Становление и развитие изобразительного искусства Казахстана

Общая характеристика развития искусства в России после 1917 до середины 30-х гг. 20 века.  Программным документом, направляющим развитие советского искусства стал декрет Совнаркома «О памятниках республики» (от 12.04.18.), положивший начало «Плану монументальной пропаганды». В первые послереволюционные годы советское изобразительное искусство было чрезвычайно разнообразным. В нем были представлены все авангардные направления, начиная с кубофутуризма и заканчивая русским вариантом абстракционизма – супрематизмом. Поиск новых средств выразительности, новых форм в искусстве, начатый российскими художниками в предвоенные годы, успешно продолжается и развивается в первое послереволюционное десятилетие. Разнообразные группировки художников с самыми вызывающими аббревиатурными названиями, такими как НОЖ (новое общество живописцев), ОМХ (общество московских живописцев), ОСТа (общество станковистов), АХРР (ассоциация художников революционной России) и многие другие, активно выставляются, соперничая друг с другом. Но это свободное развитие искусства продолжалось относительно недолго.

Строительство социалистической культуры происходило в условиях напряженной идеологической борьбы между «левыми» художниками и представителями фигуративного реалистического искусства. В 1920-23 годах художники «левых» течений объединились в Институт художественной культуры (ИНХУК), ставший идейным центром «формализма».

Начиная с середины 20-х годов 20 века, коммунистическая партия стала настойчиво проводить в жизнь принципы партийности и народности искусства, которые, в сущности, стали ограничителями художественной свободы художников социалистического государства. Принцип партийности требовал от художников безусловного подчинения доктринам партии. Принцип народности, который основывался на ленинском высказывании «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в толщу народных масс. Оно должно быть понятно и любимо ими…». Отступления от принципов партийности и народности могли поставить художника в положение врага советской власти и жестоко карались. Коммунистическая партия начала решительную и беспощадную войну за социалистическую идеологию. 18 июня 1925 года была принята резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», ставшая первым документом, официально регламентирующим художественную деятельность. Партия выступила «против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству». По мысли партийного руководства страны в процессе свободного соревнования должны были определиться новые формы советского искусства – реалистического, понятного массам, активно воздействующего на их сознание и чувства.

Ведущую роль в возвращении к реалистическому искусству сыграла группировка АХРР, созданная в 1922 году. Идейно-творческая программа АХРР была конкретной и целеустремленной – своим искусством служить социалистической революции: «Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления…» [28, с.28].

Начатый в 1925 году процесс регламентации творческого труда в начале 30-х годов отразился в постановлении ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором отмечается необходимость создания творческих союзов. Непосредственно после выхода в свет этого постановления были созданы Союз композиторов, Союз писателей, Союз художников, Союз архитекторов СССР, а также творческие союзы в республиках. Эти организации целиком подчинялись партии, их руководство назначалось сверху из числа художников, наиболее активно проводящих в жизнь линию партии. В период 1922-1932 гг. происходит рост и укрепление реалистической живописи. В живописи все больше места начинает занимать изображение современной советской действительности. Образ нового героя – человека труда, революционера, борца получает яркое и многогранное воплощение. Через эти образы раскрывались ведущие общественные идеи времени, утверждался новый нравственный идеал. В эти годы складывается метод социалистического реализма, что имело определяющее значение для дальнейшего развития советского многонационального искусства.

Истоки казахстанского изобразительного искусства. Основы казахстанской школы изобразительного искусства начинают складываться после Октябрьской революции 1917 года. Уже в 1918 году в городе Верном была организована первая художественная мастерская, где преподавали Н.Хлудов, А.Пономарев, В. Антонов. В 1920-25 годах художественные студии были организованы и активно работали в Семипалатинске, Акмолинске, Кзыл-Орде, Петропавловске. Одним из центров подготовки национальных кадров в 20-е годы был Омск – там функционировали казахский рабфак и педагогическое училище, художественный техникум им. М. Врубеля. В Омском художественном техникуме получили специальное образование многие художники Казахстана, начавшие свой творческий путь в конце 20-х - начале 30-х годов – З. Насыров, А. Сарсембаев, А. Шегебеков, А. Исмаилов.

