6

В

д

е

ж

3

и

к

л

м

н

0

п

р

с

т

У

ф

Академическая

123

a

б

В

д

е

ж

3

и

к

л

м

и

0

п

р

с

т

У

ф

Литературная

123

a

6

в

д

е

ж

3

и

к

Л

м

II

о

п

р

с

т

У

ф

Обыкнов. новая

123

a

6

в

д

е

ж

3

1!

к

л

м

II

0

п

I»

с

г

У

ф

Петербург

123

a

6

в

д

е

ж

3

11

к

л

м

И

0

II

р

с

т

У

ф

Школьная

123

a

6

в

д

е

ж

3

и

к

л

м

и

1)

п

р

с

т

У

ф

Букварная

123

a

6

в

д

е

ж

3

и

к

л

м

н

0

11

р

с

т

У

ф

Балтика

123

a

6

в

А

е

ж

3

и

к

Л

м

II

о

п

р

с

т

У

ф

Газетная рубл.

123

a

6

в

д

е

ж

3

и

к

л

м

н

о

п

р

с

т

У

ф

Эксцельсиор

123

a

6

в

д

е

ж

3

и

к

л

м

11

о

)1

р

с

I

У

ф

Журнальная

123

a

6

в

д

е

:з

и

к

л

м

и

0

п

р

с

г

У

ф

Елизаветинская

1 23

a

6

в

д

е

ж

;t

II

к

л

м

II

о

п

|>

с

т

У

ф

Светлана

123

a

r,

1?

А

е

ж

3

и

к

л

м

11

о

II

р

с

т

У

ф

Мысль

123

a

6

в

д

е

ж

11

к

л

м

и

о

и

р

с

т

У

ф

Лазурского

123

a

б

в

А

е

ж

3

и

к

Л

м

н

0

п

р

с

т

У

ф

Тайме 10

123

a

6

в

д

е

ж

3

11

к

л

м

II

о

п

р

с

г

У

ф

Ньютон

123

a

6

В

д

с

ж

3

11

к

л

м

и

0

11

|)

с

г

У

ф

Гельветика

123

a

б

в

д

е

ж

3

и

к

л

м

н

0

п

р

с

т

У

ф

Ариал

123

a

б

в

д

е

ж

3

и

к

л

м

н

0

п

р

с

т

У

ф

Некоторые текстовые гарнитуры

В таблице представлены наиболее распространенные цифровые гарнитуры, предназна­ченные для набора текста, в трёх начертаниях: прямом светлом, курсивном и полужир­ном. Опыт наглядно показывает, что различные гарнитуры в наборе на «те же» 11 пунктов обеспечивают неравную комфортность чтения

Книжный декор обладающем гораздо большим разрешением, чем лазерный принтер, может позволить себе не каждый издатель и не всегда; да и эта мера не всегда оказывается эффективной при использовании контраст­ных шрифтов на малых кеглях меньше 10 п.

Среди некоторых дизайнеров, не имеющих большого опыта работы с книгой, бытует мнение, что красота книжной полосы определяется количеством и оригинальностью используемых в макете шрифтов, наличием эк­зотических буквиц, тяжёлых и сложных по рисунку орнаменталь­ных украшений. Случается, что перегружают полосу декором даже вполне опытные дизайнеры, привыкшие работать в акциденции, т. е. в пределах одного листа. Книга имеет существенное отличие от лис­товой графической продукции: ведь разворот, пара соседних стра­ниц, повторяется в издании 50,100 и более раз. Самое изысканное украшение не может не показаться навязчивым, если проходит на каждом развороте через всю книгу. От чрезмерного увлечения ор­наментикой теряется текст, зрительно «проваливаясь» на второй план, что уж и вовсе недопустимо.

Подобно шрифту, книжный декор, как правило, имеет вполне определённое художественно-стилистическое звучание (см. ил. 7.17 на с. 248). Грубоватые арабески эпохи Ренессанса, каллиграфические росчерки, контрастные английские линейки, вошедшие в книжную культуру вместе с контрастными же «английскими» шрифтами, хо­лодноватые, утомляющие сложностью и предметностью бордюры и напыщенные рамки викторианской эпохи, характерные инициалы периода модерна, нарочито геометрический орнамент XX века — всё это сегодня нередко смешивается на страницах одной книги без какой-либо связи с содержанием текста и рисунком шрифта.

Между тем, большинство современных книг «терпят» на полосе лишь предельно нейтральную орнаментику: наборные или англий­ские линейки, простые буллеты, лаконичные росчерки. В случае, если в издании допустимы и желательны заставки или концовки, но бюджет не позволяет заказать их исполнение профессиональному художнику-графику, в большинстве случаев всё же стоит воздер­жаться от соблазна подобрать подходящий материал из книг или библиотеки клип-арта (готовых цифровых изображений): слишком невелика вероятность точного совпадения потребности с «готовы­ми решениями».

1 *■>*<■! И

Фрагмент фрески Диоскурида Самосского — пример тонового изображения (фоторепродукция), на врезке то же изображение представлено в виде штриховой прорисовки