Культ Мадонны в Сиене

Город с двумя центрами

Сегодня мы поговорим о XIV в., или по-итальянски «треченто», т.е. «трехсотые годы». Обычно этот век и называется Проторенессансом. Термин «Проторенессанс» введен швейцарским историком Якобом Буркхардтом. Если мы помним, сам термин Ренессанс придумал Вазари: Rinascimento, Ренессанс, т.е. то, что возрождает античность. Но Буркхардт, уже более современный исследователь XIX – начала XX века, придумал термин Проторенессанс, чтобы показать, что вот этот переход от Средневековья к собственно Возрождению был сложным. Сложным даже не в смысле трудности, а сложным, потому что он слагался из разных элементов. И на искусстве Сиены это, может быть, более всего видно.

Итак, Сиена, город в Тоскане. Окруженный виноградниками и оливковыми рощами, он стоит на трех холмах, и вот такие лабиринты улочек сходят с этих холмов. Он, собственно, и сейчас сохранил свое какое-то такое средневековое обаяние. Но интересно, что как раз Сиена – город, который построен был в это время (он строился в XIV в., начинаясь еще в XIII) уже как новый город. Потому что средневековый город имел в основе своей центр, центр обычно обозначался собором, и вокруг собора, собственно говоря, было то, что у нас называется посадом, т.е. селились люди, там был рынок, площадь и т.д. А здесь уже два центра получается. На одном холме собор, и мы его увидим – Дуомо, кафедральный собор Сиены. А на другом холме, вот там немножечко видно башню – это Пьяцца дель Кампо с ратушей. И, собственно говоря, это уже показывает те новые черты, которые формируют новую культуру.

Начнем с собора, потому что это знаменитый собор в Сиене. Его часто называют одним из первых готических сооружений в Италии, которая не любила готику. Готика появилась здесь гораздо позже, чем во Франции, Германии и других странах. Вообще-то это романский собор с некоторыми готическими элементами.

Это особенно хорошо видно внутри. Во-первых, он имеет купол. И внутри он, конечно, имеет систему, которая ближе к романской – круглая арка и т.д. И как раз в соборе видно, что итальянцы – больше живописцы, чем архитекторы. Интересно так получается, что каждый народ, наверное, имеет какой-то свой талант. Скажем, если готика – это порождение, конечно, французской схоластической, прежде всего, богословской мысли, инженерной мысли, это, конечно, архитектура par excellence, высшая такая архитектура, то, конечно, здесь видно… Джованни Пизано, мы о нем говорили как о скульпторе, вот здесь он выступает как архитектор, он его строил. Он выступает здесь еще как живописец, потому что даже вот эта кладка, чередующая белые и черные камни, уже говорит о том, что итальянцы все воспринимали, конечно, через цвет, через живопись. И это будет видно по тому, что живопись в период Возрождения займет, конечно, главенствующее место. Она будет диктовать, не архитектура, как в других странах, как вообще было в Средневековье.

Второй центр, как я сказала, — площадь Пьяцца дель Кампо с ратушей. И это тоже особое сооружение, потому что сама площадь строилась уже изначально как… И палаццо-то называется Пубблико, «Народное», там и собрания были. Она строилась именно как площадь для народа, для торжественных и увеселительных мероприятий, как такой второй центр города, который постепенно стал на самом деле первым.

Город вообще-то довольно древний. Он был основан этрусками, т.е. это где-то IX-V вв. до н. э., точно не известно, но до нашей эры, т.е. еще до римской истории. И само название, как считают историки, происходит от фамильного этрусского имени Сайна. Другие считают, что от галльского племени сенов, которые завоевали Этрурию где-то около 390 г. до н. э. В любом случае этот город – один из древнейших в Италии, и это тоже давало сиенцам дополнительные аргументы для гордости.

