Дань марионеткам, или «Третий сезон» старинного театра

 

Красота сама по себе – великая цель, ибо она, рожденная искусством, творит добро. Кто достигает ее, ставит себе вечный Памятник в сердцах всех, влюбленных в красоту.

Эдуард Старк

 

Историк Старинного театра Эдуард Александрович Старк, подводя итоги его короткой деятельности, писал: «Эфемерным было существование театра в смысле его материального бытия. Но бесконечно неэфемерным с точки зрения переполнявшей материальное бытие духовной сущности»[60]. Эти слова вполне подходят и к судьбе первого и единственного спектакля Петроградского художественного театра марионеток Ю. Л. Слонимской и П. П. Сазонова, созданного под протекторатом Старинного театра Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена.

Известно, что у Старинного театра было только два сезона (1907–1908 годы и 1911–1912 годы). Однако история и обстоятельства создания спектакля «Силы любви и волшебства» (1915–1916 годы) в Петроградском художественном театре марионеток Ю. Слонимской и П. Сазонова позволяют отнести его к «третьему сезону» и, одновременно, к первому опыту профессиональной режиссуры в российском театре кукол, то есть к постановке в Петроградском художественном театре марионеток художественно цельного спектакля из специально созданных для него профессиональными художниками и композиторами элементов.

История и обстоятельства были следующими.

Театр марионеток Слонимской‑Сазонова открылся 15 февраля 1916 года в особняке художника‑пейзажиста А. Ф. Гауша премьерой спектакля «Силы любви и волшебства (комический дивертисмент в трех интермедиях)» – ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы – 1678‑й – и ее авторы: Ш. Аллар и М. фон дер Бек) в вольном авторском переводе Георгия Иванова. Оформленный художниками М. В. Добужинским и Н. К. Калмаковым, с музыкой композитора Ф. А. Гартмана, озвученный актерами Императорского Александринского театра, он был тепло встречен первыми зрителями: А. А. Блоком, Вс. Э. Мейерхольдом, Н. В. Дризеном, Н. С. Гумилевым и другими. Режиссерами спектакля были режиссер драматического театра П. П. Сазонов и литературовед, историк музыкального театра Ю. Л. Сазонова‑Слонимская.

Как и перед началом каждого из двух предыдущих сезонов Старинного театра, предварявшихся программными статьями Н. Евреинова, незадолго до премьеры «Сил любви и волшебства» Ю. Слонимская написала статью «Марионетка»[61], подведшую итоги первого режиссерского опыта и одновременно ставшую программной для нового театра.

Автора воодушевляла мечта об идеальном актере – Марионетке, служащей единому идеалу – Красоте. «Красота» в понимании творцов Серебряного века – высшая, сущностная ценность, выражение универсальной вселенской идеи и основной принцип бытия. Она же – подлинная цель всех человеческих устремлений, сакральное, божественное основание культуры. Искусство здесь – инструмент, существующий ради осуществления «абсолютной красоты». Задача теургическая и, в определенном смысле, режиссерская.

Театр марионеток, считала Ю. Слонимская, даст театру новое воплощение и поведет его единственно верным путем к Красоте, так как сама марионетка – созданное художником произведение искусства, а не данность реальной жизни и быта. «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника»[62]. В отличие от драматического артиста, марионетка, по формулировке Слонимской, «дает театральную формулу без плотского выражения» и – не подражая жизни, а создавая новую – подчиняется только художественной необходимости.

В функции режиссера, по мнению Ю. Слонимской и П. Сазонова, входили «служение Марионетке», поиск для нее «новых выражений сущности театра» и, как главная цель, – выявление Красоты и гармонически завершенного стиля спектакля. Такой театр, по мысли режиссеров, должен был стать «спасительным указанием» для драматического театра, запутавшегося, как они считали, «в чуждой ему области жизненных явлений»[63].

Эти идеи были вполне в русле проходивших в то время бурных общетеатральных и, шире, – общекультурных дискуссий о предназначении и путях развития искусства. Профессиональный театр кукол рождался в том числе и как антитеза драматическому театру, подчинявшемуся (по мнению ряда режиссеров, художников, поэтов, театральных критиков круга «Мира искусства») не столько законам творчества, сколько «законам жизненной необходимости». Методы и средства выражения современного им драматического искусства – «воспроизведение на сцене жизни в формах самой жизни» – творцам Серебряного века казались профанными, а потому не могли служить главной цели.

Отражение реальности не только на сцене, но и в искусстве в целом первых режиссеров театра кукол не устраивало. Своей задачей они видели не воссоздание действительности и даже не ее художественное отражение, а создание новой реальности, воплощение «жизни искусства» как таковой, где в искусственно созданном театральном пространстве действуют не люди‑актеры, изображающие персонажей и говорящие от их имени, а сами персонажи, созданные художниками, – куклы. Так, следуя эстетике Серебряного века, теургической задачей искусства театра марионеток становится создание на основе театральной действительности идеального «духовного организма», законченного по стилю и форме, в котором осуществилась бы идея «абсолютной красоты», венчающей процесс рукотворного творения мира.

Анализируя тенденции развития современного драматического театра, Слонимская писала, что «в театр живых людей, через живую плоть актера проник закон жизненной необходимости, заменив собой настоящий закон театрального творчества»[64]. Она не противопоставляла «театр живых людей» театру марионеток, и даже напротив: считала несправедливым, что целый ряд ее современников – известных режиссеров и актеров драматического театра – упрекают в желании «марионетизовать сцену», а сторонников театра кукол – в стремлении сделать ненужными драматических актеров. Исследовательница с глубоким уважением относилась к драматическому искусству, в то же время утверждая самобытность и перспективность профессионального театра кукол как вида искусства, способного указать верный путь и искусству драматическому («Зачем нужна марионетка, если роль может исполнить актер? – спрашивали многие, забывая, что этот вопрос применим ко всем видам искусства. Зачем нужно море Беклина[65], если существует Черное море? Если художественный инстинкт не подсказывает человеку ответ на это, никакие доводы, конечно, не помогут ему»[66]).

В своей программной статье Ю. Слонимская подвергает критике и сторонников уничтожения марионетки, и поборников замены «живого актера» куклой. Она также делает важный вывод, что «реальный актер» (человек) и «условный актер» (кукла) не могут быть соперниками, поскольку сферы их творческих интересов не пересекаются, а лежат в разных плоскостях: театр актера и театр кукол – и это «два рода искусств, смежных, но непохожих»[67].

