Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты

В гносеологическом аспекте процесс взаимоотношения художественного и религиозного особенно ярко выделяет их эмоциональную общность и противоположность в конечных гносеологических целях.

В искусстве художественный образ есть результат "преодоления" смутного интуитивного рефлексирования, результат превращения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность. Причем сам процесс создания художественного образа предполагает органическое вплетение рационального в эстетическое отношение художника к объекту своего творчества.

Это становится доминантой в процессе художественного отношения к миру, так как эстетические эмоции - это "умные эмоции", позволяющие художнику постоянно включать себя в процесс обнаружения существенных признаков воспроизводимого объекта. Эти чувства проходят через горнило разума, не утрачивая при этом своей непосредственности, что и придает художественному образу неповторимое очарование, духовную глубину и проникновенность.

Это вовсе не значит, что все остальные сферы духовного мира художника не участвуют в этом процессе. Творчество художника "... захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Оно захватывает, кроме того, и мысли, и ум... и память, и воображение"^*,- писал К. С. Станиславский.

^* (Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1954, с. 371.)

Не менее важной закономерностью субъекта художественного творчества является образная обобщенность мышления. И. П. Павлов писал: "Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники... захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители - именно дробят...и затем только постепенно как бы снова собирают ее части и стараются их...оживить"^*.

^* (Павлов И. П. Полное собрание сочинений. М.-Л., 1951, т. 3, кн. 2, с. 213.)

Отображение художником действительности связано именно с тем, что он создает художественный образ. 0б-наружение существенных сторон действительности невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный аффект и интуицию), несет в себе рациональные уровни отражения мира - замысел, идею, сюжет, фабулу.

Рационалистическая обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированности художественного творчества, в наличии у него определенного мировоззрения, являющегося не только концепцией, но и мироощущением.

Это еще больше усиливает существенный признак художественного субъекта - личностное отношение к миру. В этом аспекте художественный образ, создаваемый им, есть сплав действительности и неповторимого мира художника, его индивидуальности. Наиболее ярко это выражается в процессе так называемой персонификации образов, т. е. в индивидуально-неповторимом одушевлении явлений природы. Например, у А. Блока об аэроплане говорится так:

 Летун отпущен на свободу,  Качнув две лопасти свои,  Как чудище морское в воду,  Скользнул в воздушные струи^*.

^* (Блок А. Избранное. М., 1977, с. 95.)

Таким образом, онтологическая структура субъекта художественного творчества включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в нем эмоционального элемента есть необходимое условие создания художественного образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рационалистической глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в художественном произведении.

В религиозно-эстетическом отношении к объекту доминирует элемент смутного предощущения объекта. Именно поэтому гносеология почти всех мировых религий ориентирует верующего и художника на то, что художественное произведение не есть образ, отражающий сушественное в реальном объекте, но всего лишь бледное напоминание о совершенном божественном идеальном начале.

В этой идее схвачен один из реальных моментов отражения действительности человеческим сознанием. Действительно, эмоция, как психофизиологический момент отражения, непосредственно не связана с рациональной, логической, оценкой объекта. Поэтому через определенную систему воздействия на сознание человека процесс познания можно остановить на стадии неясного, туманного отражения, не раскрывающей причинно-следственных связей, и перевести его на следующую ступень - ступень выводов и всеобщих заключений, на уровень не только мироощущения, но и мировоззрения. Нарушается диалектическое взаимодействие чувственного и рационального в процессе познания, в результате чего достигается не познание объекта, а лишь смутное, примерное его отражение ^*.

^* (Voir: Jakovlev E. Le sentiment esthetique et l'affection religieuse. - In: Esthetique Marxiste et actualite. Moscou, 1972, p. 276-291.)

Так, художник-иконописец М. Н. Соколова пишет: "Поклоняются и красоте, обожествляя художественные произведения. Но всякий эстет, как поклонник красоты ради красоты, есть до известной степени идолопоклонник. Обожествление художественного образа - путь к идолу... Поклонение иконе никогда не может привести к идолопоклонству, ибо она не замыкается на себе, а представляет собой лестницу восхождения духа молящегося к Первообразу"^*. И добавляет: "Без молитвы иконописец мертв в духовной области, и, хотя он вполне овладел техникой письма, его работа всегда будет бездушна"^**.

^* (Журнал Московской патриархии, 1981, № 7, с. 78.)

^** (Там же.)

Религии через систему художественно-образных решений и эстетическое воздействие на человека закрепляют этот механизм как устойчивые социально-психологические принципы поведения верующего.

Для верующего любой религии характерна слаборазвитая способность переводить чувственные, образные впечатления на уровень строго логического анализа, на уровень построения умозаключений. Он, как правило, переводит их сразу же в сферу принципов и представлений, сложившихся на основе религиозной веры. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с религиозным обрядом, всячески подавляются элементы художественной фантазии, стремление выйти за пределы религиозного канона. Именно поэтому гносеологическое значение религиозного канона заключается в том, что он дает возможность эмоциональные, смутные реакции перевести сразу же на уровень жестких, твердых религиозных представлений, минуя путь творческой фантазии.

Однако искусство всегда преодолевало эти жесткие догматические рамки, и даже в пределах канонических правил, в частности в пределах православной иконы, всегда подлинно большой художник создавал художественно неповторимые произведения, рожденные на основе единства его творческой фантазии и знания о мире.

