Общее понятие о рифме

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты бытования рифмы в русском языке

1.1 Общее понятие о рифме

1.2 Виды рифм

ГЛАВА 2. А.С. Пушкин и В. Маяковский как теоретики и практики рифмы

2.1 Особенности стихотворной рифмы в творчестве А.С. Пушкина

2.2 Специфика рифм в поэзии В. Маяковского

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Рифма – понятие ключевое для поэтической теории и практики, одно из самых важных и вмесите с тем самых дискуссионных в литературоведении. Широко обсуждаются среди ученых различные проблемы, связанные с природой рифм: ее сущность, пределы, количество видов и форм, своеобразие рифмовок у разных поэтов, эволюция и изменение рифмы на протяжении ряда эпох.

Историко-сравнительное изучение показывает, что пределы точности концевых повторов в стихе изменчивы и что понятие точной или неточной рифмы зависит от поэтических вкусов эпохи, более свободных и более связанных, т.е. прежде всего от литературной традиции в ее столкновении с индивидуальными вкусами. Показать значение исторической условности в той или иной установившейся системе рифмовки можно, конечно, на примере любого стихосложения в любую историческую эпоху. Сегодня предметом особого внимания исследователей является русская рифма.

Жирмунский отмечает, что в противоположность английской и французской рифме, односложной в акустическом отношении, и рифме немецкой, с постоянным редуцированным е [э] в заударном слоге, русская рифма, как итальянская и испанская, является многозвучной, а потому дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом отношении поучительных, звуковых комбинаций. Вместе с тем, по сравнению с многозвучной итальянской (и испанской) рифмой, русская рифма представляет особый интерес, благодаря явлению редукции заударных гласных, в нашем произношении далеко еще не законченному и возбуждающему важные общие вопросы.

Рассматриваемая не как статическое явление, а в процессе своего развития, от Кантемира и Ломоносова – до Александра Блока и Маяковского, русская рифма может дать нам любопытный пример совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процесса деканонизации точной рифмы - сперва в форме незначительных графических отклонений, потом в виде все более заметных акустических несоответствий («приблизительная рифма»), наконец – как сознательное разрушение канонических созвучий употреблением заметных и необычных диссонансов («неточная рифма»).

Целью нашей контрольной работы как раз и является рассмотрение трансформации классической рифмы А.С. Пушкина в творчестве В. Маяковского.

Объектом изучения выступает процесс изменения рифмы с течением времени.

Предметом - поэтическое наследие А.С. Пушкина и В.Маяковского.

Задачи:

1. Рассмотреть общее содержания понятия рифма в русском стихосложении;

2. Выявить основные виды рифм;

3. Определить особенности классической рифмы А.С. Пушкина;

4. Проанализировать специфику бытования рифмы в поэзии В. Маяковского;

5. Сделать вывод о вкладе поэтов в теорию и практику рифмы.

Практическая ценность нашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней, может быть использован при дальнейшем изучении как теоретических курсов «Теория литературы» и «Основы поэтики», так и при подготовке практических занятий по темам «Творчество А.С. Пушкина» и «Творчество В. Маяковского».

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты бытования рифмы в русском языке

Общее понятие о рифме

Школа фонетического изучения стиха утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»

Справедливость указаний В.М. Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым. Б.В.Томашевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природу рифмы: «Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие». Сходное определение дают Г. Шенгели, Л.И. Тимофеев, В.Е. Холшевников, который полемизирует с Б.В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.

Таким образом, рифма определялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте.

Сложность вопроса о происхождении рифмы заключается в трудности установления этого решающего момента – канонизации звукового повтора в новой композиционной функции.

Освоение рифмовки проходило в русском стихе в 17-18 веках. Основой для этого освоения был опыт устного народного стиха.