Это утверждение чрезвычайно важно, потому что проливает свет на природу двух различных позиций в работе режиссеров в театре кукол:

– театр кукол – это «другой театр», имеющий особую семантику и нуждающийся в переосмыслении режиссерского опыта драматического искусства;

– знаковая система театра кукол ничем не отличается от таковой драматического, и его спектакли создаются по тем же режиссерским законам и правилам.

Слонимская и Сазонов были сторонниками «другого театра».

Идея постановки кукольного спектакля появилась у режиссеров в 1911 году. Петр Павлович Сазонов служил тогда артистом и режиссером Лиговского общедоступного театра П. П. Гайдебурова, параллельно сотрудничал со Старинным театром, открывшим в то время свой второй сезон. Его жена, Юлия Леонидовна Слонимская, работала в журнале «Аполлон»[68]. П. Сазонов, помогая ей в подборе документов и материалов для статей, заинтересовался одной из книг по истории древнегреческого и римского театр марионеток[69]. Тема настолько увлекла обоих, что им захотелось самим создать подобный театр. «Но встал вопрос, как это сделать? – вспоминал П. Сазонов. – Нужны средства, нужна некая марка, потому что едва ли публика пойдет в какой‑то никому не ведомый кукольный театр. Я до этого времени работал в Старинном театре вместе с основателями этого театра Н. В. Дризеном и Н. Н. Евреиновым. Вот к ним мы и обратились»[70].

Важно отметить, что Слонимская и Сазонов первоначально обратились к руководителям Старинного театра не с предложением создания полноценного кукольного спектакля, а с идеей поставить «танцы с марионетками»[71]. Дело в том, что Ю. Слонимская всю жизнь глубоко и серьезно занималась исследованием истории танца и пантомимы. Движение являлось для нее «основной стихией театра». Она сама была балериной, посещала занятия Императорского балетного училища и даже танцевала в паре с В. Ф. Нижинским.

В этом училище преподаватели с помощью марионеток наглядно объясняли законы классического танца. Одна из его воспитанниц, Бенадетта Колли, вспоминала, что в период 1898–1910 гг. «у наших преподавателей Чекетти[72] и Лепри было около двухсот марионеток. <…> Они были прекрасно вырезаны из дерева и изысканно одеты. Их показывали в разных ролях, под разную музыку, при специальном освещении. <…> Эти кукольные представления были предусмотрены программой обучения, и для нас, воспитанниц, просмотр этих спектаклей был таким же обязательным, как посещение картинных галерей и концертов. <…> С помощью кукол учителя отрабатывали хореографию многих наиболее сложных балетов, точно показывая каждое движение солиста и ансамбля <…>. Мы все приходили в неописуемый восторг от парящих прыжков и высоких поддержек, которые куклы так легко выполняли».[73] В этом своеобразном учебном кукольном театре исполнялись сцены из «Баядерки», «Эсмеральды», балета‑пантомимы «Тщетная предосторожность», «Жизель» и многих других.

Язык движения, балетной пластики, пантомимы был, по мнению выпускницы училища Ю. Слонимской, одним из важнейших выразительных средств театрального искусства.

В те годы (1911–1912) руководители Старинного театра Н. Н. Евреинов, Н. В. Дризен, Н. И. Бутковская и К. Н. Миклашевский готовились к будущему, так и не состоявшемуся третьему сезону, который посвящался итальянской Commedia dell’Arte. Начать спектакли предполагалось осенью 1914 года. Поэтому, по воспоминаниям П. Сазонова, на совместном совещании было решено в рамках будущего сезона работать все же не над «танцами марионеток», а над воссозданием полноценного кукольного музыкального спектакля эпохи итальянского Возрождения[74].

Режиссер Старинного театра Н. Н. Евреинов к тому времени и сам уже отдал «дань марионеткам» – написал пьесу «Карагёз», которая стала одним из результатов его поездки в Турцию. Впоследствии он напишет, что знакомство с кукольным театром принесло «много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами»[75].

О встрече с энтузиастами создания нового, необычного кукольного спектакля Н. Евреинов вспоминал, что «…в один прекрасный день 1911 года Н. И. Бутковская, а вместе с нею Н. В. Дризен и К. М. Миклашевский вовлекли меня в беседу, из которой я впервые узнал исчерпывающе‑толково о Мюнхенском чисто‑художественном театре марионеток. Нельзя ли, мол, и нам воскресить изящный театр далекого прошлого? Я соблазнился…»[76]

Поддержка Старинным театром идеи Сазонова и Слонимской была закономерна. Они были единомышленниками и принадлежали к тому кругу людей «Мира искусства», которых называли «ретроспективными мечтателями». Их цели, задачи и методы также были едины – исследование театральных зрелищ прежних веков, их воссоздание и стилизация ради возрождения Красоты. Причем стилизация понималась расширенно, как художественное воплощение сущности эпохи.

Вдохновленные поддержкой руководителей Старинного театра и подойдя к выполнению своей идеи столь же серьезно, будущие режиссеры в 1912 году едут в Италию, чтобы найти куклы, старинные документы, драматургический материал эпохи Возрождения, которые помогли бы осуществить их замысел. Но в первую очередь было необходимо познакомиться с практикой работы театра марионеток и разобраться с устройством самой марионеточной сцены.

В Италии среди множества традиционных кукольных театров внимание Слонимскую и Сазонова привлекли кукольные вертепы эпохи итальянского Возрождения – рождественские неаполитанские презерпе[77] со статичными куклами. В одном из музеев Венеции режиссеров заинтересовали театральные куклы XVII–XVIII веков: Коломбина, Арлекин, Доктор, Панталоне из представлений итальянской комедии импровизации, а также шекспировские персонажи – Отелло и Дездемона.

Наблюдая за работой уличных кукольников, игравших комедии о Пульчинелле, режиссеры поняли, что от воссоздания подобных спектаклей придется отказаться: перчаточные куклы пульчинеллат были слишком приземлены, пародийны и комичны. Они не годились для «преображения жизни не в формах реальной жизни, а в формах жизни, созданной средствами искусства». Для будущего спектакля были нужны только марионетки с их отрешенной, не бытовой пластикой, «антигравностью» и загадочностью.

В поисках таких марионеток супруги поехали в Мюнхен – один из центров немецкого кукольного театра. Там они посетили музеи, осмотрели разнообразные макеты марионеточных театров и побывали в Мюнхенском парке, где работал один из лучших европейских театров кукол того времени – Мюнхенский художественный театр марионеток, или, как его еще называли, «Театр Папы Шмидта»[78].