Даже в пределах церковного искусства существовал антагонизм между художественно совершенными произведениями и ремесленными поделками, сработанными в строгом соответствии с каноном. "Троица" Рублева и Колочьская богоматерь!^* - восклицает М. В. Алпатов.- Вот две диаметрально противоположные концепции. Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца иконa - всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики, Нужно не забывать этого антагонизма (подчеркнуто мною. - Е. Я.), чтобы понять огромное... значение Рублева"^**.

^* (Колочьская богоматерь - икона времен А. Рублева, упоминаемая в Никоновской летописи (1419) и якобы чудесно явленная На Древе под Можайском.)

^** (Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967, т. 1, с. 126.)

Что же касается религиозной фантазии вообще, то и здесь очень четко обнаруживаются догматически-мистические границы ее полета, что, собственно, и лишает ее качественного своеобразия подлинной творческой фантазии, присущей науке и искусству. На это указывают крупнейшие исследователи истории искусства. Так, например, В. Н. Лазарев пишет о том, что "у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась"^* и именно поэтому в византийской иконографии "не существует свободной игры творческой фантазии"^**.

^* (Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971, с. 32-33.)

^** (Лазарев В. Я. Указ. соч., с. 33.)

Андрей Рублев. Троица ветхозаветная (1422-1427). - Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности образа, акцентировать его внимание на аллегорическом значении образа требовало от церквей создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальности. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. "...Почти бестелесно, - пишет о готической скульптуре Макс Дворжак,- в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических приведений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространственной зоны"^*.

^* (Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, 105.)

В православном христианстве художник, пользуясь приемом обратной перспективы, достигал этой ирреальности в иконописи, замыкая верующего во внутреннем пространстве, образуемом при восприятии иконы.

Огромное значение в создании этого впечатления имело и освещение, которое усиливало ощущение ирреальности. "...Икона может созерцаться, - писал П. Флоренский, -...только при этом строении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами... Мы усматриваем при этом... освещении лики, т. е. горние облики... первоявления Urfenoniena - сказали бы мы вслед за Гёте"^*.

^* (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. - Журнал искусств, 1922, № 1, с. 31.)

Мусульманская церковь достигала этого через семантико-эстетическую организацию орнамента, в котором заключался не только художественный образ, но и выражалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система ритуальных танцев или канонических изображении Будды, создающих не менее глубокое ощущение ирреальности. Стремление сохранить в верующем это ощущение ирреальности с неизбежностью приводило к тому, что раз найденные приемы (наиболее эффективного воздействия на него в этом направлении) закреплялись и догматизировались. Так поступала любая церковь - каждая мировая религия создала систему художественных канонов.

Поэтому, будучи в определенных исторических пределах необходимыми и неизбежными, в дальнейшем эти приемы становятся таким художественным принципом, в котором уже не могут быть схвачены существенные признаки духовной жизни общества - он все более и более удаляется от нее, становясь уже просто формальным приемом. Вот почему искусство в своей реальной истории неизбежно освобождалось от них, вырабатывая диалектические, более подвижные и вместе с тем более содержательные и глубокие основы создания художественного произведения.

Этой основой существования произведения является художественный образ. Его особенностью является то, что в нем не просто конструируются иллюзорные модели жизни (например, религиозно понятые в каноне), а воссоздается полнота этой жизни, преобразованная творчеством художника.

Его своеобразие и отличие от всех иных форм отражения действительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит оттого, что для подлинного художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству.

Эта специфика художественно-образного отражения действительности была глубоко раскрыта в философско-эстетическом анализе; вместе с тем современные частные методы исследования природы художественного образа подтверждают и конкретизируют именно такое понимание его сущности. Например, современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют более глубоко понять его собственно эстетическую образную природу.

Так, например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, системная структура, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому "истинно талантливое произведение...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично"^*.

^* (Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система. - Наука и жизнь, 1970, № 1, с. 74.)

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией^*, которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости искусства, как думают оппоненты этой концепции. Так, например, Л. С. Салямон пишет: "...некоторые исследователи говорят "о большой избыточности естественного изображения". Но если принять эту точку зрения и все невысказанные оттенки и нюансы ощущений считать "избытком", то невольно аннулируется и эстетическая сфера восприятия. На сите сознания тогда остается только смысловая, логическая оценка"^**.

^* (См. там же, с. 72.)

^** (Салямон Л. С. Элементы физиологии и художественное восприятие.- В сб.: Художественное восприятие. Л., 1971, с. 102.)

Л. С. Салямон предлагает применить к объяснению Природы эстетического восприятия искусства принцип воронки Шеррингтона, суть которого заключается в том, "что начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до центральной нервной системы, а в начальные отделы центральной системы поступает больше сигналов, чем в высшие"^*.

^* (Там же.)

