Значение фантастического в решении проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана

 

Тема фантастического в творчестве Гофмана, как и в произведениях романтической литературы вообще, является отдельным большим вопросом. Если брать литературное наследие Гофмана целиком, то в нём можно выделить несколько аспектов, через которые фантастика находит своё выражение. Например, И.В. Лаптева считает такими аспектами принцип Ж. Калло, "Серапионов" принцип, моделирование нереального мира в контексте проблемы "головокружения", а также принцип "Углового окна" [5]. Принцип французского графика XVII в.Ж. Калло применительно к литературе заключается в сочетании внутри одной композиции гетерогенных (разнородных) элементов, посредством чего достигается "очеловечивание" бесчеловечных поступков и ситуаций. По мнению Лаптевой, чертами принципа Калло являются ироническая гетерогенность (комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления), неизменность общего и частного фрагментов гетерогенной картины, а также расширение реальности посредством креативного процесса, при котором нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные - осознанно виртуальными. Применительно к роману "Житейские воззрения кота Мурра…" можно сказать, что сама его композиционная структура является зримым воплощением гетерогенности. Использование принципа Калло проявляется, в частности, в том, что фантастический образ кота, умеющего читать и писать, кажется более реальным, нежели возвышенные черты Крейслера, Юлии или Кьяры. Сюда же относится особая парадоксальная реалистичность эпизодов с посвящением Мурра в "коты-бурши" или с его вхождением в общество привилегированных домашних собак.

"Серапионов" принцип, которого придерживаются, в частности, герои романа Гофмана "Серапионовы братья", заключается в допущении существования внутреннего воображаемого и внешнего реального миров, причём искусство является продуктом их взаимной игры, нередко вводящей художника в особое состояние "светлого безумия". Примером применения "Серапионова" принципа в романе "Житейские воззрения кота Мурра…" является приведённая выше "исповедь" Крейслера советнице Бенцон, где он рассказывает о своих внутренних переживаниях как более реальных и значимых, нежели настоящая жизнь.

"Головокружение" представляет собой способ познания рационального и иррационального внутри человека, стремящегося либо к идеалу, либо к "зловещей бездне" действительности. Таковы, например, многочисленные описания природных явлений в анализируемом нами произведении Гофмана, тесно переплетённые с переживаниями героев: "Ах, маэстро! Вот я и вновь на одинокой вершине Гейерштейна, и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда не утолимом желании" [4, с.616].

Принцип "Углового окна" (от одноимённого рассказа) заключается в фиксировании реальности, при котором она сама превращается в повод для новых фантазий, продиктованных стремлением воспроизвести "светлое безумие" на фоне "безумного благоразумия". В рассматриваемом здесь произведении данный способ проявляется через раздвоение единой творческой личности на две самостоятельно действующих ипостаси - Иоганнеса Крейслера и кота Мурра. На фоне "безумного благоразумия" второго "светлое безумие" первого выглядит особенно рельефно.

