Проблема искусства и художника в эстетике немецкого романтизма

Оглавление

 

Введение

1. Проблема искусства и художника в эстетике немецкого романтизма

2. Осмысление проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра…"

3. Значение фантастического в решении проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана

4. Иоганнес Крейслер как образ-символ "энтузиаста"

Заключение

Список литературы

Введение

 

Роман "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах" по праву признан вершиной творчества Э. Т.А. Гофмана как писателя. В этом произведении нашёл применение весь арсенал художественных средств, освоенных Гофманом к концу жизни. С другой стороны, роман стал ярким примером литературного сочинения в духе западноевропейского романтизма 1 пол. XIX в.

Современные исследователи отмечают, что в своём творчестве Гофман во многом опередил своё время. Так, использование многоплановости сюжета и сведение роли автора, по сути, к роли издателя может расцениваться как предвосхищение "смерти автора", характерной для эпохи постмодерна. Отсюда следует, что изучение творческого наследия Гофмана остаётся актуальным для нашего времени. С другой стороны, до сих пор вызывает дискуссии философская основа произведений Гофмана, учителем которого, в отличие от многих других романтиков, были не Ф.В. Шеллинг или И.Г. Фихте, а И. Кант. Это нашло своеобразное преломление в сюжете и идейном "заряде" романа, который будет рассматриваться на страницах нашей работы.

Целью работы является изучение проблемы искусства и художника в западноевропейской романтической литературе на примере романа Э. Т.А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра…". Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:

. Выявление характерных особенностей развития темы искусства и художника в немецком романтизме 1 пол. XIX в.

. Характеристика главных моментов осмысления указанной проблемы в произведении Гофмана.

. Определение роли фантастики, романтической иронии и юмора при решении обозначенной проблемы в романе Гофмана.

. Характеристика образа композитора Иоганнеса Крейслера как воплощения представлений Гофмана об "идеальном художнике".

Работа состоит из введения, четырёх разделов, заключения и списка литературы.

Проблема искусства и художника в эстетике немецкого романтизма

 

В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII в. Оно господствовало на Западе всю первую треть XIX столетия, а в некоторых случаях и дольше. По словам А.Б. Ботниковой, "романтизм был не просто литературным направлением - он составил целую культурную эпоху. Люди этой эпохи обрели новое чувство мира и создали новую эстетику. Искусство романтической поры сильно отличалось от того, что господствовало в предшествующий период - в эпоху Просвещения. Исследователи говорят даже о "романтической революции”, или о "перевороте в мировоззрении”, имея в виду те глубокие и принципиальные изменения, которые произошли в это время не только в разных видах искусства, но и во всем укладе жизни" [2, с.11].

Представителями романтического направления в литературе считаются В. Скотт, Ф. Купер, Э. Т.А. Гофман, А. фон Шамиссо, Г. Гейне, В. Гауф, В.Г. Вакенродер, В. Гюго и др. Героем романтической литературы стала личность, оторвавшаяся от старых связей, утверждающая свою абсолютную непохожесть на других людей. Уже в силу этого она исключительна. Романтики, как правило, избегали изображать обыкновенных и заурядных персонажей, а если и изображали, то непременно противопоставляли им выдающихся индивидуумов. В качестве главных действующих лиц в их творчестве выступают одинокие мечтатели, гениальные художники, пророки, существа, наделенные глубокими страстями, титанической силой чувств. Они могут быть злодеями, но никогда - посредственностями. Чаще всего они наделены мятежным сознанием, вплоть до богоборчества [2, с. 19]. Исключительная самоценность индивидуальности не допускала даже мысли о ее зависимости от окружающих обстоятельств. Исходной точкой романтического конфликта является стремление личности к полной независимости, утверждение примата свободной воли над необходимостью. Открытие самоценности личности было художественным завоеванием романтизма, которое вело к эстетизации индивидуальности. Сама незаурядность личности уже становилась предметом эстетического восхищения. Из этой фундаментальной установки вытекают особенности романтической эстетики, которые нашли отражение в проблеме искусства и художника.