Здесь Слонимская и Сазонов увидели «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, комедии графа Поччи, кукольные балеты, оперы и фарсы. Особое впечатление произвел «Фауст», в котором будущих режиссеров захватила выявленная марионетками тема «борьбы между духовным и жизненным, плотским»[79].

Впрочем, сами куклы и декорации мюнхенского театра показались супругам грубо сделанными и малоинтересными, зато игра марионеток произвела огромное впечатление. Для того чтобы тщательнее изучить технологию кукол и устройство сцены, понадобилось побывать за кулисами. И поскольку официально в театре Папы Шмидта путешественникам в этом отказали, то вечером того же дня они, заплатив ночному сторожу, тайно проникли в кукольное закулисье и при свете электрических фонариков прошли на сцену, где зарисовали марионеточную «тропу» – местонахождение невропастов[80] во время работы с марионетками.

По возвращении в Петербург Слонимская и Сазонов встретились с Н. Евреиновым и Н. Дризеном и утвердили будущий репертуар своего Кукольного тетра. Вместо постановки спектакля по мотивам итальянской Commedia dell’arte было решено воссоздать с марионетками ярмарочное французское представление эпохи Возрождения «Силы любви и волшебства». Для этого нужно было заново изготовить декорации, кукол, собрать труппу актеров, научить их водить марионеток и главное – найти на все это средства, которых ни у Слонимской и Сазонова, ни у Евреинова и Дризена не было.

Как это случалось и при создании спектаклей Старинного театра, помогла практичность барона Н. В. Дризена, «человека необыкновенной энергии и прямо исключительных организаторских способностей»[81]. Именно он предложил пригласить в театр балерину Неслуховскую, муж которой был директором банка. «Неслуховская, – вспоминал П. Сазонов, – заинтересовалась куклами, и мы предложили ей в дальнейшем ставить все танцы в кукольном театре. Она вошла в нашу группу, а ее муж внес в дело несколько тысяч и выдал нам чековую книжку»[82].

После того, как первоначальные средства были найдены, режиссер П. П. Сазонов обратился к художнику П. П. Доронину, который рекомендовал ему опытного кукольника – некоего Александрова, жившего на Охте, где в то время обычно селились петербуржские шарманщики, петрушечники, марионеточники, чтобы тот обучал актеров мастерству работы с марионеткой. У него же купили несколько марионеток.

Точно так в дальнейшем будут поступать при постановке своих первых спектаклей все начинающие режиссеры театра кукол: и Г. М. Козинцев, и Л. В. Шапорина‑Яковлева, и К. К. Тверской (Кузьмин‑Караваев), и В. Н. Соколов, и Н. Я. Симонович‑Ефимова, и В. А. Швембергер, и Евг. С. Деммени, и С. В. Образцов… Последний, к примеру, для того чтобы обучить артистов работе с куклами, по совету Н. Д. Бартрама разыщет и пригласит в свой только что созданный Центральный театр кукол балаганного петрушечника и марионеточника Ивана Афиногеновича Зайцева, жившего в Марьиной роще.

Несмотря на сложные внешние обстоятельства (уже шла Первая Мировая война), идея создания кукольного спектакля не остывала. В Петербурге «на Песках» (а именно на 5‑й Рождественской улице) Сазонов и Слонимская сняли для репетиций квартиру с огромной комнатой и кухней и, с помощью рабочих Общедоступного театра Лиговского Народного дома, соорудили по сделанным в Мюнхене чертежам марионеточную сцену. В качестве кукловодов пригласили троих рабочих (Медведева, Зарайского и Шалыгина), которые по вечерам учились водить марионеток.

Эта деталь свидетельствует и о том, что мастерство актера театра кукол рассматривалось режиссерами как нечто второстепенное и сводилось к умению технично и вовремя передвигать кукол в пространстве сцены. Актерское мастерство хотя и признавалось желательным, но не являлось для режиссеров приоритетной задачей. По всей видимости, они следовали режиссерским опытам Н. Евреинова, считавшего наивность исполнения важным качеством актеров прошлых столетий и набиравшего для работы в спектаклях Старинного театра не только профессионалов, но и любителей.

Трудно сказать, было ли это просчетом Сазоновых, первыми идущих по еще нехоженому пути, или намеренным стремлением отрешиться от профессионального актерства ради осуществления «абсолютной красоты», оставить на сцене только действующих лиц без «их исполнителей», попытаться, как писала Ю. Слонимская в статье «Марионетка», обойтись в театре «без закона жизненной необходимости» – так или иначе, профессиональных артистов режиссеры в качестве невропастов не пригласили, и репетиции проходили как технические тренинги по работе с марионеткой.

Начинавшей воплощаться в жизнь идеей Слонимской‑Сазонова увлекся и редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский. Он привлек к работе художников «Мира искусства» А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского и Н. К. Калмакова[83], сотрудничавших со Старинным театром. Эти известные художники были такими же «ретроспективными мечтателями», стремившимися к стилизации, эстетизации наследия прошлых эпох ради выявления, как писал Бенуа, «художественной мистики».

В ходе подготовительных работ режиссеры окончательно определились с названиями для будущих программных спектаклей: «Силы любви и волшебства» (комический дивертисмент в трех картинах ярмарочного французского театра Ш. Аллара и М. фон дер Бека) и «Адвокат Патлен» (комедия XVII века Д.‑О. Брюэса). Авторский перевод «Сил любви и волшебства» создал Георгий Иванов[84], эскизы кукол и декораций – Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский, музыку – Ф. А. Гартман; автором эскизов к «Адвокату Патлену» также стал М. Добужинский.

Главной задачей режиссера при постановке кукольного спектакля для Сазонова и Слонимской было стремление добиться максимальной зрелищности и музыкальности. Авторам мечталось с помощью марионеток продемонстрировать «непосредственную стихию творчества».

Следуя методам Н. Н. Евреинова, режиссеры пытались достичь «гротеска гармонически‑смешанного стиля»[85] и, одновременно, точного соответствия облика кукол и декораций эскизам художников. В связи с этим им было чрезвычайно важно, кто станет изготавливать марионеток. Сначала эту работу поручили кукольнику Александрову, но его куклы сильно отличались от эскизов, были грубее и примитивнее. Тогда с просьбой вылепить образцы головок (с тем, чтобы уже по ним работал мастер‑резчик) обратились к художнику Б. М. Кустодиеву. Он согласился, однако, сделав только одну головку, из‑за болезни не смог продолжить работу. С той же просьбой обратились к художнику Императорского порцелинового завода К. К. Рауш фон Траубенбергу (ему в то время был посвящен целый номер «Аполлона»). Но и результаты его труда оказались неудовлетворительными: кукольные головки, сделанные Траубенбергом, были – по мнению и Калмакова, и Добужинского – слишком конфетны.