Согласно римскому преданию, Сиена была основана Сением и Аскием, сыновьями Рема, соответственно, племянниками Ромула, которые бежали от дяди, убийцы их отца. И вот эти близнецы – они тоже были близнецами, как, собственно говоря, Ромул и Рем – и построили этот город. Даже в гербе города сохраняется та же самая римская волчица с двумя близнецами. Ну, есть еще легенда, что название городу дал Юлий Цезарь, тоже заложивший здесь многие строения, военные поселения, он назвал город Сена Юлия. Тут очень много легенд, связанных с происхождением этого города. Кто-то его относит к правлению Октавиана Августа…

В любом случае Сиена – древний город. В VI в. сюда пришли лангобарды, за которыми последовали франки. В VII в. здесь уже была архиепископия, т.е. опять же и церковно это достаточно древний город. В IX в. уже было Сиенское графство, но Церковь здесь играла большую роль, противостоя такому монопольному правлению графов. А к XII в. горожане взяли власть, и в 1147 г. была образована Сиенская республика. Т.е. Сиенская республика образовалась в то время, когда Москва в первый раз упоминается в каких-то источниках, довольно темных, кстати. Сиена была главной опорой гибеллинов в Тоскане, т.е. союзников императоров. Но при этом сама под императорское правление идти не хотела.

В XIII-XIV в. Сиена переживает расцвет. Кстати, вот эти древние традиции Сиены продолжаются до сих пор. Например, до сих пор в Сиене устраивается палио – это такие конные скачки, состязания на конях. В Сиене до сих пор ценятся гильдии, родовые гербы, гербы разных братств, союзов и т.д. Устраиваются ежегодные праздники, куда стекаются сегодня публика со всего мира. Т.е. Сиена сохраняет свои вот эти средневеково-возрожденческие традиции до сих пор: любовь к геральдике, любовь к таким празднествам и т.д.

Пьяцца дель Кампо

Ну, о Дуомо мы уже сказали и еще вернемся, потому что в Дуомо будет много произведений искусства, которые связаны с Сиенской школой. Скажем о Пьяцца дель Кампо. Я уже сказала, что это первая такая площадь, которая была ориентирована на общественную жизнь. Интересно, что колокольня Пьяцца дель Кампо была самой высокой в Италии до Нового времени. Потому что сиенцы, которые соперничали с флорентийцами, хотели быть во всем выше и поэтому построили самую высокую колокольню. Она называется Торре-дель-Манджа, «манджа» от слова «манджаре», «есть». Манджа – так называют людей, которые много едят, т.е. название часто переводится как «Башня-Обжора». Она построена в первой половине XIV в., ее как раз проектировали, чтобы она была таким символом Сиены и превосходила все остальные сооружения, прежде всего во Флоренции.

Вот это Палаццо Пубблико – общественный дворец, или «дворец для народа», было резиденцией Совета Девяти, т.е. того возглавляющего совета, который правил в Сиенской республике, и центром, где жил подеста – наемный градоначальник. Избирался он для руководства в основном военными силами коммуны. Часто он был даже приглашенный, он мог быть даже не сиенец, а кто-то приглашенный, авторитетный, чтобы быть именно наемным человеком, не диктовать свою волю. А вот Совет Девяти правил. Сегодня здесь находится городской муниципалитет. И до сих пор это здание, которое построено в таком тоже красивом стиле из кирпича и белого травертина, является одним из главных украшений Сиены. Внутри Палаццо Пубблико прекрасно декорирован, прекрасно расписан. Многие художники украсили его фресками.

Амброджо Лоренцетти

Мы начнем разговор с Амброджо Лоренцетти, который здесь в 30-х годах сделал такую удивительную, я бы сказала – новаторскую композицию, две даже такие они, друг напротив друга; композиции, которые известны под названием «Аллегория доброго правления» и «Аллегория дурного правления». Вот эта идея общественной жизни, которая захватила сиенцев и вообще всю Италию, идея коммун, городов, которые самоуправляются и т.д., здесь она выражена. «Аллегория доброго правления» представлена в виде вот такого как бы царя-воина, или просто правителя, который сидит на троне, и вокруг него разные добродетели. У его ног как раз волчица, основательница Сиены, там видно, с двумя младенцами Аскием и Сениусом. Над этим старцем парят фигуры трех добродетелей – Вера, Надежда, Любовь. По двум сторонам представлены тоже добродетели – Справедливость, Умеренность, Великодушие справа, а налево Мудрость (или Благоразумие), Стойкость (или Сила) и Миролюбие.

Особенно Миролюбие – это такая удивительная фигура в белой одежде, раскинувшаяся привольно, я бы даже сказала – фривольно на подушках (потому что все остальные сидят более целомудренно), с оливковой ветвью, созерцающая это мудрое (или доброе) правление.