С использованием фантастики в произведениях Гофмана (включая и рассматриваемый здесь роман) тесно связано применение принципа "романтической иронии", о котором А.Б. Ботникова пишет как о средстве преодоления противоречия между высотой устремлений художника и вынужденным признанием их неосуществимости [2, с.39]. Такая ирония одновременно отражает настроение творца и способ организации поэтического материала. Как исходная позиция она позволяет создать иллюзию и тут же разрушить ее. Все в ней должно быть шуткой и все всерьез, чистосердечно откровенным и глубоко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства. Вместе с тем это - постоянное самопародирование, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, понимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой. Примером использования романтической иронии в романе Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра…" является следующее описание органных дел мастера Абрагама Лискова: ""Однажды, когда дядя с Иоганнесом стояли у открытого окна, по улице стремительно пронесся маленький, худощавый человек в светло-зеленом кафтане из гладкого толстого сукна; широкие обшлага рукавов смешно трепыхались на ветру. Над завитым, напудренным париком была воинственно водружена маленькая треуголка, а по спине змеилась слишком длинная коса. Поступь у человечка была такой тяжелой, что каменная мостовая дрожала, и почти при каждом шаге он сильно ударял о землю длинной испанской тростью. Проходя мимо окна, человечек бросил на дядю пронизывающий взгляд сверкающих угольно-черных глаз, но не ответил на его поклон… Иоганнес еще не успел оправиться от ощущения, сходного с внезапным испугом, как господин Лисков вдруг остановился, повернул назад, стуча каблуками, подошел к окну, отвесил дяде низкий поклон и убежал, громко расхохотавшись" [4, с.480-481]. Так зловещая и в то же время чудаковатая, парадоксальная фигура "маленького человечка", который, тем не менее, заставляет дрожать каменную мостовую под ногами, внезапно обращается к нам своей шутовской стороной, как бы издеваясь над всеми нормами приличия в филистёрском обществе. Налицо эффект юмористичности при изображении героя, достигающийся за счёт концентрации оксюморонов (т.е. соединения противоположных или контрастных по смыслу слов). Здесь же, на примере данного описания, мы можем проследить использование экспрессивного стиля, применяемого Гофманом при создании образов "энтузиастов" (творческих людей). Этот стиль проявляется через эмоционально-окрашенные словосочетания типа "стремительно пронёсся", "смешно трепыхались", "воинственно водружена", "слишком длинная коса", "пронизывающий взгляд сверкающих угольно-чёрных глаз", "громко расхохотавшись". Подобные выражения, подчёркивающие ярко выраженную индивидуальность творческой натуры, не вписывающейся в контекст "серой" действительности, можно встретить и во многих других эпизодах произведения.

гофман кот мурр роман

Таким образом, различные способы применения фантастики в романе Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра…" могут рассматриваться как средства выражения и своеобразного решения проблемы искусства и художника. С ними оказывается тесно связан принцип романтической иронии, проявляющийся через разнообразные эмоционально окрашенные юмористические и сатирические элементы.

 

4. Иоганнес Крейслер как образ-символ "энтузиаста"

 

Наиболее ярко выраженным образом "энтузиаста" в анализируемом произведении Гофмана является капельмейстер и композитор Иоганнес Крейслер - человек, что называется, "не от мира сего". То, что его биография была разорвана на куски филистёром Мурром и использована "частью для подкладки, частью для просушки страниц" [4, с.376], представляет собой горько-ироничную констатацию: именно так члены "приличного общества" чаще всего поступают с памятью истинно выдающихся людей.

В описании Крейслера мы усматриваем ту же парадоксальность и двойственность, которые были рассмотрены выше на примере "портрета" Абрагама Лискова: "Человек этот, на вид лет тридцати, был одет в чёрное платье, сшитое по последней моде. В его костюме ничто не поражало, не бросалось в глаза, и всё-таки внешность его обличала нечто странное, необычное… Мельком взглянув на принцессу, он затем остановил одухотворенный, сверкающий взор больших тёмных глаз на лице Юлии…" [4, с.424-425]. Из-под этой одухотворённой внешности "человека в чёрном", однако, проглядывает и другая, "теневая" ипостась: "При первых же словах принцессы незнакомец порывисто обернулся и теперь смотрел ей прямо в глаза. Лицо его сразу преобразилось, погасло выражение грустной мечтательности, исчезло без следа глубокое душевное волнение; странная кривая усмешка подчёркивала выражение горькой иронии, придавая лицу нечто чудаковатое, даже шутовское" [4, с.425]. Крейслер заведомо видит в принцессе капризное высокомерное существо, которое имеет по сравнению с ним больше прав только в силу знатного происхождения. Немедленно вслед за тем он устраивает экстравагантную сцену, приводящую принцессу в ужас. Однако музыканту на самом деле удаётся не расширить пропасть между собой и Гедвигой, а значительно сократить её: впоследствии принцесса признаётся, что её реакция - всего лишь воспоминание о безумном художнике Леонгарде Этлиингере, и становится прилежной ученицей Крейслера по части музыки.