Выход из положения появился случайно: на Охте нашелся резчик иконостасов, «человек полуграмотный, но необычайно талантливый». Он с увлечением взялся за дело, вырезал точно по эскизам, и его работа (особенно выразительность рук кукол) привела Добужинского и Калмакова в восхищение.

Собирал и подвешивал марионеток на веретено[86], добиваясь идеального баланса (что крайне важно для пластических возможностей этих кукол), кукольник Александров. Костюмы для марионеток, по совету Маковского, шила А. А. Сомова‑Михайлова – сестра художника К. А. Сомова, накануне успешно показавшая на выставке «Мира искусства» свои вышивки и матерчатые цветы. Постижерные работы (создание париков для кукольных головок) также потребовали целого ряда проб. Традиционно для кукол использовались натуральные волосы, но режиссером и художниками они были отвергнуты как слишком грубые и натуралистичные. Парики сшили из шелковых нитей.

Когда, наконец, все куклы «Сил любви и волшебства» были готовы, приступили к репетициям. Артистами‑аниматорами стали: профессиональный кукольник с Охты Александров, сама Юлия Слонимская, а также рабочие – Медведев, Зарайский и Шалыгин. Текст за всех во время репетиций читал П. Сазонов.

Если актерское мастерство невропастов режиссеры считали делом второстепенным, техническим (их так и называли – «техники»), то звучание речи было принципиально важным, так как входило в общий пластический и музыкально‑речевой образ спектакля и должно было гармонировать с его живописностью. Поэтому для озвучивания марионеток режиссеры пригласили артистов Александринского театра Л. С. Вивьена («артист императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен»), А. Голубева и М. Прохорову (ставшую также и пайщицей театра).

Режиссеры, следуя многовековой традиции как европейского, так и азиатского театра кукол, считали, что функции кукловода и чтеца в кукольном спектакле различны и их невозможно объединить в одном исполнителе. Организуя взаимодействие кукловождения, литературного текста, художественно‑живописного решения, музыки, танца и речи, во главу угла создатели спектакля ставили живописность и музы кальность.

На репетиции возникающего кукольного спектакля приходило много известных и заинтересованных людей. Счастливым для будущего спектакля было появление здесь знатока театра кукол, историка литературы С. А. Андрианова. На репетиции он приходил с женой – известной певицей Зоей Лодий, которая так увлеклась новым делом, что предложила для спектакля свои услуги. Она же рекомендовала нового исполнителя – тенора, артиста Мариинского театра П. Андреева, триумфально исполнившего в 1915 году партию Алеко в премьерном спектакле.

Важно отметить, что основные режиссерские решения по созданию спектакля принимали не столько сами режиссеры, сколько Художественный совет Кукольного театра, в который входили Дризен, Маковский, Бенуа, Калмаков, Добужинский, Слонимская и Сазонов. Режиссеры же, участвуя в заседаниях Совета, вели практическую работу и исполняли эти решения. Поэтому создаваемый кукольный спектакль можно назвать коллективным плодом работы актива Старинного театра над своим третьим сезоном.

Когда композитор Фома Александрович Гартман[87] представил Совету музыку для струнного квартета (скрипка, виола, контрабас, виолончель) в сопровождении клавесина (на премьерных спектаклях вместо клавесина использовали взятое напрокат и перестроенное под клавесин фортепиано), ему было поручено собрать и музыкантов‑исполнителей (А. А. Берлин, В. Виткин, Л. М. Цейтлин, Д. Зисерман). Партию клавесина исполнял А. Гейман. Музыкальной партитуре спектакля уделялось особое значение. Она должна была составить единое целое с живописно‑декоративным оформлением, стать важным средством достижения эмоционального воздействия на зрителей.

Чтобы сократить расходы, прогоны спектакля перенесли в одну из комнат редакции «Аполлона». Оставалось решить, где его играть. Обычные театральные залы были слишком велики, да и привлечь взрослую публику на кукольный спектакль, и еще в военное время, было непросто. На счастье, художник А. Ф. Гауш предложил для премьерных спектаклей свой особняк на Английской набережной в стиле елизаветинских времен с двухсветным залом. Гостеприимный хозяин гарантировал и полный зал, по крайней мере, на три спектакля.

Предложение с благодарностью приняли. В одном из залов особняка соорудили марионеточную сцену; портал и занавес расписывал Добужинский. На последних прогонах часто присутствовали и следили за ходом репетиций сын хозяина дома, будущий драматург театра кукол Юрий Гауш и его друг – будущий режиссер и актер театра кукол Евгений Деммени. Оба они в скором времени сами станут основателями старейшего в России государственного кукольного театра, ныне именуемого Санкт‑Петербургским театром марионеток имени Евг. Деммени, а пока с восторгом наблюдали, как увлеченно, будто дети, известные художники, композиторы, поэты занимались кукольным театром.

О мере увлеченности этой работой говорит хотя бы тот факт, что, когда был назначен день генеральной репетиции, оказалось, что Добужинский в Москве (в то время он работал в Художественном театре над декорациями к спектаклю «Будет радость» по пьесе Д. С. Мережковского). Получив от Сазонова телеграмму с вопросом, кому можно поручить роспись портала для «Сил любви и волшебства», художник, бросив все, приехал в Петербург, чтобы расписать не только портал, но и куклу Пролога, сделанную по его эскизу. Когда Сазонов увидел, как Добужинский расписывает подошвы сапожек куклы золотом, и заметил ему, что этого все равно не будет видно, тот ответил: «Зато я это вижу».

На генеральную репетицию собрался весь театрально‑художественный Петроград 1916 года: Вс. Э. Мейерхольд, Ю. Э. Озаровский, Л. Принцев, Н. В. Дризен, Н. Н. Евреинов, К. М. Миклашевский, А. Н. Бенуа, А. А. Брянцев, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, К. А. Сомов, А. А. Блок, Н. С. Гумилев, С. К. Маковский, К. К. Тверской (Кузьмин‑Караваев), С. А. Венгеров и многие другие.

«Силы любви и волшебства» – типичная ярмарочная французская комедия XVII века, с детской наивностью пастушки Грезинды и зловещей страстью чародея Зороастра. Победа беспомощной пастушки, которую Юнона спасла от всех козней злого волшебника, символизировала для авторов спектакля «победу чистоты и покорности над беззаконным мудрствованием надменной человеческой воли»[88].