Ни один из трех видов устного стиха не знал рифмы как последовательно проведенного приема – повторяющегося сигнала при конце ритмических отрезков текста. Рифма появлялась лишь спорадически, как средство подчеркнуть параллелизм; в говорном стихе пословиц она была преимущественно женской и мужской («Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», «Пришла беда – отворяй ворота»), в речитативном стихе былин – преимущественно дактилической («Во глазах, мужик, да подлыгаешься, Во глазах, мужик, да насмехаешься…»). Такая роль «служанки для параллелизма» имела для рифмы два важных последствия. Во-первых, она была по преимуществу грамматична: около четверти всех рифм (в пословицах) были глагольные, около трети – образованы существительными в одном роде, числе и падеже. Во-вторых, обращая больше внимания на грамматику, она обращала меньше внимания на фонетику: строгое совпадение согласных звуков было необязательно.

Сдвиги при переходе от устного стиха к письменному были неизбежны и совершались они в трех характерных направлениях:

Рифма становится грамматичнее, однороднее: доля глагольных рифм, самых легких, повышается почти до половины.

Чаще употребляются дактилические рифмы

Рифма становится точнее: среди мужских и женских доля неточных падает до 5%, среди дактилических – до 15%.

Все эти отличительные признаки характерны преимущественно для высоких жанров досиллабического стиха – Шаховского, Хворостинина, приказных стихотворцев. Что касается низших жанров, где стихи сперва слагались на слух, а потом записывались, то здесь черты устного говорного стиха держались гораздо крепче.

В силлабике определяющим в рифме является только количество созвучных слогов в конце стиха – в зависимости от этого рифмы делятся на односложные, двусложные и т.д., а положение ударения теоретически безразлично.

Образцом для русской силлабики была силлабика польская. Русские силлабисты восприняли женское окончание польского стиха как самостоятельную тоническую константу.

У Тредиаковского в «Новом и кратком способе» 1735 года утверждается сам термин «рифма» и различение «мужеских» и «женских» стихов. Рифму он считает обязательной: безрифменные стихи для него не существует, так как они непривычны ни русской, ни французской поэзии. Тредиаковский решительно заступается за рифму грамматическую: требование грамматической разнородности рифм для него – «ненадобная нежность».

Ломоносов в «письме о правилах российского стихотворства» опять-таки по своему обыкновению сосредотачивается не на том, что есть, а на том, что возможно и потому желательно: на допустимости в русском стихе и мужских, и женских, и дактилических рифм – «для чего нам… самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?..». Для Ломоносова вопрос о рифме целиком сводится к вопросу о клаузуле: созвучие как таковое его не интересует, ни о допустимости белых стихов, ни о грамматических и евфонических требованиях к рифме он не высказывается.

Кантемир в «Письме Макентина» останавливается на рифме с наибольшей подробностью. Во-первых, он не согласен с взглядом Тредиаковского на обязательность рифмы: русской и французской традиции он противопоставляет опыт «итальянцев, гишпанцев, англичан», у которых употребительны и безрифменные стихи. Во-вторых, рифму он признает и мужскую, и женскую, и дактилическую. В-третьих, такой богатый выбор позволяет ему быть строже в грамматических требованиях к рифме: он осуждает как «подлую» рифму на –ати в однородных инфинитивах, но дозволяет ее в сочетании имени с глаголом («мати-спати»). В-четвертых, впервые останавливается на фонетических требованиях к рифме. Для последующей традиции 18 века эти рассуждения стали образцами.

Итоги дискуссии о рифме подвел Тредиаковский в «Способе» 1752 года и подвел их очень кратко: рифма в стихе употребительна, но отнюдь не обязательна; по строению различаются рифмы мужские и женские (односложные и двусложные), они равноправны; по степени точности различаются рифмы графически вполне и не вполне точные («богатые» и «полубогатые»; о грамматичности рифмы он ничего не говорит; и вообще считает, что «рифма есть не существенная стихам» и нужно, «чтоб всегда был предпочитаем ей Разум».

Итак, нормы рифмовки, установившиеся в русском классицизме: идеальная точность (по меньшей мере, двух знаков) как норма, йотированные рифмы как «вольность», приблизительные и неточные рифмы под запретом, опорные звуки как желательная, хотя и необязательная роскошь.

На протяжении 18 века сменилось два отчетливых периода, «сумароковский» и «державинский», - период утверждения норм рифмовки и период их кризиса.