По словам Л.А. Калинникова, многие исследователи подчёркивают автобиографичность образа Крейслера: он - не кто иной, как сам Гофман, личность которого оказалась причудливо преломлена сквозь "кристалл" художественного сюжета [6]. Так, влюблённость Крейслера в Юлию Бенцон имела свой прототип в любовной истории между Гофманом и его ученицей Юлианой Марк, которая закончилась расставанием и нанесла писателю серьёзную душевную травму. Невозможность семейных уз между людьми разных сословий, характерная для буржуазного общества 1 пол. XIX в., отразилась в жизни Гофмана не только личной драмой, но и крупным творческим проектом, начало которому положила работа над произведением "Часы просветления некоего безумного музыканта". Спустя некоторое время этот набросок превратился в "Житейские воззрения кота Мурра…", причём сам кот (пусть и не обладавший фантастическими способностями) реально существовал и умер незадолго до завершения романа.

Автобиографичность образа Крейслера позволяет видеть в его высказываниях воплощение философских взглядов самого Гофмана. Восприятие художественного творчества как процесса поиска высшей реальности, различие между плотской и духовной любовью, конфликт выдающейся личности и филистёров, дополненные детективными элементами, стали идейной базой для формирования фигуры главного героя романа. Изгнанник по доброй воле, гениальный музыкант, никогда (вплоть до аббатства Канцгейм) не записывавший своих произведений, экстравагантный "шутник", использовавший различные выходки для разрушения норм напускного приличия, Крейслер мог бы, на первый взгляд, вызвать демонические ассоциации (в особенности судя по первому впечатлению, произведённому им на принцессу). Однако на самом деле этот образ безгранично далёк от духовной тьмы, ибо пронизан божественным светом. Совершив вполне законное (с точки зрения как государства, так и церкви) убийство ради самозащиты, он мучится угрызениями совести. В нём равно отсутствуют подлость и пошлость, и, кроме того, он - духовный подвижник, сумевший преодолеть плотскую страсть ради возвышенных творческих концепций. Отсюда, в частности, следует, что Крейслер вряд ли может быть живым, реальным человеком, поскольку он лишён "изнаночной стороны", сперва подозреваемой у него. Вся его "вторая натура" полностью воплощена в Мурре, встречу с которым ему устроил Абрагам. Вместе с тем, способность не только писать музыку, но и убивать выдаёт в Крейслере воина, а не святого. Л.А. Калинников пишет о действительном отношении Крейслера к религии следующее: "В судьбе блестящего музыканта религия открывается разве только эстетической своей стороной. Церковь для артиста - хороший заказчик, работодатель, как сейчас бы сказали. И даже скрываясь в монастыре, пусть невольно, пусть косвенно, но Крейслер содействовал тому, чтобы воспрепятствовать воцарению в нем мрачных, ханжеских, фанатических порядков, иезуитского издевательства над светлым воспарением к высшему, над естественным благочестием и не менее естественным жизнелюбием монахов бенедиктинского аббатства" [6]. Следовательно, силу для своего творчества Крейслер черпает не во внешних обрядах или догматах веры, а в глубинах собственной души, где он смог найти "безымянное Нечто" как отблеск блаженства невозможного на земле рая.

Вместе с тем, Крейслера, при всей идеалистичности его черт, нельзя назвать неподвижным, застывшим "образцом для подражания". Он воплощает образ становящейся личности, что позволяет Л.А. Калинникову при сравнении Крейслера и Абрагама находить первого недостаточно зрелым: "Он лишь в потенции мудрец, в своих возможностях. Противостоять злу, и противостоять столь успешно, как это удается органному мастеру Лискову, а по сути - талантливейшему инженеру, Крейслер без помощи со стороны старшего друга не способен еще. Он композитор, музыкант, полностью отдающийся творчеству. И уже это делает его личностью. Он творит прекрасную музыку, особенно церковную, богослужебную. Однако это сосредоточение на творчестве, безраздельная отдача ему приводят к тому, что в неизбежных в подобном случае интригах Крейслер не всегда способен разобраться. А потому приходится иногда совершать и легальные поступки, что, конечно, ни в коем случае не лишает его статуса личности" [7]. По словам Калинникова, чтобы стать таким же, как маэстро Абрагам, Крейслеру необходим большой жизненный опыт, который может быть приобретён только со временем. Это полностью противоположно его "двойнику" - коту Мурру, который на протяжении всего романа сохраняет неизменные черты и усваивает не духовную, и лишь житейскую мудрость.