Среди волшебных явлений, которые Зороастр показывал приведенной им в свою пещеру Грезинде, особенно сильное впечатление на публику произвели менуэт в исполнении крохотных фигурок маркизы и маркиза, турнир рыцарей, танец демона с жабой, удлиняющиеся фигуры обезьян, поддерживающие портал. Эффектно в третьей картине спектакля выезжала Юнона – на облаках, в колеснице, запряженной тремя павлинами.

Премьера получила внушительный резонанс. Спектакль виделся сбывшейся, овеществленной мечтой Серебряного века о Красоте. «Даже такой молчаливый и, я бы сказал, замкнутый человек, как Александр Блок, – вспоминал П. Сазонов, – по окончании спектакля подошел к нам и восхищался, говоря, что это лучшее, что он видел за последнее время»[89].

Главная задача, которую ставили режиссеры, – «удовлетворить этическое чувство зрителей»[90] – судя по реакции публики, была выполнена. На фоне военного времени он воспринимался как яркий, запоминающийся сон, где нет места «жизненной необходимости». И хотя Петроградский кукольный театр Сазонова‑Слонимской не выпустил более ни одной премьеры, но весь последующий век, в течение которого отечественная режиссерская школа театра кукол получила мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные исследования, статьи, научные конференции, высказывания ведущих русских и зарубежных режиссеров, художников, исследователей ХХ столетия.

Спектакль «Силы любви и волшебства» вошел в историю отечественного театрального искусства и как яркое явление театрального модерна, и как первый русский кукольный спектакль, поставленный профессиональными художниками и режиссерами. На мой взгляд, правы исследователи, считающие, что «театр Слонимской в русской культуре был и остается островом, не примыкающим ни к традициям народных и гастрольных театров XIX века, ни к поискам советского театра кукол. Он как бы соединил Россию и российскую художественную интеллигенцию со всем миром. Слонимская одновременно исполнила роли и венгерского графа Эстерхази, для которого придворный композитор Гайдн писал кукольные оперы, и французского ученого Анри Синьоре с его идеей литературно‑просветительского театра кукол, и писателя Жорж Санд с ее „домашним“ театром в Ноане, и великого австрийца Тешнера с его удивительным и совершенно уникальным театром»[91].

Кукольный театр Слонимской‑Сазонова действительно был своеобразным «островом», созданным на рубеже времен режиссерами, художниками, поэтами, композиторами Серебряного века для вполне конкретных зрителей, исповедующих те же «островные» взгляды, стоящих на тех же эстетических позициях и видевших предназначение искусства в теургическом, сакральном акте служения Красоте.

Но меняющееся время, а вместе с ним и зрители уже требовали иных, не отрешенных от реальности спектаклей.

Так, известная актриса театра кукол Вера Георгиевна Форштедт[92], учившаяся в те годы в Школе сценического искусства А. П. Петровского в Петрограде, принимавшая участие в создании марионеточного спектакля «Зеленая птица» по Карло Гоцци (режиссер Н. В. Петров[93], художник и переводчик Л. В. Шапорина‑Яковлева) и игравшая в Эрмитажном театре у Вс. Мейерхольда, вспоминала: «Куклы к этому спектаклю резали прекрасные художники, одеты куклы были в роскошные костюмы из шелка, парчи и бархата, даже драгоценности на них искрились настоящие… Правда, куклы плохо двигались, поэтому спектакль выглядел калейдоскопом ярких, но мало подвижных картин»[94]. Но, видимо, наиболее точная характеристика принадлежит рецензенту, заметившему, что «самым главным недостатком этой постановки является ее исключительная художественность»[95].

Действительно, спектакль был изумительно красив и далек от проблем петроградской предреволюционной жизни. Он «давал театральную формулу без плотского выражения», был свободен от «чуждой области жизненных явлений», но вместе с «плотским выражением» и «жизненными явлениями» из него уходила и сама жизнь.

Спектакль был создан для узкого круга литературной, театрально‑художественной элиты Петрограда. В задачи режиссеров не входило раскрытие психологии и характеров образов персонажей. Сами марионетки – куклы на нитях – не приспособлены для этого. Они царят в танцах, полетах, волшебных превращениях, цирковых номерах. Недаром наиболее запомнившимися сценами оказались те, где преобладали музыкальные эпизоды – песни, танцы, рыцарские турниры…

Вскоре после премьеры Александр Бенуа писал: «Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 годов, в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов[96] Ольдене, и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от „Золушки“ и „Дочери Фараона“[97], поставленные в наших детских театриках <…>. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого „чистого театра“, как вид самого „детского театра“ может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!..»[98].

Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Режиссерским искусством в театре кукол заинтересовалось множество творческих людей. Благодаря этой профессиональной режиссерской работе, первой в российском искусстве играющих кукол, для режиссеров театра кукол начинают писать пьесы поэты и драматурги.

По совету С. Маковского, для будущего спектакля театра Сазонова‑Слонимской создает «арабскую сказку» в трех картинах «Дитя Аллаха»[99] Н. Гумилев[100]. И стилистически, и сюжетно она напоминает «Силы любви и волшебства». Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого спустившаяся с небес Прекрасная Пери отвергла всех: и красавца Юношу, и вояку Бедуина, и Калифа Багдадского[101]…

Философско‑романтическая пьеса Гумилева была сразу же отмечена критикой. Писали, что автор «разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. <…> Весьма умело автором допущено чередование трагического и комического элементов»[102]. Эта пьеса как нельзя лучше подходила к постановкам на сцене Петроградского художественного театра марионеток Слонимской‑Сазонова, совпадая со стилистикой их режиссерской работы. В пьесе Гумилева не было ни суеты, ни бытовых явлений, ни психологической нюансировки характеров персонажей. Персонажи оставались даже не типажами – поэтическими арабесками, символами, не нуждавшимися в «плотском выражении». Они требовали только искусно созданных исполнителей‑марионеток, с их свободными, не подчиняющимся даже законам земного притяжения жестами.

Вместо трех спектаклей в особняке А. Гауша дали пять. Затем сыграли благотворительные представления в доме министра народного просвещения A. Шварца, в Клубе адвокатов на Басковой улице, у старого поклонника и продолжателя в России дела парижского кабаре «Chat Noir» Бориса Пронина в «Привале комедиантов». У театра и его режиссеров появился свой круг зрителей, возникал круг драматургов, отрабатывались и проверялись первичные художественно‑постановочные приемы, направленные на организацию в первую очередь зрелищно‑музыкальной части спектакля. Но главное – возник первый опыт сложения из элементов, созданных специально для спектакля (драматургии, сценографии, музыки, танца), профессионального кукольного спектакля.