Главная особенность эстетики романтизма состояла в отказе от принципа мимесиса (подражания природе), который со времён Аристотеля считался основой парадигмы европейского искусства. По мнению теоретиков романтизма, в искусстве должна править фантазия, иначе говоря, воля творческой личности. Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Такое привилегированное положение художника (в широком смысле слова, включая изобразительное искусство, музыку, поэзию, прозу) проистекало из представления об иррациональном постижении мира как более глубинном, нежели познание с помощью разума (к примеру, научное). Сама поэзия при этом воспринималась романтиками как некий "иероглиф" всего существующего, а поэт был хранителем эзотерического знания, недоступного простым смертным. Художественное творчество мыслилось романтиками как самовыражение художника и отражение сущности самой жизни, "просветлённое фантазией и любовью" (Ф. Шлегель). Искусство, таким образом, считалось в рамках романтизма высшей формой познания, и никогда ранее поэт, музыкант или живописец как незаурядные индивидуальности не ставились настолько высоко.

Из всех видов искусства романтики более всего ценили музыку, поскольку её выразительная сила не нуждалась в переводе на язык понятий. В музыке романтическая душа выражала себя и свое чувство мира без слов. Не случайно Э. Т.А. Гофман назвал музыку "санскритом природы". Романтизм и музыка были как бы созданы друг для друга. Именно в музыке, как полагали многие романтики, может полностью раскрыть себя человеческий дух. В связи с этим следует отметить, что сам Гофман был не только выдающимся писателем, но и крупным композитором.

Разработка романтической эстетики в целом, и проблемы искусства и художника в частности, своё наибольшее развитие получила в Германии 1 пол. XIX в. Будучи в то время экономически и политически отсталой страной, Германия породила романтизм, отличавшийся своим умозрительным характером. На долю именно немецких романтиков - писателей и философов - выпала задача формулирования основных мировоззренческих и эстетических установок всего движения. Искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления, к иносказательности, к фантастике. Далекие от житейской практики, они больше всего интересовались жизнью духа. Именно немецкие романтики впервые подняли художественную натуру на небывалую высоту, видя в художнике носителя божественной искры, истины, скрытой от глаз толпы. От них берет начало столь распространенный в поэзии XIX в. образ поэта-пророка. Ведущими представителями романтизма в философии являются такие крупные мыслители классической немецкой школы, как И.Г. Фихте и Ф.В. Шеллинг.

По словам П.А. Васиневой, в основе романтического представления о художественном творчестве как процессе иррационального постижения глубинных основ бытия лежит учение Шеллинга об "абсолютном тождестве". Согласно этому учению, субъект и объект познания на самом деле не различны, но тождественны друг другу, что лишь отчасти может быть выражено посредством логики и разума. Создание произведения искусства романтики воспринимали как "мистический акт, который совершается иррационально. Подлинная сущность бытия открывается художнику в процессе творения. Он выступает проводником между Абсолютом и произведением искусства…" [3]. При этом у художника имеется особый инструмент познания, которым является миф, содержащий "в свёрнутом виде" все структурные константы Вселенной. Посредством мифа художник оказывается способен воплотить абсолютное знание божественного начала в произведении искусства, инстинктивно внося туда бесконечность, не постижимую до конца ни одним ограниченным рассудком. Знаменитый русский литературный критик В.Г. Белинский охарактеризовал подобное миросозерцание следующим образом: "Человек пьет, ест, одевается - это мир призраков, потому что в этом нисколько не участвует дух его; человек чувствует, мыслит, сознает себя органом, сосудом духа, конечною частностию общего и бесконечного - это мир действительности" [1].

Отсюда, в частности, происходит особое эстетическое восприятие мифов, источником которых выступают традиционные культуры народов мира. Мифологические образы этих культур нашли отражение в волшебной сказке как одном из основных жанров романтической литературы. Ярким представителем романтиков-сказочников был и Гофман, о чём наглядно свидетельствует его произведение "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах", написанное в конце жизни писателя.

