Н. И. Балашов. На пути к Кальдерону

Философско-религиозная драма Кальдерона «Жизнь есть сон».

Вопросы и задания (в конце файла см. материалы для выполнения задания)

1. Мотив сна в пьесе в пьесе. Объясните смысл заглавия.

2. Найдите в тексте драмы «Жизнье есть сон» информацию о возможной организации сценического пространства при постановке пьесы. Обоснуйте свою точку зрения.

3. Каков характер конфликта в драме Кальдерона? Произведите разбор персонажей по их сюжетным функциям.

4. Как решается в пьесе один из основных философских вопросов 17 столетия - вопрос о свободе человеческой воли?

5. Приведите примеры присутствия в пьесе барочного мироощущения и эффектов барочного стиля.

 

Литература

1. Кальдерон. Жизнь есть сон (любое издание).

2. Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983

3. История зарубежной литературы ХУ11 века / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. М., 2005. – Гл. «Испанская драматургия», с. 259-273 (см. Материалы к занятию)

4. Балашов Н.И. На пути к Кальдерону// Кальдерон. Драмы. Перевод Константина Бальмонта. В 2-х книгах/ Подготовка издания Н.И. Балашова и Д.Г. Макогоненко. Книга 1. М., 1989. С.764-772. (см. Материалы к занятию)

5. Давыдова М.Ю. Испанский театр ХУ11 века //западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа Х1Х – ХХ веков. М., 2001

6. Мережковский Д.С.. Кальдерон.// Мережковский Д.С. Эстетика и критика. В 2-х тт. Т. 1. М., 1994. С. 320-339 (см. Материалы к занятию)

7. Пастушенко Л.И. «Жизнь есть сон» Кальдерона и «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо // Iberica. Кальдерон и мировая культура. Л, 1986. С 75-84 (см. Материалы к занятию)

8. Силюнас В. Испанский театр ХУ1-ХУ11 веков. М., 1995.

Материалы к занятию

Д. С. Мережковский. Кальдерон. Из сборника «Вечные спутники»

Текст воспроизводится по изданию: Мережковский Д.С. Эстетика и критика.В 2-х тт. Т.1. Москва, Харьков, 1994. С. 320-324.

Кальдерон

25 мая 1681 года, в Троицын день, на сценах всех главных городов старой Испании – Мадрида, Толедо, Гренады, в ознаменование торжественного праздника, по обычаю, давались аллегорические драмы на сюжеты из Священного Писания. Эти мистерии назывались «autos sacramenteas». Каждый большой город избирал любимого поэта и заказывал к предстоящему празднику auto, что в Испании считалось величайшим триумфом и почестью для драматурга. В тот год все мистерии принадлежали одному знаменитому престарелому писателю, придворному поэту короля Филиппа IV – Дону Педро Кальдерону де ла барка. Он достиг вершины славы. Ночиная королем и грандами, кончая ремесленниками и странствующими монахами, народ испанский любил его. Седая голова восьмидесятилетнего поэта была увенчана всеми лаврами, какие только могла дать ему родина.

Но в то же время как зрители на веселом празднике наслаждались созданиями гения и, быть может, завидовали его славе, поэт умирал. Он имел право спокойно смотреть в лицо смерти. За ним была жизнь, полная славы, перед ним – бессмертие. Благоговейные поклонники рассказывали, что в тот самый час, когда перед закрытием занавеса актеры произносили прощальные стихи его пиесы во всех главных театрах Испании, он закрыл глаза навеки. Кончилась мистерия, кончилась и жизнь поэта.

Кальдерон родился 7 янв˂варя˃ 1600 года в богатой аристократической семье де ла Барка-Барреда, секретаря при королевском совете финансов. Слава улыбнулась ему рано. Когда Дону Педро было только девятнадцать лет и он еще не кончил курса в Саламанском университете, его трагедии уже давались на всех главных сценах Испании и публика с восторгом приветствовала в молодом студенте восходящее светило поэзии.. По призванию он поступил на военную службу, участвовал в походах, много путешествовал, посетил Италию и Фландрию. Насколько можно судить по его комедиям, Кальдерон, вероятно, был одним из блестящих кавалеров на праздниках итальянского Возрождения, в загородных дворцах Милана и Пармы. Лопе де Вега, самый авторитетный из тогдашних испанских писателей, провозгласил его в своей поэме «Лавр Аполлона» величайшим гением эпохи. Король осыпал его почестями и наградами, приблизил его к себе, поручил ему постановку пиес на собственном театре и наблюдение за придворными празднествами. С той поры Кальдерон посвятил всю жизнь искусству.