Газеты обещали, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались и французский фарс «Адвокат Патлен», и «восточная пьеса Н. С. Гумилева», и «несколько интермедий»[103]. Но шла война, рабочих‑кукловодов Александрова и Зарайского мобилизовали на фронт, и представления прекратились. Кукол отвезли на квартиру брата П. П. Сазонова, а декорации сложили в сарае особняка А. Гауша. Во время революционных событий Ю. Слонимская переехала в Крым, а затем, в 1920 году, – эмигрировала в Константинополь. П. Сазонов остался в Петрограде.

Через год после Октябрьской революции режиссера П. П. Сазонова пригласила на беседу в Народный дом имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург комиссар театров и зрелищ Петрограда М. Ф. Андреева. Она предложила ему, на основе получивших широкую известность «Сил любви и волшебства», организовать в Народном доме новый кукольный театр. Сазонов с энтузиазмом принял предложение, собрал бесценные декорации и куклы спектакля, упаковал в ящик Мерлина, Грезинду, Зороастра, карликов, куклу Пролога в пудреном парике, Юнону – и перевез их всех в Народный дом. Однако в связи с болезнью он не смог продолжить работу и уехал в Крым, где пробыл до окончания граж данской войны.

Тем не менее, новый театр на основе марионеток Петроградского художественного театра кукол Сазонова‑Слонимской был создан. Это случилось 1 декабря 1918 года, когда Постановлением ТЕО Наркомпроса заведующей нового Петроградского государственного театра марионеток была назначена художник и переводчик Л. В. Шапорина‑Яковлева[104]. Любовь Васильевна была подругой Юлии Слонимской, с которой познакомилась в ателье Кругликовой в Париже (там она занималась в художественной студии Анри Матисса).

Л. Шапорина‑Яковлева окончила Смольный институт, в совершенстве владела семью языками (итальянским, французским, испанским, португальским, немецким, английским и арабским), зарабатывала переводами, писала картины, была непременной посетительницей всех заметных петербуржских театральных премьер.

Важно еще раз отметить, что кукольные спектакли представляют собой тот симбиоз изобразительного и театрального искусств, в котором изобразительная составляющая, как правило, существенно превалирует. Изобразительная доминанта любого кукольного спектакля является важной чертой этого вида театрального искусства, специфической для него (в отличие от театра «живого человека»). Поэтому в театре кукол художник – это, как правило, не только автор эскизов декораций, костюмов и реквизита, но и сопостановщик. Он и автор кукол (действующих лиц), их внешнего и пластического образа, и непременный участник репетиций с актерами, умеющий подсказать, а часто и показать кукловоду возможности движений и действий созданной им куклы. В связи с этим почти все первые профессиональные режиссеры отечественного театра кукол первой половины ХХ века – профессиональные художники‑живописцы, графики, скульпторы или же люди, получившие хотя бы начальное художественное образование.

К моменту назначения руководителем Петроградского театра марионеток у Л. В. Шапориной‑Яковлевой был некоторый опыт работы в театре кукол. В 1912 году, когда Слонимская и Сазонов путешествовали по Италии и Германии, она уже пыталась создать в Петербурге кукольный театр, но у нее не было необходимых для этого средств.

Через два года режиссер Александринского театра Н. Петров приобрел на Охте у вдовы профессионального кукольника Козлова переносную марионеточную сцену и несколько кукол‑марионеток. С их помощью он, уже после начала Первой Мировой войны, ставил короткие агитспектакли, скетчи, действующими лицами которых были император Франц‑Иосиф, принц Вильгельм и другие. Для этих скетчей Шапорина‑Яковлева писала декорации. В числе номеров был и «коронный» номер всех традиционных марионеточников – танцующий на черном фоне и разбирающийся в танце по косточкам скелет.

В 1916 году, вдохновленный успешным опытом Слонимской‑Сазонова, Петров решился на большую марионеточную постановку. С этой целью была изготовлена большая марионеточная сцена. Шапорина‑Яковлева перевела пьесу «Зеленая птичка» Карло Гоцци, написала эскизы декораций и костюмов кукол (шила Н. С. Рашевская)[105]. Марионеток учились водить В. Форштедт и В. Ухова. Однако спектакль не был доведен Н. Петровым до премьеры: собрав драматическую труппу, режиссер ушел из Александринского театра и уехал на периферию.

В 1918 году у Шапориной‑Яковлевой появился единомышленник – талантливый режиссер К. К. Тверской (Кузьмин‑Караваев)[106], работавший в то время в Петроградском отделе театров и зрелищ. Он‑то и рассказал комиссару театров и зрелищ М. Андреевой о стремлении Шапориной‑Яковлевой создать кукольный театр, и ее предложение было принято.

В руководящую театром коллегию, кроме Шапориной‑Яковлевой и режиссера Тверского, вошли: поэт М. А. Кузмин (литературная часть), композитор Ю. А. Шапорин (музыкальная часть), художник Ю. М. Бонди (декоративная часть), режиссеры С. Э. Радлов и К. Ю. Ляндау[107], драматург С. И. Антимонов, архитектор А. Некрасов[108]. К работе в новом театре также была приглашена и художник Е. С. Кругликова (вокруг Шапориной‑Яковлевой и Тверского собрался тот же круг людей, которые всего несколько лет назад с интересом и сочувствием следили за созданием «Сил любви и волшебства»).

У режиссера Н. Петрова были выкуплены сделанные для «Зеленой птички» марионеточная сцена, куклы и реквизит. Формируя свой новый театр, Л. В. Шапорина‑Яковлева шла по проложенному Слонимской и Сазоновым пути: в дополнение к имеющимся марионеткам, она приобрела кукол у марионеточника И. И. Смирнова и у других кукольников с Охты, была набрана небольшая самодеятельная труппа «техников»‑кукловодов.

Дебютом в Петроградском театре марионеток, размещавшимся по адресу Литейный проспект, 51, стали «Вертеп» М. Кузмина и «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина (1918)[109], которые шли, как два одноактных спектакля (режиссер К. К. Тверской, художники Е. С. Кругликова и Н. В. Лермонтова, композитор Ю. А. Шапорин).

Премьера с большим успехом состоялась 12 апреля 1919 года в бывшем Театре Елиссева (ныне – Санкт‑Петербургский Театр Комедии). На один из спектаклей, как вспоминала Шапорина‑Яковлева, «пришел Таиров со своим актером С.[110], который увлекался куклами. Долго жал мне руку и благодарил за то, что я завоевала куклам право гражданства»[111].