Применительно к искусству это означает, что для художника существенны не только уровни нижней части воронки, но и верхней, которые он схватывает и реализует, подчас на интуитивном уровне. И это вовсе не является "избытком" невербализуемой части художественного отражения, но лишь свидетельствует о большей образной полноте художественного мышления. Данное обстоятельство подчеркивают и сами художники. "Ученые приумножают свои создания, - писал Роберт Фрост, - планомерным трудом, подчиненным законам логики: поэты же делают то же самое, не заботясь о планомерности и совсем не обязательно прибегая к книгам. Они не стремятся удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается, как клочки, прилипшие к одежде (курсив наш. - Е. Я.), покуда человек гулял в поле, - они не против"^*.

^* (Фрост Р. Движение стиха. - Литературная газета, 1974, № 13, 27 марта, с. 15.)

Таким образом, и принцип воронки, и концепция избыточной информации применительно к искусству совпадают в главном - они пытаются объяснить полноту художественного образа, его возможности целостно воздействовать на человека, на все уровни его психики - и сознательные и подсознательные, интуитивные.

Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на природу своего таланта, но и сознательно организует свое произведение так, чтобы наиболее оптимально, целостно воздействовать на человека. "Поэт знает, что он мог написать иначе, - замечает Ю. М. Лотман, - для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю же свойственно считать, что иначе не могло быть написано..."^*.

^* (Лотман Ю. М. Структура поэтического текста. М., 1970, с. 39-40.)

Это делает художественный текст, художественное произведение более информативным, нежели нехудожественный текст, так как эта сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне; и все это реализуется как избыточная художественная информация. Эти частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте еще более основательно подчеркивают своеобразную универсальность и полноту художественного образа, способность искусства целостно воздействовать на человека.

Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, так как процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

Это становится важным моментом в процессе художественного отношения к миру, и именно это делает художника "камертоном эпохи", способным обнаруживать существенные черты своего времени с прогрессивных социальных позиций. Поэтому искусство, в системе обратной связи, участвует в социализации человеческого разума, воли и чувства, т. е. целостно, универсально формирует личность. В искусстве заключена, присутствует в снятом виде реальная, действительная универсальность, целостность и совершенство человека. Оно создает убедительную картину совершенной жизни; оно формирует гуманистические принципы поведения, отвечает на самые сокровенные вопросы человеческого бытия, общение с ним позволяет человеку восстановить или развить естественное, заложенное в нем богатство его духовного мира.

В религиозно-конструируемом же восприятии мира доминирует лишь один уровень - момент смутного предощущения объекта, и поэтому гармония человеческой субъективности здесь разорвана. Поэтому и художественный образ в этом случае выступает как напоминание божественно-идеального или как религиозно понятая реальность, действительность, как некая предметность божественного.

Второе происходит, как правило, при архаическом, или неразвитом, религиозном сознании субъекта или определенного социума верующих. Так, например, в шиваизме - одной из древнейших религий индуизма - до сих пор в обрядах сохраняются моменты отождествления образа с самим божеством. Скульптурные изображения Шивы и других богов в храмах во время обряда - это сами боги, "богов купают, переодевают, украшают, обильно кормят и развлекают... музыкой и танцами..."^*.

^* (Боги, брахманы, люди. М., 1969, с. 300.)

Именно поэтому "...изображения, которым приносят жертвы и которых умывают, кормят, переодевают и развлекают, воспринимаются верующими в действительности живыми богами"^*.

^* (Там же.)

Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер.

Так, ранним утром шиваитских богов будят песнями, музыкой и танцами: "...жертвователь... под пение остальных жрецов и звон колоколов входит в спальню, окропляет водой покрывало над ложем богов, умывает им Руки и ноги, одевает их, опрыскивает духами и украшает священными венками из только что сорванных цветов. Он предлагает им еду, воду, благовония и бетель, потом водружает их на носилки, и процессия в сопровождении пения и музыки... направляется в зал..."^*

^* (Там же, с. 301.)

Во второе "кормление" "...брахман выдавливает прямо на скульптуру сок из лимона, апельсина и граната, налепляет на голову, руки и ноги бога очищенные бананы разных сортов и поливает идолов "пятерным нектаром"- кашей... из тростникового сахара, меда, масла, молока и бананов..."^*.

^* (Боги, брахманы, люди, с. 300.)

На ночь "бога укладывают на ложе справа от богини и еще раз кормят их... На этот поздний ужин дается масло, "пятерной нектар", молоко, йогурт, мед, шафран, кокосовое масло и сандал"^*.

^* (Там же, с. 304.)

Таким образом, здесь мы видим явные признаки архаического религиозного сознания, уходящего своими корнями к тотемизму и фетишизму первобытного общества.

Символ, идеал, канон

Как уже говорилось выше, мифологическое сознание универсально в том смысле, что оно объединяет в себе все стороны, все уровни духовной жизни первобытного коллектива. В нем еще невозможно вычленить собственно эстетические, художественные, религиозные, этические или практические уровни. Это произойдет позже, когда в культуре классового общества возникнет социально-актуальный слой, который попытается разрушить народно-мифологические структуры. Но в собственно мифологическом сознании существует органическая синкретичность, базирующаяся на образно-ассоциативном мышлении "мифологического" человека.

В процессе исторического развития у различных сторон мифологического сознания возникают специфические содержательные функции. Например, возникновение в религии иллюзорной картины мира, в которой естественные силы, господствующие над человеком, приобретают характер сверхъестественных; совершаемое искусством эстетическое освоение мира через систему образно-художественного мышления; формирование устойчивых и категоричных (табуированных) норм поведения, закрепленных в морали.