А напротив – «Аллегория дурного правления», где сидит вот такой непонятный то ли человек, то ли какой-то злой дух, или уже человек, которым управляет злой дух, потому что его физиономия больше похожа на какого-то сатану или еще кого-то. Вокруг него сидят разные люди, аллегорически олицетворяющие собой Вражду, Жадность и т.д. Т.е. все идеи этого времени, а это очень любили, это можно прочитать и у Данте, потом о Петрарке мы будем читать, естественно, Макиавелли о государе – что он будет писать… Все здесь уже выражено. Может быть, в живописи это появилось даже раньше, чем в литературе и философии.

Теперь немножко о фигуре самого художника. Вообще было два Лоренцетти, два брата, Пьетро и Амброджо. Пьетро старший брат, Амброджо младший. Но почему-то Амброджо более известен и более искусствоведами излюблен, хотя Пьетро не менее интересен. Амброджо Лоренцетти родился около 1295 г. и умер в 1348 г. Хотя дата рождения как его, так и его брата под вопросом, примерно так считается, что около 1295 года, ну, середина 90-х годов. До 1319 г. имя Амброджо Лоренцетти вообще нигде не упоминается. Первое его подписное и датированное произведение – это «Мадонна с младенцем» 1319 г., которое сегодня находится в Музее религиозного искусства в Сан-Кашано. Надо сказать, что она сильно отличается от того, что потом будет связываться с Амброджо Лоренцетти. Может быть, это раннее его произведение. Она такая брутальная, я бы сказала, неизящная. Для сиенской школы все-таки будет характерен такой изящный стиль, своеобразные, красивые, несколько отстраненные лица Богородиц. Тем не менее считается, что это одно из ранних произведений, во всяком случае, датированное, от него как-то отсчитывают творчество Амброджо Лоренцетти.

Джорджо Вазари в «Жизнеописании наиболее прославленных живописцев» описывает Амброджо как человека философского склада ума, который «переносил с духом умеренным и спокойным добро и зло, даруемое судьбою». Кроме того, Вазари пишет, что Амброджо Лоренцетти был почитаем современниками не только как художник, но и как литератор, постоянно общался с людьми учеными и заслуженными и скорее напоминал дворянина и философа, чем художника. Опять же отнесем это за счет литературного таланта Вазари, потому что жил он спустя несколько веков и мало что знал о жизни Амброджо Лоренцетти, как, впрочем, и о многих художниках Проторенессанса. Тем не менее ему надо было выстроить вот эту первую историю итальянского искусства, и он ее с блеском выстраивает, ставя Амброджо Лоренцетти на такое очень важное место.

Известно, что Амброджо Лоренцетти проявлял очень большой интерес к флорентийской школе и даже неоднократно посещал Флоренцию. Первое его пребывание в этом городе зафиксировано в 1321 году, правда, не как художника, а как должника, т.е. как человека, который что-то там кому-то задолжал, и поэтому его имя фигурирует. Но из этого мы делаем вывод, что он бывал и, наверное, неоднократно бывал во Флоренции, которая тоже в это время испытывает достаточно интересный подъем. Но, как мы увидим, сиенская школа ее пока обгоняет. В 1328-30 году Амброджо Лоренцетти уже числится среди членов флорентийской корпорации Arte dei Medici e Speziali. Это цеховое объединение врачей, аптекарей и художников. Известно, что в Средневековье художники и аптекари были всегда в одной гильдии, как правило, с небесным покровителем апостолом Лукой, который был врачом и которому приписывались и художественные достоинства, в частности, первая икона Богоматери.

Действительно, в ранних произведениях есть отголоски этой флорентийской школы. Но потом мы видим, что Амброджо Лоренцетти обретает свое собственное лицо, которое даже будет не столько собственным его лицом, сколько обрастет теми чертами, которые характерны вообще для сиенской школы. Конечно, Амброджо и Пьетро будут различаться, и уж тем более будет отличаться главный художник школы Сиены Дуччо ди Буонинсенья, но тем не менее: видимо, вот этот момент формирования школы, которая, оттолкнувшись от Флоренции, создала свое лицо, можно увидеть именно на работах Амброджо Лоренцетти.