19 век застал русскую рифму в полосе кризиса. В поэзии 1800-1840-х годов перед нами отчетливо различаются три поколения и три различные отношения к точности рифмы.

Первое поколение – (1780-е годы рождения) – это Давыдов, Гнедич, Батюшков, еще не изжившие традицию неточной рифмы; но ведущий поэт этого поколения, Жуковский, уже сознательно от нее отказывается и поворачивается к точной рифме.

Второе поколение (1790-1800-е годы рождения) – это Пушкин и его сверстники, решительно возвращающиеся к культу точной рифмы.

Третье поколение – (1800-1810 годы рождения) – Полежаев, Тютчев, Лермонтов, в чьем творчестве начинает развиваться новый вид аномальной рифмы, дающий новую возможность выхода из кризиса, - приблизительная рифма. Поначалу это сопровождается последней вспышкой интереса к собственно неточной рифме (мужской открытой), но она скоро погасает.

Итак, в 1800-1840 гг. круг допустимых рифм был раздвинут за счет дактилических рифм, йотированных и приблизительных созвучий, разнообразие их сочетаний было облегчено дозволением однородной рифмовки; зато консонантный костяк рифмы был вновь укреплен строгим запретом на неточные созвучия.

В области рифмы русский стих переживает полосу стабилизации. Областью разработки остаются, во-первых, приблизительные и, во-вторых, дактилические рифмы, открывшиеся в предыдущем периоде.

Из приблизительных рифм допушкинское время изредка допускало в заударных гласных созвучие редуцируемых «е-и-я», послепушкинское допустило созвучия «а-о»; новое время сделало следующий шаг и допустило созвучия на нередуцируемые «у» и «ы»; стали возможны такие рифмы, как «худо - буду», «боле - волю».

Расподобление рифмующих окончаний в приблизительной рифме, казалось бы, должно было способствовать дальнейшей деграмматизации рифмы. На самом деле этого, по-видимому, не случилось; пропорции однородных (в частности, глагольных) и разнородных грамматических рифм у Некрасова и Фета почти в точности такие же, как у Пушкина. Если же включить в поле зрения не только традиционные женские и мужские, но и новоосвоенные дактилические рифмы, то, быть может, можно говорить не только о приостановке деграмматизации рифмы, но даже о частичной реграмматизации.

Общая установка эпохи на простоту художественных средств, на «незаметность» рифмы с особенной яркостью выразилась в распространении неполной рифмовки стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк, в которых наличие и отсутствие рифмы как бы психологически уравнивается.

Самое заметное и общее явление в эволюции русской рифмы начала 20 века – это ее деграмматизация. Другим важным событием в истории рифмы этих лет было завоевание свободы сочетаний. В поэзии распространилась возможность менять сочетание окончаний на каждом шагу. В старших поколениях наибольшей свободы в игре окончаниями достиг Брюсов в имитациях верхарновского стиха и Блок в некоторых стихотворениях «Города»; в младшем она стала общедоступной после поэм Хлебникова и «Облака в штанах» Маяковского.

Расширение круга рифм:

В лексико-грамматическом аспекте - широкое использование в рифме нетрадиционной лексики и непривычных в такой позиции грамматических форм.

В метрическом аспекте – освоение многосложных гипердактилических рифм. Шаг этот сделали Брюсов и Бальмонт. Такие стихи, как «Твой нежный зов был сказкою изменчивою…» Бальмонта, «Над морем даль плыла опаловая» Брюсова, воспринимались даже не как эксперименты, а как вполне естественные созвучия.

Противоположным образом сложилась судьба других метрически новых рифм – неравносложных: прецедентов в классическом стихе они не имели решительно никаких, первые опыты с ними были осторожными и неуверенными, а конечный успех – широким и всеобщим: конечно, потому что неравносложные рифмы хорошо отвечали нарастающему вкусу к неточной рифме.

Конечно, развитие рифмы на творчестве В. Маяковского и его времени не остановилось, но поскольку хронологически наше исследование ограничено именно этими временными рамками, то мы оставим проблему истории развития рифмы и перейдем к рассмотрению ее видов.