Пятидесяти лет он поступил в монашеский орден. Два величайших утешения, доступных людям, - религия и поэзия – озаряли его безмятежную старость. Он умер, как библия говорит о самых счастливых людях, «насыщенный днями».

В старинных испанских изданиях Кальдерона сохранился его портрет. Он в монашеской одежде. На груди – ордена св. Жака и Калатравы. Спокойные черты, седая борода, строгое, почти надменное выражение губ, и во всей наружности что-то властительное, указывающее на привычку повелевать: видно, что это старый воин, что ни созерцание поэта, ни смирение монаха не уничтожили в нем мужества и воли.

Воля – таково основное вдохновение всякого драматического действия. Где нет воли, там не может быть драмы.

Слишком поздние и развитые формы культуры, когда непосредственные движения воли ослабляются философским размышлением и привычкой сдерживать желания, мало благоприятствуют драматическому театру. Вот почему поэты новых времен, быть может, чувствуя недостаток в своих изображениях героической воли и борьбы, пытались перенести интерес драмы на то, что составляет не сущность ее, а только фон и обстановку: волю и трагическое действие хотели заменить одни, подобно Гете и Шиллеру, величием философской идеи; другие, подобно Виктору Гюго, - яркостью романтических контрастов; третьи, подобно Генриху Ибсену, - новизной психологического анализа, четвертые, подобно нашим Грибоедову и Гоголю, - сатирой, верностью бытовой обстановки. Они превзошли наивных драматургов прежних веков знаниями по истории, психологии, гениальными картинами быта, совершенством внешних форм, но никто из писателей ХIХ века в сущности драмы – в изображении великой страсти и трагической воли – не только не превзошел, но даже не сделался равным ни древнегреческим трагикам, ни английским и испанским драматургам XVI и XVII веков. Новые силы постоянно развивающейся всемирной литературы переносятся в другие области: в лирику и философскую поэму, в психологический роман, а драма постепенно падает и ослабевает. Трудно сказать, возродится ли она когда-нибудь в будущем.

 Кальдерон был монахом и воином. Это вполне определяет нравственное содержание его драм. Нельзя представить себе ничего более далекого от современного взгляда на жизнь, чем миросозерцание Кальдерона, Видно, что сомнение никогда не касалось этой суровой и могучей души. Он без малейших колебаний верит в военную честь, так же как в католические догматы. И в произведениях его – странное смешение теплого воздуха испанской ночи с атмосферой инквизиции, возвышенных понятий чести и рыцарской любви с жестокостью и фанатизмом. Если мы будем судить пиесы Кальдерона с точки зрения современных философских и нравственных требований, то эти чуждые нам произведения покажутся устаревшими, почти мертвыми, имеющими только историческое значение. Но, несмотря на все предрассудки, на бедность бытового колорита, на ограниченность основных идей и мотивов, в испанской драме есть нечто, чем она превосходит современную. В ней есть основа сценического пафоса – движение, основа жизни – воля, основа драмы – действие. Сила побеждает, а величайшая сила жизни – воля. Герои Кальдерона, эти люди XVI века, через сотни лет, через бездны культуры, действуют на сердце своей непобедимой волей. Они живут. А жизнь не может устареть: она одна через все века и предрассудки возбуждает ответное волнение. Современные герои умеют чувствовать и размышлять, а те умеют желать и действовать.

Узость основных мотивов не только не ослабляет действия драмы Кальдерона, но усиливает его. Один из этих мотивов – любовь к женщине, другой – честь. И слепая воля стремится между этими двумя преградами, перескакивая через все препятствия или увлекая их за собой, к неизбежной катастрофе – к победе или смерти.