 

2. Осмысление проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра…"

 

Л.А. Калинников, посвятивший специальное исследование философским основам творчества Э. Т.А. Гофмана, пишет, что его трудно отнести к романтикам в строгом смысле слова. Подлинные романтики исходили из представления о том, что мир сам по себе божествен: реальность Бога, данная в мистическом чувстве, приводила их к заключению о реальности всего мира в Боге. По мнению Калинникова, Гофман придерживался противоположного утверждения: не мир заключает в себе божественную тайну, а он выглядит таковым, поскольку мы сами придаём подобный смысл нашему восприятию мира. При этом первое утверждение относится к идеям Фихте и Шеллинга, а второе - к трансцендентальному идеализму И. Канта. Детально исследовав многочисленные связи между текстами Гофмана и произведениями Канта, Калинников делает следующий вывод: "Э. Т.А. Гофман не может входить в число романтиков. Причислять безоговорочно его к их числу весьма опрометчиво, следование за традицией в истории литературы здесь уводит от истины, а не приближает к ней" [8]. Несмотря на крайность и спорность подобной оценки, нельзя не увидеть некую двойственность (двуплановость) в произведениях Гофмана, где одним из наиболее характерных примеров является сюжет романа "Житейские воззрения кота Мурра…". Здесь мы видим развитие обеих указанных выше идей, причём шеллингианцами являются Абрагам Лисков и Иоганнес Крейслер, а кантианцем - кот Мурр.

Уже из полного названия данного произведения вытекает, что речь идёт о двух сюжетах, "присовокупленных" друг к другу. Хотя некоторые элементы этих сюжетов (например, имена действующих лиц) позволяют говорить об определённой связи между ними, на самом деле в рамках романа "рассказываются" две принципиально разные истории. Одна из них - это "творческая" биография некоего кота, случайно научившегося читать и писать, а потому возомнившего себя величайшим гением в истории литературы и философии. Другая - биография гениального композитора Иоганнеса Крейслера, в которой критики усматривают отражение жизненного пути самого Гофмана. Крейслер и Мурр - две творческих натуры, однако их духовные векторы диаметрально противоположны. В то время как первый сочиняет мистическую музыку, проницая духовным взором "божественную тайну мира", второй черпает своё "вдохновение" из простых природных инстинктов и физиологических удовольствий: голода, сексуального желания, домашнего уюта и т.д. Намёком на реальную ценность творчества Мурра способен служить, на наш взгляд, следующий монолог его хозяина Абрагама Лискова в разговоре с профессором эстетики Лотарио: "Возможно, даже вполне допустимо, что ребёнку, при свойственном ему даре подражания, приблизительно таком же, как у обезьяны, ребёнку, наделённому хорошей памятью, можно постепенно начинить голову всякой чепухой, которую он затем будет выкладывать перед любым встречным и поперечным; но такой ребёнок непременно должен быть лишён всяких природных способностей, ибо в противном случае всё лучшее в его душе восстанет против этой кощунственной процедуры. Да и у кого хватит духу назвать учёным в истинном смысле этого слова такого тупого детину, по горло напичканного крохами знаний?" [4, с.446]

Эмоциональный ответ Лотарио весьма показателен: "У всего мира!". Профессору эстетики есть чего опасаться: ведь если "весь мир" (в данном случае буржуазное общество XIX в.) судит о каком-либо человеке (или даже о коте) по его внешности, то именно умение блистать в обществе красивыми фразами (пусть за ними и скрыты лишь "крохи знаний") позволит такому субъекту сделать успешную карьеру и "отобрать хлеб" у более способных натур. Такова была современная Гофману реальность филистёрского общества, члены которого вполне подходят под определение "кота-филистёра", данное Муцием [4, с.604-605]. Между тем, если подобное существо внешне проявляет черты прилежности и скромности, оно на самом деле может лелеять амбиции поистине космических размеров. Читая книгу Иоганна Куниспергера о влиянии звёзд на всё живое, Мурр, типичный "кот-филистер", сам начинает мнить себя "кометой, проносящейся над мирозданием", и заботится не о дальнейшем развитии собственных талантов или о постижении "божественной тайны бытия", но об овациях своих читателей и слушателей [4, с.547].