Однако ни одна из этих сторон не может окончательно оторваться от своей первородной основы, от первородной синкретической целостности. И процесс различения, расхождения этих сторон мифологического сознания осуществляется через их формализованную (или становящуюся все более формализованной) общность.

Вот почему, например, исторически долгое время мораль существует как "религиозная" мораль, искусство как "религиозное" искусство, хотя содержание и морали и искусства, как сложившихся форм общественного сознания, определяется не этим прилагательным, а конкретно-историческими формами социально-экономической жизни, классовой борьбы, и в особенности идеологией господствующего и борющегося за освобождение классов.

В конкретном историческом процессе эволюции, движения художественно-религиозных структур особенно наглядно обнаруживается общность и противоположность, формализованное единство и содержательный антагонизм искусства и религии. Этот процесс, возникший в лоне мифологического сознания, идет от символа, в котором сакральный смысл, его тайное значение еще очень тесно связывает художественное и религиозное, к канону, в котором уже намечаются различия между художественным и религиозным пониманием ортодоксального правила, и от канона к стилю, в котором уже явно и наглядно обнаруживается эстетическая доминанта, разрушающая религиозные устойчивые структуры.

Символ как художественно-религиозная структура, безусловно, возникает в лоне мифологического сознания^* и более того - в самых ранних формах первобытного мышления, в котором возникает определенная система знаков, обозначающая покровительство и запреты - тотем и табу.

^* (Sehen: Zimmer H. Mythen un.d Simbole. Berlin, 1951; Cassirer t. philosophie of simbolic form. London. 1936.)

Общность между символом, тотемным знаком и табу особенно ясно выявляется в их существенном признаке - все они есть обозначения тайного, скрытого смысла, доступного лишь посвященным. Другим существенным общим признаком является то, что все они есть знаки того, чем на самом деле они не являются.

В символе эти признаки наиболее развиты и выявлены, так как символ превращается в целую конструкцию, "указывающую на нечто, чем. она не является"^*, и которая несет в себе смысл и идею, выражая их внешне и внутренне^**.

^* (Лосев А. Ф. Логика символа. - В кн.: Контекст 72, с. 184.)

^** (Лосев А. Ф. Указ. соч., с. 196-200.)

Так, в буддизме была создана целая система символов-образов, обозначающих скрытый смысл учения Будды и его жизни. Наиболее распространенным символом является избражение колеса или сияющего круга, которые символизируют учение Будды или его самого в неантропоморфном варианте.

Не менее распространены буддийские символы быка, льва, слона и лошади, которые воспроизводят различные стадии жизненных превращений Будды. (Так, например, слон есть символ Будды, вознесшегося над землей).

Изображение священного дерева Бодхи, под которым якобы Будда произносил свои первые проповеди, также является художественно-религиозным символом буддизма^*.

^* (Voir: Coomaraswamy A. La sculpture de Bharhut. Paris, 1956.)

Все эти символы наиболее ярко выражены в рельефах ступы Начарджунаконда в Индии (I-II вв. н. э.) и даются в определенной системе изображения^*. Да и сама форма буддийских ступ имеет определенное символическое значение и, возможно, восходит к добуддийской индийской культуре, к фаллическому символу - лингаму. Затем в развитом буддизме создается целая система символических поз Будды, изображающих его различные состояния.

^* (См.: Сидорова В. С. Скульптура Древней Индии. М., 197 1, ил. 86.)

В исламе, в процессе его исторического развития, также возникла определенная система символов, имеющих религиозное и художественное значение. Но на ранних стадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены символы, имеющие эстетическое, художественное значение. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, были выработаны религиозно-художественные символы.

Так, символом божественной, совершенной красоты, выраженным в понятии "джамал", стал купол мечети; символом божественного величия (понятие "джалал") стали минареты; символом божественного имени (понятие "сифат") стали письмена на внешних стенах мечети. В исламе огромное символическое значение имел и зеленый цвет, будучи символом вечного цветения учения Аллаха.

В христианстве также была создана целая система символов, обозначающая его самые существенные принципы.

В "символе веры", и в православии, и в католицизме были сформулированы основные принципы христианства - его учение о триедином боге: бог-отец, сын, дух святой. Это учение было зашифровано в символах-знаках, для обозначения которых были созданы изобразительные аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первые два символа трансформируются, приобретая антропоморфный характер, и существуют параллельно с первоначальным вариантом.

Огромное эстетическое значение в символике христианства имеет и свет - лучезарный, божественный свет, являющийся символом божественной благодати.

Символ света имеет большие исторические традиции. Они идут еще от античных представлений о двух началах жизни - светлом и темном. Светлое начало в античной культуре связывается с образом лучезарного, светоносного, солнцеликого Аполлона - носителя знания и разума. Именно лучезарный Аполлон как символ света - знания - противостоит темному, мрачному дионисическому началу. Позднеантичная эстетика, тяготеющая к мистике, трансформировала этот антропоморфный символ, изъяв из него образ богочеловека и превратив в чистый мистический символ совершенного и божественно-прекрасного. Так, для Плотина высшая красота - это свет солнца, зарницы, блеск золота. И наиболее универсальная красота - это небесный свет, символизирующий эманацию божественной полноты.