Таким образом, в главном герое романа Гофмана Иоганнесе Крейслере воплотились не только автобиографические черты автора, но и его философские взгляды, а также представления о том, каким должен быть "идеальный" художник. Тем не менее, даже будучи наделён, в основном, лишь положительными чертами, Крейслер демонстрирует нам пример не застывшего, а становящегося, развивающегося во времени "идеала".

Заключение

 

Проблема искусства и художника является одной из центральных в западноевропейском романтизме 1 пол. XIX в. Подобное "привилегированное" положение данная тема занимает в связи с переосмыслением человеческой индивидуальности, предпринятым романтиками. В творчестве прозаиков, поэтов, философов, композиторов, живописцев эпохи романтизма талантливый индивидуум был поставлен над толпой, олицетворявшей буржуазное общество филистёров, т.е. прагматичных, лишённых воображения, но амбициозных посредственностей - "винтиков" цивилизованного мира. Творческая личность, не скованная штампами традиций или рациональным мышлением, способна к иррациональному познанию абсолютной истины посредством искусства. Эта идея напрямую вытекала из философии немецких классиков - в первую очередь, Ф.В. Шеллинга и И.Г. Фихте.

Э. Т.А. Гофман предстаёт перед нами в своём романе "Житейские воззрения кота Мурра…" как, с одной стороны, типичный представитель романтического направления в западноевропейской литературе 1 пол. XIX в., а с другой - как последователь философии И. Канта. В отличие от Шеллинга и Фихте, Кант рассматривал искусство как отражение внутреннего мира самого человека, обусловленного априорными формами созерцания, а потому не способное рассматриваться в качестве результата непосредственного акта "познания объекта в субъекте". Отсюда - известная двойственность позиции Гофмана, как бы балансировавшего на грани между реализмом большинства и идеализмом творческого романтического меньшинства. Такая позиция привела к формированию "романа без автора", имеющего две не сводимые друг к другу сюжетные линии. Проблема искусства и художника рассматривается в этом романе в таких аспектах, как противоречие между талантом и посредственностью, дуализм плотской и духовной любви, а также конфликт между человеком-творцом и церковными фанатиками. В романе используется принцип романтической иронии, когда автор проявляет юмористическое, даже сатирическое отношение к самому себе. Вместе с тем, образ композитора Иоганнеса Креслера, при некотором гротеске, является, по всей видимости, идеалом для Гофмана. Подобный идеал, однако, не представляет застывшую умозрительную конструкцию, но воплощает черты человеческой личности, постоянно стремящейся к самосовершенствованию.

Список литературы

 

1. Белинский В.Г. "Горе от ума". Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова - Режим доступа: <http://ilibrary.ru/text/1007/p.1/index.html>

. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003. - 341 с.

. Васинева П.А. Аксиологические аспекты антропологии немецкого романтизма // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена. 2013. № 161. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/aksiologicheskie-aspekty-antropologii-nemetskogo-romantizma>

. Гофман Э. Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Новеллы. Сказки: роман, новеллы, сказки / Эрнст Теодор Амадей Гофман; [пер. с нем; примеч.И. Миримского, И. Лаврентьевой]. - М.: Эксмо, 2009. - 800 с.

. Лаптева И.В. Фантастическое Э. Т.А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв. // Вестник Томского государственного университета. 2008. № 308. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/fantasticheskoe-e-t-a-gofmana-v-kulture-rubezha-xx-xxi-vv>

. Калинников Л.А. "Житейские воззрения кота Мурра…" в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть I // Кантовский сборник. 2012. № 2. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/zhiteyskie-vozzreniya-kota-murra-v-zerkale-zhiteyskih-i-metafizicheskih-vozzreniy-e-t-a-gofmana-chast-i>

. Калинников Л.А. "Житейские воззрения кота Мурра" в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть III // Кантовский сборник. 2012. № 4 (42). Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/zhiteyskie-vozzreniya-kota-murra-v-zerkale-zhiteyskih-i-metafizicheskih-vozzreniy-e-t-a-gofmana-chast-iii>

. Калинников Л.А. На краю романтизма или за его пределами? Э. Т.А. Гофман и природа искусства в эстетике Канта // Кантовский сборник. 2011. № 2. Режим доступа: <http://cyberleninka.ru/article/n/na-krayu-romantizma-ili-za-ego-predelami-e-t-a-gofman-i-priroda-iskusstva-v-estetike-kanta>