Очень характерна для этого времени форма таких триптихов, они будут развиваться, полиптихов, т.е. многочастных икон. Как правило, это такие алтарные композиции, которые ставились на восточную стену в храме. Сейчас католики служат лицом к народу, а когда-то, до Второго Ватиканского собора, они служили лицом на восток, как предстоятели всего прихода, и поэтому там всегда была какая-то икона. Ну, вот начиная с XIII-XIV в., в XIV в. это особенно такой сильный скачок, развивается вот этот образ алтарной композиции. И в этом развитии принял участие и Амброджо Лоренцетти, в частности, такой триптих со святым Михаилом, который поражает змея, с Мадонной наверху и со святыми – это очень характерная композиция, которая будет во многих храмах и Сиены, и Флоренции в это время украшать эти храмы и даже развиваться. Вот главное произведение Дуччо – это уже такая очень сильно развитая такая же алтарная композиция.

Особый стиль сиенской школы хорошо виден на мадоннах Лоренцетти. Это очень утонченные Богородицы с такими узкими глазами, длинным носом, белыми лицами. Линии спадающего плаща всегда такие плавные… Т.е. действительно Лоренцетти, можно сказать, выразил вот эти общие черты. Когда мы говорим сегодня о Сиенской школе, мы оставляем… Специально я оставляю за границами нашего сегодняшнего рассказа, может быть, тоже одного из интереснейших художников Симоне Мартини, потому что он связан еще с другими веяниями Проторенессанса. И, скажем, Дуччо имеет больше индивидуальных черт. А вот Лоренцетти выразил, может быть, именно такие общие черты сиенской школы. Согласно сиенской традиции, Амброджо Лоренцетти умер в 1348 году во время той страшной чумы, которая выкосила не только Италию, а покосила и многие города Европы. Считается, что он умер в один год со своим братом Пьетро. Тело Амброджо, наверное, как и тело его брата, было сожжено – так делали, когда люди умирали от чумы, чтобы чума не распространялась.

Собственно говоря, о нем, как и о его брате, мы имеем мало сведений (о брате даже еще меньше известно). Но все-таки произведения его сохранились, какие-то датированы и ему приписаны по аналогии, какие-то датированы, исходя из источников, но тем не менее это очень интересный художник. И хотя, повторяю, то, что сообщает Вазари, скорее его литературные фантазии, видно, что это очень вдумчивый художник. Даже когда он берет традиционные сюжеты, как, скажем, Мадонна с Младенцем, Благовещение или Распятие, все равно мы видим очень глубокое религиозное чувство, очень какое-то такое собственное прочтение и детали, которыми он старается внести что-то новое в традиционный сюжет.

Мы видим завоевание пространства. Например, этот керамический пол шашечками, который выложен в сцене Благовещения. В то же время золотой фон не дает нам углубиться далеко в пространство. И арка, хоть и с колонной впереди, но смотрится все равно еще не как пространственная, а как декоративная. Т.е. какие-то попытки, вот эти элементы, из которых складывается потом новая система живописи, здесь просматриваются.

Но они еще робкие, они скорее на уровне экспериментов или на уровне каких-то приемов, увиденных у других. Но тем не менее уже здесь мы видим действительно накапливание вот этих черт, которые потом дадут, уже во Флоренции, взрыв новых элементов.

Пьетро Лоренцетти

Пьетро Лоренцетти, старший брат Амброджо. Художник не менее интересный, может быть, даже в чем-то более свободный и живописный. Это особенно видно по его работам в Ассизи. Фрески в Ассизи являются главным и самым известным произведением Пьетро Лоренцетти. Его «Страстной цикл» в нижней церкви был завершающим этапом западного трансепта этого храма. И главное, что его авторство здесь не подтверждено документально, но именно благодаря его особому стилю, который его выделяет из других художников, искусствоведы пришли к выводу, что это он. И поэтому другие произведения, может быть, равнялись в атрибуции на него.

Но все-таки большинство исследователей считает, что часть композиций сделана им: «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Взятие под стражу». Вот такой цикл. Опять же здесь мы видим шаг по сравнению… Помните, мы смотрели с вами фрески Чимабуэ, где совершенно другой образ Франциска? И вот здесь образ Франциска уже более свободный, может быть, менее привязанный к каким-то портретным чертам, но тем не менее такой более живописный.

Амброджо и Пьетро похожи в чем-то, в каких-то общих чертах. Но, может быть, Амброджо более изящным иногда кажется. Но тем не менее мы видим эти общие черты завоевания новых черт пространства, разворот фигур, особенно периферийных. Если Богоматерь, сидящая на троне, чуть-чуть повернута, как, собственно, допустимо было и на византийских иконах, и в средневековых готических изображениях, то уже ангелы начинают более свободно разворачиваться в пространстве.