В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом божественного. Материальным носителем этого света становится золото, которое символизирует этот свет, является овеществленной божественной ясностью, ибо оно чисто и нетленно, так же как чист и нетленен божественный дух^*.

^* (См.: Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - В сб.: Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973, с. 46-49.)

Наряду с золотом носителем божественного начала является и стекло, пропускающее этот свет. "Этот символ... светоносного вещества сохраняет свою значимость, - замечает С. С. Аверинцев, - для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Византии и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж.

В мозаике даже и самое стекло смальты...как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла"^*.

^* (Аверинцев С. С. Золота в системе символов ранневизантийской культуры. - В сб.: Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура, с. 48.)

Божественный свет - это и нимбы вокруг голов святых, не говоря уже о нимбах Христа и богоматери, это и луч в сцене благовещения, исходящий от бога, и сияющая мандала вокруг Христа на иконах "Преображения", "Воскресения" и "Вознесения".

Аналогичные идеи встречаются и в теологии средневекового мусульманства, особенно в суфизме - пантеистическом направлении ислама, эстетические идеи которого носили мистический характер. Здесь свет - высшее и единое начало мира, и потому он прекрасен. Это лучезарное начало изливает свою красоту на весь мир, делая его совершенным и прекрасным.

Более того, у суфиев-иллюминаторов свет превращается в космологическое начало, которое лежит в основе мира^*. Глава этого направления, Сухраварди, писал: "Сущность Первого Абсолютного Света Бога дает постоянное озарение; посредством этого она проявляется и наделяет все предметы существованием, давая им жизнь своими лучами. Все в мире производно от Света; бытие мира, вся Его красота и все Его совершенство суть дары его щедрости".

^* (Цит. по: Сагадеев А. Очеловеченный мир в философии, и искусстве мусульманского средневековья.- В сб.: Эстетика и жизнь, 1974, № 3, с. 462-463.)

Возможно, эти эстетические идеи суфиев возникли также под влиянием античной традиции, своеобразно и неповторимо трансформируясь через художественные образы "мусульманских" народов и через "мусульманское" художественное мышление. В христианском богословии есть прямые указания на то, что многие символы христианства есть результат трансформации символов античной религии, культуры и мифологии.

Например, Л. Успенский говорит о том, что раннехристианская церковь заимствовала ряд символов у "язычников". "...Символ корабля, - пишет он, - в далекой древности обозначал путешествие души в потусторонний мир, а со времени появления христианства стал просто символом благополучного житейского пути, символом благоденствия..."^*. А затем "корабль стал символом церкви, плывущей по волнам житейского моря, а также символом души, ведомой церковью"^**.

^* (Успенский Л. Первохристианское искусство. - Журнал Московской патриархии, 1958, № 8, с. 53.)

^** (Там же.)

Далее он пишет: "Одним из наиболее распространенных символов первых веков христианства была рыба. Символ этот был также заимствован. Принятию его христианами, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельских повествованиях"^*. Но заимствования эти не меняли существа христианства, так как (по утверждению Л. Успенского): во-первых, "пользуясь формами античного искусства, она (первохристианская церковь.- Е. Я.) наполняла их своим содержанием, от которого изменялись и самые эти формы"^**, а во-вторых, церковь "берет все из языческого мира то, что можно назвать "христианством до Христа"^***.

^* (Успенский Л. Церковное искусство в эпоху св. Константина.- Журнал Московской патриархии, 1958, № 10, С 54.)

^** (Там же, с. 45.)

^*** (Там же.)

Так христианство трансформировало и мистифицировало многие символы - образы античной культуры, хотя официально в своей ортодоксии, как видим, оно всячески открещивалось от античной культуры.

Сложными и противоречивыми путями шел процесс создания христианской символики, опирающейся на различные традиции и художественно-образное мышление.

Так, например, один из центральных православных религиозно-художественных символов - "Деисус", который "воплощает идею заступничества: Богоматерь и Предтеча обращаются с молением к спасителю..."^*, формировался в процессе длительного исторического развития и, возможно, под влиянием церемониала византийского двора, когда по сторонам василевса становились придворные лица в позе адорации^**. Вместе с тем на этот религиозно-художественный символ оказали влияние, через византийскую иконографию, более древние символы поклонения Христу^***.

^* (Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 128.)

^** (См.: Айкалов Д., Редин Е. Киево-Софийский собор. СПб., 1889, с. 48.)

^*** (Voir: Crabar A. L'empereur dans 1'art byzantin. Paris, 1936, p. 258.)

Не менее сложным в православии является символ "Софии" - творческой премудрости бога, являющейся вечной идеей человечества и тайной мира. В иконографическом каноне София изображается сидящей на огненном троне между богоматерью и Иоанном Предтечей с пылающими крыльями и огненным ликом. Не менее сложно символическое значение грома и молнии, которые в иконографическом варианте являются символом нуминоза, т. е. божественной силы и власти.

Так или иначе, но символы всех религий, а христианства в особенности, имеют тайный смысл, строго соответствующий основным догматам веры.

Существенным признаком религиозного символа является то, что он догматичен и замкнут, в его структуре нет указания на перспективу, отсутствует возможность изменения, а следовательно, и совершенствования. Многие современные исследователи указывают на эту особенность религиозно окрашенного символа. Причем в буржуазной эстетике эта особенность символа понимается как его достоинство и преимущество.