Нет ни размышлений, ни нравственных колебаний, ни раскаяния, действие почти быстрее мысли.

Кальдерон по преимуществу поэт национальный. Он понимает толпу так же, как толпа понимает его. Он не стремится быть выше своих современников, делит с ними веру и предрассудки, беспредельность чувства и ограниченность знаний. Зато он и не чувствует себя таким одиноким, таким оторванным от народа, как поэты более поздних цивилизаций. Он – воплощение народной души; его зрители – голос народа. Национальность определяет и ограничивает его гений.

Шекспир отдален от испанского драматурга только одним поколением. Но у Шекспира мы встречаем уже безграничную свободу. Он вполне понимает толпу, но толпа понимает его только отчасти.

Кальдерон приближается к Шекспиру нарушением единства места, хотя он все-таки не так легко и быстро переменяем декорации, как Шекспир. Единство времени испанский драматург соблюдает только отчасти. Его драмы совершаются в течение трех «дней», причем каждый «день» соответствует одному действию. Но он всегда сохраняет если не единство действия, то главного психологического мотива – единство страсти.

За этим исключением в пьесах Кальдерона, как в английской драме, все неправильно, все нарушает симметрию. Здесь красота основана на резкости и глубине контрастов. Подобно Шекспиру, Кальдерон вводит в свои драмы параллель смешного и ужасного, пошлого и великого. На сцене появляются рядом с королями и дамами шуты и комические простонародные типы. В архитектуре испанской драмы царствует неправильный готический стиль. Рядом с фигурами рыцарей и святых, чудовищные звери и смеющиеся, безобразные лица дьяволов, как в средневековых соборах.

Кальдерон выбирает для декорации самые живописные, мрачные и дикие пейзажи; он любит резкие эффекты, фантастические приключения, загадочные интриги, фабулы, напоминающие сказки; он рисует сцены поругания монахинь в кельях монастыря, пробуждение святых чувств в душе злодеев, молодых девушек в роли атаманов разбойничьих шаек. И самый стих испанской драмы – обрывистый, короткий и быстрый – подобен тонким, стрельчатым столбикам в готических соборах, как будто стремящихся к небу, в противоположность плавному, будто широко расстилающемуся античному ямбу, который своей торжественной гармонией напоминает очертания древнего храма.

Н. И. Балашов. На пути к Кальдерону.

Текст воспроизводится по изданию: Кальдерон. Драмы. Перевод Константина Бальмонта. В 2-х книгах/ Подготовка издания Н.И. Балашова и Д.Г. Макогоненко. Книга 1. М., 1989. С.764-772.

 

˂…˃Кальдерон, неоспоримо, величайший драматический поэт барокко. Идеи барокко будто закодированы в заглавии самой известной его драмы «Жизнь есть сон» и разворачиваются в ее действии.

       ˂…˃ В драме «Жизнь есть сон» принц Сехисмундо по астрологическому предсказанию должен стать чудовищным злодеем, и отец будто мудро и предусмотрительно заточает собственного сына в башню, где тот в дикости и безлюдии проводит детство и молодость. Чтоб испытать верность провидения, сей мудрый отец, польский царь Василий (Басилио), приказывает усыпить сына, переодеть его в одежды принца и перенести во дворец. Предсказание сбывается – принц ведет себя безобразно: грозит оружием всем, вплоть до отца, выбрасывает одного человека из окна, готов проявить полную необузданность в отношении женщин. Отцу вроде бы ничего и не остается, как из государственной мудрости приказать усыпить Сехисмундо и вернуть его обратно в темницу. Очнувшись в тюрьме, принц «убеждается» в тщете мирской жизни, в том, что жизнь есть сон…

Это словно конспект, сгусток представлений, повторявшихся многими, в том числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах, даже до появления драмы Кальдерона.

На этот момент драма, ее аксиома: «жизнь есть сон» - прямой противовес гамлетовскому ренессансному – в пользу решительных действий – преодолению сомнения «быть или не быть».

Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете и сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко – ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо – не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет.

Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил в то, что сном была и его любовь к Росауре.