Однако при всей своей "реалистичности" (по крайней мере, в отношении мировоззренческих установок), Мурр - всего лишь пародия на Крейслера, его искажённое alter ego. Основываясь на тексте книги, можно сказать, что Крейслером вовсе не двигало желание блеснуть в обществе и стяжать славу "гения" в высшем свете. Будь иначе, он не отказался бы от замечательной карьеры при дворе "всесильного" герцога, который заставлял его аранжировать бездарные мелодии, сочинённые церемониймейстером [4, с.443]. Отправившись в добровольное изгнание, он нигде не находит подлинного успокоения, потому что ищет "безымянное Нечто", сокрытое в недрах его собственной души, "как тёмная тайна, как бессвязный, загадочный сон о рае высочайшего блаженства - каковое даже во сне нельзя пережить, а можно лишь предчувствовать, и это предчувствие терзает меня всеми муками Тантала… Позднее я научился лучше владеть собой, но не изобразить словами всех моих мук, когда в самом веселом обществе, среди близких и благожелательных друзей я наслаждался искусством, более того, когда то или иное льстило моему тщеславию, - и вдруг все начинало казаться мне жалким, ничтожным, бесцветным, мертвым, и я оставался один, словно брошенный в печальной пустыне. Только один светлый ангел властен над демоном зла, и это - дух музыки. Часто, торжествуя, встает он из глубин души моей, и перед могучим голосом его стихает вся скорбь земной юдоли" [4, с.440-441].

Не менее глубок и трагичен образ Абрагама Лискова, органных дел мастера, который, к тому же, обладает немалыми способностями иллюзиониста. По сути дела, именно последнее дарование сделало его полезным в глазах князя Иринея, увидевшего в старом "маге" заклинателя "демона скуки". Однако Лисков в душе - вовсе не "массовик-затейник", жаждущий оваций. Будучи учеником прославленного фокусника Северино, он в своё время освободил из заточения девочку-медиума Кьяру, которая стала не просто возлюбленной Абрагама, но оказалась возведена им в идеал "неземной красоты". Здесь искусство, которому Абрагам посвятил жизнь, тесно соприкасается с темой любви подобно тому, как музыкальное творчество Крейслера переплетено с его чувством к Юлии Бенцон. В данном случае можно сказать, что проблема искусства и художника у Гофмана взаимосвязана с идеей двойственной природы любви, где различаются любовь "хорошего человека" и настоящего музыканта. По Крейслеру, поднимающему эту тему в разговоре с принцессой Гедвигой о судьбе сумасшедшего художника Леонгарда Этлингера, "хороший человек" далеко не всегда является настоящим музыкантом. Его любовь может, конечно, быть обставлена пышными восклицаниями ("О, небо!", "О звёзды!" и т.д.), однако на самом деле он лишь стремится "заключить прелестную в круг, который всё более сужается и наконец сжимается до размеров обручального кольца" [4, с.524]. Любовь музыканта Крейслер определяет следующим образом: "Ах, милостивейшая принцесса, верьте мне, верьте твердо: истинные музыканты своими плотскими руками и выросшими на них пальцами только и делают, что творят, - то ли пером, то ли кистью или чем иным; к возлюбленной они в действительности простирают лишь духовные нити, без рук и без пальцев, которые могли бы с подобающим случаю изяществом взять обручальное кольцо и надеть его на тоненький пальчик своего божества; тут, следовательно, нечего опасаться мезальянса и, пожалуй, вполне безразлично, будет ли возлюбленная, живущая в груди артиста, княгиней или дочерью простого булочника, лишь бы не была индюшкой. Такие музыканты, полюбив, с божественным вдохновением создают дивные творения и никогда не погибают жалкой смертью от чахотки и не сходят с ума" [4, с.525]