Наибольший интерес в этом отношении представляет доклад японского ученого, профессора Мациору Ватанабе "Структура символики прекрасного", с которым он выступил на VI Международном конгрессе по эстетике (Упсала, Швеция, 1968 г.).

М. Ватанабе считает, что существуют два вида символики: 1) трансцендентная, при которой функции символа заканчиваются с постижением воспринимаемого объекта, и 2) имманентная, в пределах которой символ в качестве представляемого образа не теряет первоначального смысла и после постижения объекта, т. е. остается вечным и неизменным. Религиозные символы прекрасного М. Ватанабе относит к имманентным, так как "через овеществленный объект религиозного поклонения божество не передается, оно существует в нем"^*, и, следовательно, в символе невозможно суммировать конкретное, многообразное бытие мира - он внутренне постоянен и неизменен. М. Ватанабе считает, что в этом заключается преимущество и достоинство религиозного символа прекрасного. Но так ли это?

^* (Искусство и общество. (Эстетика за рубежом). М., 1972, с. 272.)

Действительно, религиозный символ закончен и неизменен. И поэтому в строгом смысле религия не имеет в своей структуре категории идеала, ибо идеал предполагает совершенствование, улучшение мира. Некоторая близость эстетического и религиозного сознания определяется тем, что они являются такими формами общественного сознания, которые наиболее основательно тяготеют к созданию совершенных конструкций человеческого бытия, хотя и по-разному понятых.

Религиозные эмоции, представления, действия немыслимы без тяготения к иллюзорно-совершенному, в свою очередь религиозное мировоззрение есть рациональное конструирование совершенного бытия, вернее - совершенного инобытия.

И в эстетическом сознании проблема идеала, совершенного является одной из главнейших. Более того, эстетический идеал является своеобразной доминантой, определяющей всю структуру эстетического сознания. В эстетическом идеале в концентрированной конкретно-чувственной форме выражаются прогрессивные тенденции общественного развития, представления о совершенном человеке и совершенном обществе. Замечательным качеством эстетического идеала является то, что он не может быть бледной абстрактной схемой, он всегда исторически конкретен, полнокровен, жизненно достоверен. Вот почему эстетический идеал в его конкретно-историческом развитии всегда находит наиболее яркое воплощение в искусстве. Именно искусство материализовывало и запечатляло в лучших своих произведениях вечное стремление человечества к совершенству. Во многих скульптурных и рельефных образах буддийских храмов древней и средневековой Индии, Индонезии, Шри-Ланка запечатлены не столько символы буддизма, сколько реальная красота человека и его жизни. В изумительных книжных миниатюрах мусульманских народов, в кружеве арабского письма, в декоративных мотивах прикладного искусства, в архитектурных образах мечетей и медресе художественное совершенство преодолевает догматические символы ислама. В скульптурных образах Венеры Милосской или Аполлона Бельведерского перед нами предстает античный идеал физически развитого, совершенного человека, раскрывается духовная жизнь и социально-духовные устремления общества античной Греции. Иллюзорные представления средневековья об идеале как о жизни, полной духовно-мистической экзальтации, ярко раскрываются в экспрессивных деформированных образах средневековой немецкой и французской католической скульптуры, в канонических образах суровых святых на иконах православной церкви.

Но уже у С. Боттичелли, еще тяготевшего к средневековому представлению о совершенстве, начинают просвечивать черты нового видения идеального человека, человека, в котором соединяется духовное и физическое совершенство. Эти черты находят свое полное выражение в творчестве Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые еще более конкретизируют эстетический идеал Возрождения, показав в образах своих произведений не только диалектическое единство физического и духовного, но и творческие устремления человека-борца, человека нового времени. Эстетический идеал всегда в движении, всегда наполняется конкретным жизненным содержанием, приобретая черты неповторимого, художественно убедительного образа совершенного человека той или иной исторической эпохи.

Конструирование религиозно понятого идеала имеет иные особенности. Все мировые религии стремятся создать вечный и неизменный идеал, воплощая его в образах Магомета, Будды, Христа. Эти идеальные образы вечны, их не касается дыхание истории.

Религиозный "идеал" неизменен, поэтому он не может ставить перед людьми задачу совершенствования самого себя и, следовательно, всего общества. Он направляет мысли и чувства человека в сферу мистических размышлений о потустороннем мире, который только и может быть идеальным и совершенным.

В своем утверждении вечности и неизменности идеала религия находит мощного теоретического союзника в эстетических концепциях объективного идеализма. Уже для Платона идеальная форма существования духа - идея прекрасного - носит религиозную окраску, ибо она божественна.

Карло Кривелли. Мадонна с младенцем (фрагмент) (начало 1480 г.). - Нью-Йорк. Метрополитен-музей.

Еще более основательно религиозный смысл идеала (или прекрасного) утверждает Гегель, подчеркивая его неизменность как синоним божественности. "Мы можем, - пишет он, - ставить во главу угла в качестве основной черты идеала радостное спокойствие и блаженство, самодавление в своей собственной замкнутости и Удовлетворенность. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некий блаженный бог...блаженные боги не принимают всерьез бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и эта положительная сосредоточенность, обращенность в себя вместе с отрицанием всего особенного сообщает им черты радости и тихого спокойствия"^*.