Красота перевоспитала его, как некогда у Боккаччо грубого простака Чимоне («Декамерон»,V,1; «Чимоне, полюбив, становится мудрым…»). «В ней больше красоты, чем в человеке», - размышляет Сехисмундо о женщине и кратко («Столетья – час, когда они прошли»)[1] пробегает путь, который освобождающееся человеческое сознание совершило с XII-XIII по XVI-XVII вв.:

       Лишь женщину одну любил…

       И думаю то было правдой:

       Вот все прошло, я все забыл,

       И только это не проходит…

Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине. Это пролом всей концепции жизни – сна, пролом жизнеутверждением, порожденным самой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. ˂…˃

Второй пролом представления, будто жизнь есть сон, сам Кальдерон свершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав, что у Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязать стране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он, возглавив их, разбивает войска, оставшиеся верными отцу, но, вопреки оракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо и объявляет политику, которая, по представлениям передовых людей того непростого времени, вменялась в обязанность национальному монарху-объединителю, пресекая одновременно возможность дальнейших междоусобиц.

Пролом третий – реальное восстание корнями уходит в самое начало пьесы и соответствует восстанию духа Сехисмундо в 1 акте, где он укорял небеса, что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям – «… А с духом более обширным// Свободы меньше нужно мне?...»

Тут уж не надо считать «проломы», ибо Кальдерон ходом действия раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняя реальность вступает в противоречие с том положением о суетности земной жизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заявление «Жизнь есть сон».

С реализацией внутренней свободы в предположительно возможную в абсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала в лучшие годы правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха IV, а в Испании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа «свободы воли» над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо «свободой воли» оно выступает в достаточно жалком виде, как насильственные меры ложно «мудрого» Басилио. «Свободу воли», эту заново обоснованную гуманистами философско-утопическую идею католицизм после тысячелетнего гонения был вынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и кальвинисты сумели сделать на время эффективным пропагандистским орудием «несвободу воли», хотя ограниченность этого тезиса адекватно отражала социальную ограниченность протестантских вождей.

˂…˃

Первым не какой-либо критик, а Сехисмундо сам высказал и в общем преодолел противоречие, таившееся в драме. Он пришел к выводу, выраженному в категориях, приемлемых в светской философии и в принципе пригодному и для просветителей: «действовать во благо, вот что существенно»…, независимо от того, есть ли жизнь сон, или нет.

Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен, «правда или сон» то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное суждение, которое Бальмонт перевел следующим образом:

       Что важно – оставаться добрым:

       Коль правда, для того, чтоб быть им,

       Коль сон, чтобы, когда проснемся,

       Мы пробудились меж друзей.

«Obrar bien» («творить добро»), независимо от того, сон жизнь или не сон, - тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый им на деле, еще глубже, чем о нем пишут. Сомнениям философской мысли Сехисмундо, а в данном случае заодно с ним и Кальдерон, противопоставляют необходимость действовать, как если жизнь есть несомненная реальность, т.е., выражаясь несколько модернизированно, проверяют философия критерием общественной практики.

˂…˃ Два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих II хорнаду, не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицания передать даже Бальмонту. Отделенные точкой с запятой от предыдущего, эти стихи гласят: «Que toda vida es sueno, // Y los suenos son». «Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны». Таким образом, накануне III хорнады, хорнады решительных действий, опровергающих иллюзии и заблуждения предыдущих хорнад, из тезиса в иллюзию переходит главная эмблема драмы: «жизнь есть сон», но ведь «сны тоже суть сны»; следовательно минус на минус дал плюс. Утверждение, что «жизнь есть сон» тоже сон, следовательно: «жизнь не есть сон!»

Как это ни парадоксально, именно сомнения, поиски, смятение мысли, вся глубокая двойственность двойственность одной из величайших драм Кальдерона более субстанционально барочны, чем взятой само по себе, не без оснований принимаемое за квинтэссенцию барокко и кажущееся такой квинтэссенцией положение «жизнь есть сон». Неразрешимость вопроса, действительно ли «жизнь есть сон», шаткость эмблематичности еще характернее для барокко, чем сама эмблематичность.