Вот эта замечательная нижняя церковь со Страстным циклом, и здесь как раз на многофигурных композициях видно, что происходит с этим пространством, которое пытается завоевать художник.

Здесь уже он разворачивает архитектуру так, чтобы мы поверили, что за первым планом есть второй. Третьего уже нет, потому что здесь глухая стена, уже не золотой фон, а все-таки архитектурный фон, но между первым и вторым планом, конечно, пространство очень затиснутое. И вот чтобы это пространство раздвинуть, художник разворачивает фигуры друг к другу так, чтобы они более свободно располагались. (Но все равно они как бы наезжают друг на друга.)

А самым трудным и тяжелым для художника оказывается справиться с нимбом. Потому что нимб изначально – это пространство света, который окружает лик Спасителя, святого, Богородицы и т.д. Но если мы разворачиваем фигуры в пространстве, то нимб остается неподвижным. И тогда он превращается в некую абстракцию или, наоборот, становится такой тарелочкой, в которую почти утыкается, например, фигура, которая развернута к нам спиной.

И вот преодоление этой проблемы – это будет решаться вплоть до Джотто и даже после Джотто, потому что действительно самым трудным оказывается не столько пространство, сколько решение света. Потому что включение светотени еще не исключает вот этого духовного света, который показан в нимбе. Ну, вот «Тайная вечеря», которая приписывается Пьетро Лоренцетти.

Тем не менее это художник очень интересный, который, например, большое внимание, как, собственно, и многие начинают в это время, уделяет второстепенным деталям. Может быть, во второстепенных деталях художник позволяет себе больше, чем он может себе позволить, например, в сакральном сюжете. Вот «Тайная вечеря», а рядом просто бытовая сцена, где человек прислуживающий вытирает посуду, тут и собачка, и кошечка у него кормятся, к нему кто-то там обращается и т.д. И вот эта бытовая сцена показывает, что художнику очень хочется на самом деле выйти за границы сюжета, за границы канона, за границы того, что уже известно.

То же самое видно и в пейзаже. Еще нет вот этой перспективы. Разработкой перспективы займутся, конечно, в основном художники кватроченто, здесь никакой перспективы нет. Но все-таки разделить на первый, второй и хотя бы намек дать на третий план попытка есть. Вот, например, «Взятие Христа под стражу». Здесь уже есть горка, которая вроде бы намекает на то, что она не плоская, что это не совсем иконная горка, есть деревья и есть толпа, которая буквально наступает друг на друга и сплющивается, но тем не менее огромное количество этих людей буквально начинает вываливаться из картины, из плоскости стены в данном случае.

Вот «Распятие» Лоренцетти, где тоже вот эта перенаселенность людьми сделана, чтобы показать, что это не плоско, что там люди стоят друг за другом, их много и это пространство. Хотя, повторяю, завоевание этого пространства еще делается очень наивными таким, не пространственными, а живописными приемами. Тем не менее это интересно, и это тоже идет в копилку этих новых достижений, которые потом из количества перерастут в качество и сделаются чертами уже совершенно новой живописи, преодолевшей иконную плоскостность.

Екатерина Сиенская

Можно посмотреть совсем бегло еще каких-то художников, потому что Сиенская школа дала довольно много интересных художников, хотя, может быть, разного качества. Но мне хотелось подчеркнуть, и это видно особенно в Сиене, чуть-чуть мы говорили об этом, что светские исследователи, особенно в ХХ в., очень часто напирали на то, что Ренессанс – это отрыв от религии, что это светское искусство, секуляризация и т.д. Это не совсем верно, и это особенно видно в Сиене в период Проторенессанса. Наоборот, начиная с Франциска, это взрыв религиозности, но религиозности нового типа, которая связана с мистикой, с визионерством, с какими-то новыми чертами и, как ни странно, с активностью женщин.

Главная святая Сиены, самая знаменитая, наверное, одна из самых знаменитых после Франциска вообще в Италии – это Екатерина Сиенская, та самая, которая так повлияла на папу, что он согласился покинуть Авиньон (знаменитое «Авиньонское пленение») и вернуться в Рим. Вот так чтобы женщина еще влияла и на папу, и на церковную политику – это бывало крайне редко, если не сказать, что не бывало прежде никогда. Хотя, конечно, влиятельные женщины были и в Средневековье, вспомним святую Хильду и т.д. Но Екатерина Сиенская в этом смысле – удивительный, особый пример.