^* (Гегель. Соч. М., 1938, т. XII, с. 161.)

И далее, конкретизируя это теоретическое положение, Гегель указывает на то, что совершенным идеалом являются боги и святые христианской религии. "Высшая чистота идеала... будет... состоять лишь в том, что перед нами поставят богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие его нужды, никакой напор его многообразно перепутанных событий, не касаются борьба и антагонизмы"^*.

^* (Там же, с. 180.)

В своем стремлении лишить идеал полнокровного, земного содержания религия и философский идеализм смыкаются; на это очень четко указывал Л. Фейербах. В. И. Ленин, конспектируя его "Лекции о сущности религии", в "Философских тетрадях" пишет: "Религия дает человеку идеал. Человеку нужен идеал, но человеческий, соответствующий природе, а не сверхъестественный" и далее цитирует Л. Фейербаха: "Пусть нашим идеалом будет не кастрированное, лишенное телесности, отвлеченное существо, а - цельный, действительный, всесторонний, совершенный, образованный человек"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 56.)

Да, религия действительно на все живое, развивающееся стремится наложить мертвенный отпечаток догмы, "бытия" своих богов и святых, пребывающих в блаженном спокойствии и удовлетворенности, равнодушных к страданиям и горю людей. Религиозный "идеал", будучи исторически неизменной схемой, убивает в человеке стремление к реализации поставленных перед ним целей. Религия снимает вопрос о возможности достижения смертным человеком совершенства в земной жизни, ею отрицается земная реальность идеала, существование основы для него в самой действительности, в материально-духовной жизни общества, в тенденциях социального прогресса. Здесь религия смыкается уже с философскими концепциями субъективного идеализма. Ведь именно И. Кант утверждал, что идеал всегда остается в сфере должного, но не действительного, т. е. что он практически неосуществим. И это утверждение о неизменности идеала, отказ от объективных исторически-конкретных критериев совершенства неизбежно приводит к крайнему социальному релятивизму религиозного толка.

Когда верующий человек, не соотнося свои субъективные переживания и представления с каким-то конкретным, объективным образом совершенного, неизбежно придает идеалу черты, рожденные из его личного религиозного и вообще духовно-практического опыта, он формирует в своем сознании предельно индивидуалистическое представление об идеале, идет к произвольной концепции совершенного.

Но способность воспринимать идеал, прекрасное складывалась исторически; она развивалась вместе с развитием и совершенствованием труда и духовной жизни человека.

К. Маркс отмечал, что человек творит по законам красоты. Именно творческий процесс труда позволяет человеку находить красоту в тех предметах, которые он создает. Так, древний охотник, создавая топор или нож, находил наиболее удобную для пользования форму ручки топора, придавал плавность линиям рукоятки ножа, покрывал лезвие орнаментом. Или, например, кавказский кинжал. Это часто не только оружие, но и предмет искусства, в котором запечатлено овладение человеком красотой форм дерева и стали. До нас дошли прекрасные греческие амфоры как образцы освоения человеком красоты гончарного производства. Для амфор характерны гармония линий, строгая пропорция частей, чудесный орнамент.

С развитием общества, с появлением классов на восприятие идеально прекрасного начинает влиять социальный фактор - принадлежность человека к тому или иному классу. Оценка прекрасного - сложный процесс, но определяющее воздействие здесь в конечном итоге оказывает социальная принадлежность, и в особенности мировоззрение того или иного человека. Поэтому и религиозное мировоззрение оказывает влияние на восприятие человеком прекрасного в окружающем его мире. Это можно проследить на примере восприятия одного и того же явления или произведения искусства людьми, стоящими на религиозной и атеистической точке зрения, когда у каждого из них возникают совершенно разные чувства.

Для верующего человека церковь Покрова на Нерли (под Владимиром) - это, в первую очередь, святой храм, где он может приобщиться к богу, совершить религиозные обряды; чувство прекрасного у верующего вызывает не столько действительная красота церковного здания - гармония архитектурных линий, орнамент, художественный облик архитектурного ансамбля в целом, сколько функциональное значение церкви, т. е. то, что в ней отправляют религиозные обряды, хранят святые для него предметы и т. д.

У человека, любящего русское искусство и стоящего на позициях атеизма, в этом церковном архитектурном ансамбле вызывает глубокие чувства и переживания красота русского народного зодчества; он ценит в нем неповторимый национальный силуэт, красоту линий, лепных украшений. Для него церковь Покрова на Нерли - блестящая страница истории русского искусства, рассказывающая о том, как росло и развивалось чувство прекрасного у русского народа. И поэтому созерцание ее приносит огромное наслаждение, вызывает чувство прекрасного, национальной гордости, чувство радости и красоты. Таким же образом может быть воспринят с различных точек зрения и храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве или Софийский собор в Киеве.

Подобные различные результаты могут быть и при восприятии произведений живописи, написанных на религиозные сюжеты. Всемирно прославленная "Сикстинская мадонна" Рафаэля вызывает чувство прекрасного у людей различного социального положения, она восхищает и верующего, и атеиста.