Л. Шапорина‑Яковлева тщательно заботилась о своем детище. В частности, организовала учебу «техников»[112] (актеров‑марионеточников) на Курсах невропастов. «Искусство невропаста» – мастерство вождения марионеток – преподавали режиссер Н. Петров и актриса В. Форштедт, сценическое движение – режиссер К. Тверской (он же вместе с К. Миклашевским читал студентам лекции по истории театра кукол), всеобщую историю театра преподавал режиссер и театровед В. Соловьев.

Несмотря на то, что эти курсы работали только с января по май 1921 года, результаты скоро дали о себе знать. В. Н. Соловьев – известный режиссер, театральный критик, педагог (воспитавший одного из крупнейших советских режиссеров и педагогов театра кукол М. М. Королёва) – в газете «Жизнь искусства» от 17 апреля 1920 года писал: «На этой неделе в здании Петроградского драматического театра любезно открыл свои двери кукольный театр. Труппой марионеток под режиссерством К. К. Тверского в декорациях Е. Кругликовой с надлежащим старанием и сценической убедительностью была разыграна „Сказка о Емеле‑дураке“. Успеху пьесы много содействовали героические усилия лиц, именуемых невропастами, за несколько месяцев работы, правда, еще не овладевших техникой, которой обладали профессионалы‑кукольники, но преодолевших весьма мужественно и упорно ряд затруднений, встречающихся в сценической практике управления куклами». «Кукольный театр в России, – продолжает автор, – дело сравнительно новое. После театра марионеток Ю. Л. Слонимской (1916), кажется, инициатива Л. Яковлевой является единственным в изыскании и осуществлении путей кукольного театра». В. Соловьев подчеркивал также, что марионетки в будущем «смогут создать особый вид театрального представления».

Режиссерская деятельность Тверского и Шапориной‑Яковлевой была, в первую очередь, режиссурой театра художника, направленной на эстетическое воспитание зрителей. Этот театр работал в тесном сотрудничестве с выдающимся актером, художественным руководителем Александринского театра Ю. М. Юрьевым, который рекомендовал в ее театр в качестве артистов‑чтецов несколько своих учеников. В частности, здесь работал М. И. Царев (в будущем – народный артист СССР, руководитель Малого театра).

Вскоре после очередной успешной премьеры поставленного К. Тверским и Л. Шапориной спектакля «Вий» (ноябрь 1920 г.) артист Александринского театра Андрей Андреевич Голубев, принимавший участие в постановке Ю. Слонимской «Силы любви и волшебства», возобновил эту постановку с теми же куклами‑марионетками. Но успеха у нового зрителя этот спектакль уже не имел. Идеи равнодушия к действительности, созидания Красоты, так же как и лозунг «l'art pour l'art» были не актуальны и не близки новой публике.

Тем не менее, спектакль «Силы любви и волшебства» имел дальнейшее продолжение, но уже в другой своей – парижской – жизни.

…После долгих мытарств по Константинополю, в 1923 году Юлия Леонидовна Слонимская‑Сазонова перебралась в Италию, где попыталась возродить свой театр, который назвала «Театром маленьких деревянных артистов». Для этой задачи нужны были куклы. От «Сил любви и волшебства» у нее остались только две марионетки в порванных платьях с облысевшими паричками и эскиз портала, сделанный М. Добужинским[113].

«Куклы мне чрезвычайно важны, – писала она из Италии в Петроград брату Александру, – именно куклы, а не партитура и бутафория. Сейчас мода на марионеток, и никто не умеет их делать. В Париже композиторы, самые известные, увлечены мыслью о куклах и ждут моих»[114].

Несколько марионеток из «Сил любви и волшебства» все же удалось достать (вероятно, их привезла оставившая свой театр и приехавшая на несколько лет из Петрограда в Париж Л. Шапорина‑Яковлева[115]), и в 1924 году, после успешных переговоров с Дягилевым[116] и при поддержке русских и французских деятелей искусств (Жака Копо, Анри Прюньера и других), она приступила к постановке.

В новом спектакле Слонимская пыталась не просто реализовать изначальную задачу 1911 года – поставить «сцены танцев с марионетками», – но и развить найденное, пойти по пути создания профессионального музыкального кукольного спектакля, подобного тому, что создал Й. Гайдн для князя Эстерхази[117].

Ее спектакль состоял из нескольких самостоятельных, сюжетно не связанных друг с другом сцен, которые сопровождались выступлением оркестра марионеток (под управлением портретной куклы дирижера С. А. Кусевицкого). В начале представления оркестр исполнял сюиту Скарлатти. Далее шла балетная картинка на русские темы «Праздник в деревне» с музыкой Н. Н. Черепнина, оформлением Н. Н. Гончаровой и Н. Д. Миллиоти. «Праздник» сменяла маленькая опера Дж. Б. Перголези на либретто П. Метастазио «Ливьетта и Траколло». Заключало спектакль представление турецкого традиционного теневого театра «Карагёз» (художник и режиссер М. Ларионов), для которого использовались подлинные теневые фигуры XVII века, привезенные Ю. Слонимской из Константинополя.

Программа нового театра гласила:

«Театр Маленьких Деревянных актеров Юлии Сазоновой.

Основан в 1915 г. в Петрограде.

1. Сюита Скарлатти.

Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н. Миллиоти.

2. Праздник в Деревне.

Балет‑пантомима. Либретто и постановка М. Ларионова. Музыка Н. Черепнина.

Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н. Гончаровой.

Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М. Леонофф.

Музыка Франка Мартэна, персонажи Н. Миллиоти.

Антракт.

3. Ливьетта и Траколло.

Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.‑Б. Перголези.

Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н. Миллиоти.

Постановка Юлии Сазоновой.

Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М. Браминофф.

4. Карагёз, хранитель чести друга.

Турецкий театр цветных теней. Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.

Музыка М. Миаловиси.

Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н. Гончаровой и Ларионова.

Дирижер: Франк Мартэн, М. Михайлович.

На представлениях 24 и 25 декабря Оркестром „Деревенского праздника“ дирижирует Н. Черепнин.

Двойное пианино и клавесин предоставлены „Домом Плейель“.

Декорации „Деревенского праздника“ и „Карагёза“ выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра»[118].

Как и в случае с «Силами любви и волшебства», премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р. М. Рильке.

Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: «…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят»[119].

Здесь же – в программе «Театра Маленьких Деревянных актеров» сезона 1924–1925 годов, оформленной Натальей Гончаровой, – была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) «Марионетки». Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: «Театр Марионеток – это искусство особенное, искусство „sui generis“[120] и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера»[121].