Она родилась в тот самый год чумы, 1347-1348. И, может быть, это тоже на нее как-то особо повлияло. Она родилась тогда, когда многие не выживали. Т.е. это особая какая-то печать Божьего призвания, что она родилась для того, чтобы жить и влиять на эту Европу, которая восстанавливалась после чумы. Екатерина принадлежала к Третьему ордену францисканцев. Вообще появление Третьего ордена – это тоже особое знамение этого времени.

Что такое Третий орден? Мы всегда знаем, что есть женские монастыри, есть мужские. Вернее, так скажем – мужские и женские, так правильнее было бы сказать. Но появляется так называемый Третий орден – людей посвященной жизни, которые могли быть и семейными, и не семейными, но не связанными слишком строго Уставом. Они не уходили в затвор и т.д. Это почти монахи в миру. Хотя монахи в миру были и в Первом ордене францисканцев – не связывали себя монастырской жизнью, а были такими бродячими. Но Третий орден – это особо. Это монашеская и мирская жизнь, соединенные вместе. Это давало человеку возможность некоторой свободы, но в то же время она жила по францисканскому уставу, очень строго и т.д.

Екатерина Сиенская – мистик и писатель. То, что она писатель, — это тоже новый такой элемент, как и вообще возникновение литературы, в том числе на народном языке. А она как раз писала, как и Франциск, на народном языке и отстаивала возможность говорить на народном языке о высоких материях. Как раз Джованни ди Паоло запечатлел, как святая Екатерина Сиенская диктует – может быть, она сама даже не была и грамотной, так бывало, что человек диктовал, и уже то, что из него изливалось, вполне красивые и даже литературные образы, обрабатывал кто-то другой. В данном случае видно, что пишет монах. Она оставила много писем, и главное ее сочинение – это «Диалоги о провидении Божьем». И вот они очень сильно повлияли на мировоззрение людей того времени.

Т.е. влияло не только то, что уходило из церкви, но и то, что рождалось в церкви. Поэтому градус религиозности в это время нисколько не падает. Он немножечко меняется, и это тоже влияет на визуальные образы. Это нужно помнить. С детства у святой Екатерины были видения. Первое было в шесть лет. Екатерина так описывает это видение: «Господь был одет в папские одеяния»… В шесть лет она уже увидела Христа в папском одеянии, это тоже очень интересно, потому что потом она повлияла на жизнь папства, на судьбу папства. «Был одет в папские одеяния Господь, сидел на троне в небесах над местной сиенской церковью Сан-Доминико, в окружении святых Петра, Павла, Иоанна». Он улыбнулся и благословил ее. Это видение убедило Екатерину в ее желании посвятить себя Богу.

Впоследствии Христос являлся ей неоднократно, и однажды он даже сказал ей так: «Екатерина, я есть тот, кто есть, ты есть та, кого нет». Вот это как бы умаление, то, что уже «не я живу, но живет во мне Христос», вот так выражается в жизни святой Екатерины. И Джованни ди Паоло как раз изображает, как она буквально за руку общается с Христом и со святыми, вот так тесно, вот так не только визуально, но почти материально их чувствует. Вот эта материализация духовного очень важна для понимания становления формы религиозной картины, перерастания из иконы, которая умозрительна, в картину, которая телесна, ощутима, очень оправданна с точки зрения религиозной, и это нужно помнить. Потому что очень часто у нас идет такое, я бы сказала, немножко грубое противопоставление: вот в православии икона, она духовна, а в католичестве картина, она плотская. Это все не так, это все гораздо сложнее.

Из жития святой Екатерины еще один маленький эпизод. Однажды ее остановил нищий и попросил одежду. Она отдала ему свою нижнюю шерстяную рубашку, затем, по его просьбе, полотняное белье отца и братьев, затем рукава к полученной шерстяной рубашке… Вспомним, что рукава в то время, и в Средневековье, и в Возрождение, носились отдельно, они пуговичками прикреплялись к одежде. А в конце концов, когда вся семья спрятала уже от нее одежду, чтобы она не раздавала ее нищим, она сняла с себя последнюю рубашку и отдала этому нищему.