 

Виды рифм

 

В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки этих повторяющихся созвучий. Прежде всего, отметим, что «достаточной» рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором либо опорного согласного (в том случае, если ударный гласный – последний звук в слове: она – у окна; такие рифмы именуют «открытыми»), либо всех заударных звуков (кроет – воет; такие рифмы именуют «бедными»). Если звуковое подобие начнёт перемещаться из конца слова в его начало, появится сначала рифма «богатая» (умираю – краю), а потом и «глубокая» (законом – загоним).

Существуют и другие виды рифм: «точные» – все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); «приблизительные» – отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); «ассонансы» – начиная с ударного только гласные совпадают (разруха – рассудка); «диссонансы» – совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); «разноударные» – совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); «неравносложные» (наружно – жемчужинами); «составные» – звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); «каламбурные» – повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); «банальные» – часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); «экзотические» – редко встречающиеся (боливар – бульвар), и т.д.

После появления рифм в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином «белый стих».

В поэзии XIX в. преобладают точные рифмы. Неточные рифмы сильно потеснили точные у многих поэтов ХХ века, в особенности пишущих акцентным стихом. В поэзии XX в. часто встречаются богатые, но неточные рифмы. Они заметны: неточность как бы компенсируется богатством рифмы, распространением звукового повтора влево от клаузулы, в глубь строки:

Где найдешь,

на какой тариф,

рифмы,

чтоб враз убивали, нацелясь?

Может,

пяток

небывалых рифм

только и остался

что в Венецуэле.

(В.В. Маяковский. «Разговор с фининспектором о поэзии».)

Здесь совпадение опорных согласных «р», «ц» обогащает звуковой повтор. Комментируя рифмовку четных строк приведенного четверостишия, В.Е. Холшевников отметил, что созвучие собственно клаузул (злясь – злее) – слабое. Зато рифма углубляется на целых три слога: «вали - нацелясь – Венецуэле». Такие глубокие рифмы запоминаются, чему даже помогает их неточность. По мнению В.М. Жирмунского, прогрессирующая тенденция в развитии русской рифмы ХVIII–ХХ вв. – «деканонизация» точной рифмы.

Нормы рифмообразования исторически подвижны и в огромной степени зависят от системы стихосложения. Так, в тонике, где важнейшим признаком соизмеримости стихов является их равноударность (при этом число ударений может варьировать от одних групп стихов к другим), роль рифмы как сигнала об окончании стиха резко повышается по сравнению с силлабо-тоникой. И это закономерно: силлабо-тонические стихи, в которых условно выделяются двух– и трехсложные стопы, имеют более четкую внутреннюю структуру, поэтому рифма в ее ритмической функции здесь не столь важна. Характерно обращение Пушкина к белому стиху («Борис Годунов», «Маленькие трагедии», стихотворение «Вновь я посетил…» и др.), его рассуждение о кризисе русской рифмы: «Думаю, что со временем, мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из–за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» («Путешествие из Москвы в Петербург»).

А почти через столетие в статье «Как делать стихи?» (1926) В.В. Маяковский особо подчеркнул как важность рифмы, так и невозможность для себя оставить строку незарифмованной:

«...без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Смелые эксперименты Маяковского в области рифмы, его пристрастие к богатым, глубоким, но неточным рифмам объясняются не только его уникальным даром звукописца, но и структурой акцентного стиха.

И все же прямой зависимости типа рифмы от системы стихосложения, по-видимому, нет; скорее, использование того или иного типа рифм является общей особенностью для творчества поэтов определённого историко-литературного периода: бедная и в то же время неожиданно глубокая рифма, распространяющаяся влево от ударного гласного, культивируется у многих поэтов ХХ в. и в классических размерах.

Итак, точные или неточные, бедные или богатые рифмы опознаются как типы созвучий, доминирующие в поэзии отдельной страны на определённом этапе развития литературы. Пользование ими – это общая тенденция для большинства стихотворцев–современников. Однако эта тенденция не мешает поэтам прибегать к редким типам рифм. Напротив, если поэт пользуется рифмами редкого типа, его стиль приобретает оригинальные черты, приобретает осязаемость