В 1928 году была организована первая выставка произведений художников Советского Казахстана, на которой экспонировалось свыше 300 работ. Были представлены работы Н. Крутильникова, Н.Хлудова, А.Исмаилова, З. Назырова, Ф. Болкоева, В. Уфимцева и других художников. Эта выставка была передвижной, картины проделали огромный путь по республике. Выставка была представлена в Кзыл-Орде, Семипалатинске, Павлодаре, Петропавловске, Карсакпае.

В 1933 году согласно постановлению ЦК ВКП (б) был организован Оргкомитет Союза художников Казахстана. Уже в следующем 1934 году в Москве в Государственном музее восточных культур состоялась первая выставка работ казахских художников, в которой приняли участие 20 художников. Осенью 1935 года в Алма-Ате состоялась выставка «15 лет Советской власти в Казахстане». Огромную роль в становлении национальной школы изобразительного искусства сыграло республиканское Художественное училище, открытое в 1938 году в Алматы.

Начиная с 30-40-х годов, изобразительное искусство Казахстана постепенно приобретает свою индивидуальность, свое «лицо». Наиболее яркой отличительной чертой казахстанского изобразительного искусства периода сложения школы можно назвать наивную чистоту восприятия действительности, которая проявлялась в яркости красок, монументальной пафосности трактовки сюжетов. Близость народным традициям сказалась в уравновешенности построения композиций, декоративной свежести колорита, мажорности настроения работ казахстанских художников 30-40 годов. Эти черты просматриваются в ранних произведениях А. Кастеева, Х. Ходжикова, А. Исмаилова.

 Основоположник казахстанской живописи Абылхан Кастеев (1904-1974 гг.) обладал удивительно цельной натурой. В течении своей долгой творческой жизни он не переставал радоваться красоте, которая была для него объективным качеством мира. Первые его работы отличает звучность локальных цветов, объединенных колористической интуицией художника в гармоническое целое, которые передают не только многокрасочность предметного мира, но и оптимистическую жизнестойкость народного бытия. Характерные черты ранних работ А. Кастеева – плоскостность, энергичный контур, локальный цвет, обобщенность форм, центрическая уравновешенная композиция, преобладание рисунка над живописью, эпического начала над лирическим. Несомненно, эти качества подсказаны ему общением с произведениями народного прикладного искусства, орнаментальная система которого обладает перечисленными чертами [16, с.15] – «В школу» (1930). «Внутренний вид юрты» (1934), графический автопортрет (1935). Одной из основных тем его творчества на протяжении долгих лет была тема созидательного труда своего народа – «Доение кобылиц» (1936),   «На колхозной ферме» (1937) и«Колхозной той» (1938).

В 30-е годы начали заниматься изобразительным искусством братья Ходжиковы. В числе интересных графиков 30-х годов следует назвать Хожахмета Ходжикова, с 1925 по 1927 год учившегося на рабфаке при ВХУТЕМАСе в Москве. Акварели «Молотьба» (1937) и «Доение коров» (1938) решены в мажорном стиле, напоминающем своим пафосом советское искусство 30-х гг. в целом – песенные марши, жизнеутверждающие кинокартины. Кулахмет Ходжиков с 1932 по 1936 год учился в художественной студии при Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького. В конце 30-х годов К. Ходжиков работает художником Казахского драматического театра. Им были оформлены спектакли «Кызыл Сункарлар» С. Сейфуллина, «Хан-Кане» М. Ауэзова, «Абай» М. Ауэзова и др. В 40-е годы К. Ходжиков обращается к книжной графике. Наиболее удачными являются иллюстрации к стихам Абая.

Аубакир Исмаилов первые знания по изобразительному искусству получил в 1925 году в студии имени Абая в Кзыл-Орде, которой руководил Ж. Амантаев. В 1928 году А. Исмаилов поступил в Омский художественно-промышленный техникум. В этом же году он стал участником Первой передвижной выставки художников Казахстана. На выставку он представил работы «Портрет Ленина», «Долина Сары-Су», «Охотник в Бетпак-Дала», «Старая Караганда». В 1934-36 годах Аубакир Исмаилов первым в республике выполнил ряд работ, посвященных великому казахскому композитору Курмангазы Сагырбаеву – «Портрет Курмангазы», «Портрет Курмангазы среди народа», «Сары-Арка» [26, с.31-32].