Это, пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства театра кукол. У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра – и кукольный, и драматический – относятся к пространственно‑временному виду искусств. Но и пространство, и время, и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, время от времени оказывая друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры – однако оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.

Исследователь О. Полякова справедливо полагала, что «противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски – короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств»[122].

Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создающих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла – не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.

«Актер, – писала Ю. Слонимская, – идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом – творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера»[123].

Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.

Представления «Театра Маленьких Деревянных актеров» Ю. Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре «Старая голубятня», затем в начале 1925 года несколько месяцев шли в театре «Ателье». В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию Слонимской, где и закончил свое существование. Та к завершилась история создания первого в России профессионального режиссерского кукольного спектакля.

В подступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей‑сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о теургической Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы и образы – «время петрушек».

 

Курсы Ефимовых

 

Художественным замыслам послушны, Осуществляют формулы страстей.

Константин Бальмонт

 

Семейный «Кукольный театр» художников Нины Яковлевны Симонович‑Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова появился в Москве в 1917 году, всего через несколько месяцев после премьеры Петроградского художественного театра марионеток Сазонова‑Слонимской и за год до создания Петроградского театра марионеток Шапориной‑Яковлевой. Как и Слонимские – Сазоновы, Ефимовы несколько лет тщательно исследовали опыт народных кукольников; и точно также они воспринимали свои режиссерские задачи как создание театра, где главенствуют визуально‑пластические решения.

Анализируя творчество Ефимовых, исследователь И. Ковычева справедливо пишет, что «эстетическая функция – основная функция кукол Ефимовых»[124]. Действительно, как и для Сазонова – Слонимской, для Ефимовых кукольный театр оставался в первую очередь театром художника, что свидетельствует об общности их взглядов на этот вид искусства. Тем не менее, режиссура Ефимовых призвана была решить новые художественные задачи – найти выразительные элементы режиссерского искусства в театре кукол, используя уже не марионетки, а перчаточные и тростевые куклы, отличающиеся от марионеток не только технологически, но и содержательно.

«Миссия нашего театра, – писала Н. Я. Симонович‑Ефимова, – показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, – величия <…> новой красоты. Забота нашего театра – не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек. Это – узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная»[125].

Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно «многопоследственны» для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области «волшебных снов», «живых картин» в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичного театрального действия. Вместо отказа от «жизненной необходимости» был предложен путь к выявлению этой «необходимости» – выявлению не через типажи, а через характеры кукол‑персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, подлинный режиссер театра кукол для Ефимовых – это в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.

В отличие от своих предшественников, «ефимовские» спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания оправданной линии поведения персонажа. Н. Я. Симонович‑Ефимова считала, что на куклу, на «движущуюся скульптуру» (если Кукольный театр Слонимской – Сазонова – «театр движущихся фигур», то для Ефимовых это «театр движущихся скульптур», и в этом одно из принципиальных различий) в спектакле следует смотреть как на ряд поз и жестов: своеобразную «композицию в длинном фризе», расположенную не только в пространстве, но и во времени.

По сравнению со спектаклями предшественников, в постановках Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего «движущаяся фигура» – эксцентрический визуальный объект – становится «движущейся скульптурой»: и художественным образом, и персонажем (действующим лицом) одновременно.

Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в содержательную, образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.

Нина Яковлевна Симонович‑Ефимова родилась в Петербурге (1877), брала уроки живописи у художника О. К. Шмирлинга в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Л. Шапориной‑Яковлевой, Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской…

Здесь, в Париже, Симонович‑Ефимова увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович‑Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения «Московское товарищество художников». Родственные узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (он приходился ей двоюродным братом), В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.

Н. Симонович‑Ефимова была одним из тех сформировавшихся в начале ХХ века мастеров, которые своим творчеством соединяли такие разные России – дореволюционную и послереволюционную, Россию «Мира искусства» и Россию «Окон РОСТА».

Мужем Нины Яковлевны был Иван Семенович Ефимов – известный скульптор‑анималист, автор многочисленных станковых и садово‑парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику; он вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – «скульптурную графику». Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, 20 лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.

Однако главным делом жизни обоих художников стал их «Кукольный театр». Здесь нашли выражение их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин вспоминал: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту <…>. В ефимовском „саду искусства“<…> не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный»[126].

Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр появился почти случайно – как театр домашний, любительский. «Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула»[127], – писала Н. Симонович‑Ефимова. Это случилось в 1916 году в любимой ею с детских лет усадьбе художника В. Д. Дервиза в деревне Домотканово Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, художница вдруг поняла, что куклы‑перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а ограниченный (казалось бы) диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.

Об истории первых домашних выступлений Н. Симонович‑Ефимовой можно судить по ее письму от 16 декабря 1916 года к мужу, находившемуся тогда на фронте; в этом письме Нина Яковлевна сообщает, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха – «базарной работы» гиньоли: перчаточные куклы, купленные и привезенные когда‑то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии стали две сочиненных художницей шуточные сценки – «Ссора» и «Сцена в усадьбе».

Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были сыграны Н. Симонович‑Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. «Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что‑то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону»[128]. Эта «упрямая сила» будет двигать художницей всю ее жизнь, и со временем она не только станет «подчиняться тону» и «различать слова», но и научится управлять этой силой, создаст собственную «школу Ефимовых».

Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье‑маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.

Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.

Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.

Эту преемственность Н. Симонович‑Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге <…>; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс <…>, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова»[129].

Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла‑перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению Н. Я. Симонович‑Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке»: в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращающих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.

Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка». (До них, как правило, под словом «марионетка» подразумевалась любая театральная кукла.)

Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение «со своим привилегированным коллегой, артистом‑человеком, окруженным почестями во дворцах‑театрах».

В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович‑Ефимовой:

«1‑й негр. Мы – куклы!

2‑й негр. Ну, куклы.

1‑й негр (жест в публику). А это – люди?

2‑й негр. Ну, да – люди.

1‑й негр. Мы все, куклы, представляем людей?

2‑й негр (кивает молча).

1‑й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких‑то картонных, на манер шопок[130]; в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез»[131].

Активное отстаивание Н. Симонович‑Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.

«Время марионетки» заканчивалось – наступало «время петрушки».

Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе от «слишком аристократичной» марионетки – к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле‑петрушке, к искусству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый, не примитивный репертуар и новые выразительные средства.

Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии: сценичность, действенность, много