Взаимосвязь между двумя сюжетами романа обнаруживается в очередном эпизоде из жизни Мурра, который следует непосредственно за приведённым выше откровением Крейслера. Влюбившись в кошку по имени Мисмис, Мурр отнюдь не собирается простирать к ней "лишь духовные нити" (тем более что энергично штудирует тома по "искусству любви"), однако, стремясь быть похожим на возвышенных персонажей романтической литературы, он всячески выискивает в прочитанных текстах видимое сходство со своим состоянием: "Мысль о малютке не оставляла меня ни на минуту, жареная рыба, поднесенная мне хозяином, - и та смотрела на меня из мисочки ее очами; я в безумном восторге воскликнул: "Ты ли это, долгожданная?" - и съел рыбу в один присест. После чего возгласил: "Силы небесные, о силы небесные! Неужели это любовь?"… Наконец мне пришла на память вычитанная в какой-то комедии мысль, что безразличие ко всему и взлохмаченная борода суть вернейшие признаки влюбленного! Я посмотрелся в зеркало - о небо! - бакенбарды мои взлохмачены! О небо - в душе у меня безразличие ко всему!" [4, с.549]. Так зримо проявляется назначение кота Мурра - служить своего рода карикатурой на образ Крейслера и других романтических героев романа, которая, тем не менее, гораздо более соответствует реальному духовному облику представителей немецкого филистерского общества.

Ещё один аспект проблемы искусства и художника, обозначенный в произведении Гофмана, раскрывается тогда, когда гений и посредственность вступают в открытое столкновение друг с другом. После своего бегства из Зигхартсвейлера, где ему угрожала смерть, Крейслер обосновывается в аббатстве Канцгейм, где в окружении благодарных монахов создаёт свои самые замечательные церковные произведения. Он поднимает храмовое пение на небывалую прежде высоту, и аббат Хризостом даже предлагает ему навсегда переодеться в сутану бенедиктинца. Однако подобное "счастье" длится недолго, потому что в аббатство из самого Рима прибывает некто отец Киприан, почитаемый при жизни святым за чудесное спасение от гибели. Провозгласив себя "столпом и утверждением истины", он желает уничтожить всякое искусство в стенах монастыря, так как рассматривает его как опасное искушение. Между Киприаном и Крейслером происходит примечательный диалог, где каждый из них отстаивает собственную позицию. Обвинение Киприана выдержано в резких и грубых тонах: "Дерзкий нечестивый человек! Ты заслужил, чтоб я оставил тебя погрязать в грехе! Не ты ли оскверняешь мирским бряцанием священную церковную службу, избраннейший столп веры нашей? Не ты ли обольщаешь суетными ухищрениями набожные души, кои отвращаются от божественного и предаются мирскому веселью в прельстительных песнях?". Ответ Крейслера весьма красноречив: "если греховно славить предвечного языком, дарованным нам им самим, дабы небесная милость эта пробуждала в нашей груди восторги пламеннейшего благоговения и, скажу более, познание незримого., тогда, ваше преподобие, вы совершенно правы, и я великий грешник. Однако позвольте мне быть противного мнения и неколебимо верить, что церковной службе недоставало бы истинного величия, священного воодушевления, если бы хору пришлось умолкнуть" [4, с.770]. Так вступают в непримиримый конфликт между собой два принципиально различных понимания духовного мира, а также искусства, направленного на выражение божественных идей. Исход этого поединка в реальной жизни вполне предсказуем, и лишь "сказочный" сюжет романа делает возможной победу Крейслера, вытаскивающего на свет материалы, компрометирующие самого Киприана.

Таким образом, в романе Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра…" проблема искусства и художника находит отражение в трёх основных моментах: в том, ради чего существует творчество (противоречие между внешней славой и познанием "безымянного Нечто"); в тесной связи между искусством и "любовью настоящего музыканта" (противоречие между любовью филистёра и любовью романтика), а также в конфликте таланта и посредственности, который находит одно из своих выражений в противостоянии двух способов понимания церковной музыки.