В конце 30-х годов в Казахстан приехали художники Л. Гербановский, А. Заковряшин, А. Риттих, О. Кужеленко, Л. Леонтьев, сценографы В. Теляковский, И. Бальхозин, С. Калмыков, скульптор И. Иткинд. Начинается творческая биография А. Исмаилова и М. Лизогуб. Каждый из них обладал своим узнаваемым почерком, имел свое лицо. Профессионализм вновь прибывших художников сыграл большую роль в сложении казахстанской школы изобразительного искусства. Художников этого времени объединяет увлеченное исследование того, что предлагала новая жизнь, внимательное вглядывание в натуру желание точнее отразить явления действительности [16, с.16].

В то же время, нельзя не остановиться на творчестве художников, которые не вписываются в рамки единого стиля социалистический реализм.

С. Калмыков – художник-фантаст, мечтатель. Как художник и как человек С. Калмыков сформировался в бурной художественной среде Петербурга 1910-х годов. Волшебный мир его искусства сохраняет слитность фантазии и реальности. Такова работа «Красавица» (1943) – изысканно тонкий светлый силуэт; преувеличенно длинная «модильяниевская» шея; изящный наклон головы, украшенной вычурным головным убором, ниспадающим ломаными складками на плечи; округлое личико с кокетливо-задумчивым выражением. Глаза, условно нарисованные черточками, кажутся полузакрытыми, опрокинутыми внутрь, в свои мечты или в сказочный сон. Трогательное, немного грустное ощущение хрупкости, нежности, мимолетности юности. Очень интересны его пейзажи. Они могут быть реалистичными, такими как тонкий, лиричный по цветовому решению и композиции «Оперный театр за деревьями». Или, напротив, отвлеченными. «Фантастический пейзаж» (1938), раскрывает перед зрителем панораму прекрасного мира, насыщенного ярким солнцем и цветом, горящего переливающимися красками, похожего на детскую мечту о дальних неведомых странах. «Декоративный пейзаж» (1940) – таинственный, загадочно сумеречный, с мерцанием цепочки далеких огней. Цветовые пятна сложных синеватых и коричневатых оттенков отделены друг от друга напряженными контурами, придающими формам отчетливость.

Писал С.Калмыков и натюрморты. «Натюрморт», написанный в военном 1943 году печальный по настроению, создающий ощущение бесприютности, безбытности художника. Основной тон его светлый, сложного холодновато-голубого оттенка. Мглистый неверный, дрожащий свет, падающий из окна, напоминает о раннем осеннем или зимнем утре. Все предметы, расставленные на столе, выглядят изолированными друг от друга, их зыбкие формы сдерживают легкие контуры. Аскетичный интерьер мастерской или дома художника очень точно передан в маленьких фрагментах пространства комнаты, которые служат фоном натюрморта. Голое окно, лишенное занавесок, край темной стены, срезанный краем круглого стола, сама плоскость стола, развернутая на зрителя как бы приоткрывают нам историю жизни самого С.Калмыкова, светлого, часто непонятого, внутренне очень одинокого человека: «Писал <…> какие-то фантастические картины бесконечного сна, полуморские приключения… А кругом меня ходили сонно-равнодушные люди, абсолютно не интересовавшиеся тем, что я все это делаю!» [5, с. 146].

В 1943 году в Алма-Ату приехал Павел Зальцман, привнесший в художественную жизнь республики нечто совершенно новое: широту художественных интересов, высокий уровень профессионального мастерства и философского мышления. [16, с.17]. Он являлся достойным представителем направления аналитического искусства, основоположником которого был его учитель П. Филонов. Характерной чертой манеры художников-аналитиков является членение плоскости картины, разбивка ее на световые и цветовые ячейки, в результате чего произведение смотрится удивительно целостно. Мелкая точечная, «молекулярная» техника, позволяла структурировать плоскость практически до бесконечности, углубляя и усложняя восприятие смысла. Тончайшие нюансы и валёры создавали особую цветовую среду аналитических картин. Как и П. Филонов, П. Зальцман десятилетиями дорабатывал и перерабатывал свои картины – работа «Часовой» начата в 1932 году, закончена в 1971.