Из жития следует, что этим нищим оказался, конечно, Иисус, испытывавший ее, и она была потом вознаграждена, как говорит автор жития, «небесным одеянием». Ну, это, конечно, такой очень расхожий топос религиозного европейского сознания. Мы помним, что еще Мартин Турский отдал часть своего плаща, а это житие, относящееся к раннему времени, IV-V вв. Христос является в виде нищего, Мартин Турский отдает Христу часть своего плаща. И это, конечно, такой момент очень важный, он как бы соединяет святую Екатерину с прежней традиций. И в то же время вся ее жизнь показывает, что она святая уже совершенно нового типа.

Культ Мадонны в Сиене

Но вернемся в Сиену, потому что в 1260 году произошло очень важное для сиенцев событие: в битве при Монтаперти сиенцы разбили флорентийцев. Это была очень важная для них победа, они провозгласили себя первым городом, раз они Флоренцию разбили, и, конечно, они были уверены в том, что им в этой битве помогала Борогодица. И Сиена стала буквально центром культа Мадонны. Они провозглашают Богородицу покровительницей Сиены. Поэтому большинство икон сиенской школы связано именно с образом Богоматери. И очень часто в других городах образы Богоматери заказывали именно сиенцам.

Вот после победы над Флоренцией в благодарность Пресвятой Деве был возведен новый алтарь в Дуомо, в кафедральном соборе, и икону… Можно ее назвать еще иконой, потому что она такого традиционного, более консервативного вида… Икону написал Диетисальви ди Спеме, она называется «Мадонна даров». На этой иконе мы видим как раз, что в Сиене были разные тенденции. Были более консервативные, которые сближали сиенскую школу с византийской, а были очень, как мы бы сказали, прогрессивные или, по крайней мере, идущие вперед, которые уже давали возможность увидеть новые элементы, вот такие проторенессансные.

Кстати, Вазари не очень любил сиенскую школу, потому что считал, что здесь очень много византийского влияния. Он, конечно, Византию не любил. И если мы посмотрим разных художников Сиены, то увидим, конечно, что византийское влияние здесь очень сильно преодолевается. Хотя главный образ, «Мадонна даров», написан в таком более консервативном, византийском ключе. Ну, вот Липпо Мемми, например. Он ближе к Лоренцетти.

Или Уголино ди Нерио, который считается учеником Дуччо Буонинсенья. Тоже он дает такой вариант скорее проторенессансный. Или Бартоло ди Фреди – тоже художник очень интересный. Уголино ди Нерио вообще в сиенских документах считался одним из лучших художников этого времени.

Хотя, если мы посмотрим, и Уголино, и Лоренцетти – они все, конечно, примерно одного уровня. Над ними возвышается только Дуччо ди Буонинсенья.

Во всяком случае, они интересны. Видно, что при всем при том, что у них есть общие черты, каждый из них имеет свое лицо и разрабатывает какие-то элементы вот этого накопления проторенессансных и ренессансных черт по-своему. Вот, например, Бартоло ди Фреди в «Поклонении волхвов» разворачивает коня к нам крупом. Мы видим его с задней стороны, чего раньше бы ни иконописец, ни художник итальянский не мог себе позволить. И вот так интересно он разрабатывает второй план, пытаясь выстроить если еще не перспективу, потому что там все равно золотой фон, который не дает возможности сделать линейную перспективу, но все-таки уменьшая фигурки, он показывает, что между первым и вторым планом достаточно много места, хотя, конечно, эти планы очень сильно сближены.

Разнообразные детали, здесь они все наперегонки, как-то друг с другом соперничают. Показать, например, «Благовестие Иоакиму», и рядом вот эти овечки, пастухи с волынками, дудочками, еще чем-то, т.е. разгуляться, что-называется, во второстепенных деталях.

Конечно, сиенская школа отличается, особенно у некоторых, особым изяществом. Это видно и у Лоренцетти, и у Бартоло ди Фреди – вот это особое изящество, особенно в фигурах Богородиц. Это потом мы увидим и у Симоне Мартини, но там это часто относят за счет, может быть, даже готического влияния, потому что как раз эти плавные линии больше характерны для готических… Как раз соединение нескольких влияний – здесь же несколько, византийское, готическое и еще рождение вот этих новых элементов. И, может быть, как раз эти изящные вещи – это скорее такая поздняя готика, о которой мы будем говорить больше в связи с Мартини.