Однако верующего человека в первую очередь волнует в ней изображение богоматери и ее сына - существ божественных и неземных. Например, русский поэт-романтик В. Жуковский, который был глубоко религиозным человеком, трактует это великое произведение реалистического искусства следующим образом: "...богоматерь есть не иное что, как одушевленный престол божий, чувствующий величие сидящего. И он (младенец Христос - Е. Я.), как царь земли и неба, сидит на этом престоле... Одна рука младенца с могуществом вседержателя оперлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землею"^*.

^* (Искусство. Книга для чтения, с. 113.)

Для человека же, анализирующего "Сикстинскую мадонну" с позиций научного, материалистического мировоззрения, ценным является нечто другое. В этом шедевре мирового искусства привлекает то, что в нем "тема явления красоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления прекрасной женщины... Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится у него близким людям, красота - реальной и земной. "Идея женской красоты"... рождалась у Рафаэля непосредственно из созерцания мира"^*.

^* (Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.-Л., 1949, т. II, с. 61.)

Таким образом, в восприятии одного и того же произведения искусства обнаруживаются два различных представления об идеальной красоте.

Это, конечно, вовсе не значит, что для верующего недоступна национальная красота русского церковного зодчества или земная красота мадонны; но господствующим, ведущим у него является религиозное восприятие мира, поэтому и эти черты истинного наслаждения прекрасным приобретают у него религиозную окраску (это мы хорошо видим у В. Жуковского).

Естественно, может возникнуть вопрос: каков критерий истинности эстетического освоения мира?

Любые, в том числе и прекрасные, качества предметов, явлений материального мира и произведений искусства существуют объективно, т. е. независимо от сознания человека. Воспринимается ли храм Покрова на Нерли человеком или нет, он существует объективно; его качества прекрасного архитектурного ансамбля не зависят от обозревающего храм человека.

Подлинное наслаждение прекрасным невозможно без чувства радости, пробуждающего в человеке активное отношение к жизни. Вот почему религия не может верно формировать чувства человека. Именно поэтому переживания, связанные с чувством радости, оптимизма, комического, с весельем, всегда развивались вне всякой связи с религиозной идеологией и часто выражали протест против этой идеологии. В народном творчестве, в фольклоре мы видим широкое использование комических ситуаций, тему веселья и веры в человеческий разум. Русские народные былины наделяют своих героев недюжинной силой, которая делает их непобедимыми в борьбе с врагами за народное счастье. Герои народного фольклора полны веселья, остроумны, уверены в себе, сильны духом и телом.

В народе всегда жило стремление к лучшему и совершенному, мечта о будущем никогда не покидала его. Народ связывал свой идеал с прекрасным и могучим человеком. Мечты о будущем неизбежно приобретали возвышенный характер, вызывали представления о прекрасном человеке, гармонически и всесторонне развитом, лишенном отрицательных черт господствующих классов - эгоизма, индивидуализма, человеконенавистничества.

В противоположность этому в религиозном сознании преобладает представление о том, что подлинно идеальным человеком является тот, кто беспредельно предан богу, "Когда человек в гордыне своей считает себя сильным, тогда бог оставляет его. Для бога... не остается места в сердце человеческом... Лишь сознавая свое ничтожество, свою немощность, он (апостол Павел. - Е. Я.) становился сильным духом"^*.

^* (Гритченко В. В немощи - сила божия. - Братский вестник, 1956, № 1, с. 32.)

Высший религиозный идеал прекрасного, высшее проявление красоты - это жизнь затворников, пустынников, апостолов, зовущих человека не к борьбе за свое счастье, а внушающих ему смирение и покорность и дающих ему пример "высшего наслаждения" - служения богу.

Но истинно прекрасное раскрывается только тем общественным силам, которые отстаивают передовое, прогрессивное в общественном развитии. Это положение подтверждается всей историей человеческой культуры.

Именно поэтому эстетический идеал, воплощенный в великих произведениях искусства, ориентирует человека на объективно-конкретные черты совершенства, дает ему чувство уверенности в практической реализации этого идеала, направляет его мечту и энергию в русло реально осуществимых преобразований. Общественное значение мечты, идеала глубоко раскрыл В. И. Ленин, когда он, цитируя Д. И. Писарева, подчеркнул: "Надо мечтать!... мечта может обгонять естественный ход событий... Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать... если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, - тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни"^*. Это высказывание особенно важно потому, что В. И. Ленин отмечает здесь осуществимость мечты, осуществимость тех представлений о современном обществе и человеке, которые отражают объективные, закономерные процессы прогрессивного развития общества.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 6, с. 171-172.)

Искусство, воплощая идеал современности, силой своих образов убеждает человека в осуществимости этого идеала. Так, в образе богоборца Прометея, в "Сикстинской мадонне" Рафаэля, в "Давиде" Микеланджело, в "Рабочем и колхознице" В. Мухиной запечатлены реальные, конкретно-исторические черты совершенного, идеального человека. Сила этих образов в том, что они зовут человека к действию, к практическому воплощению идеала. Стремление к совершенству - существенный признак духовной жизни человека и общества в целом. Это стремление всегда приобретает характер эмоционального действия; представление о совершенстве всегда вызывает в человеке гамму переживаний. Именно поэтому в формировании идеала огромное значение приобретает эстетическое чувство, так как оно делает общие представления о совершенстве зримыми, как бы осязаемыми, яркими и сочными, создавая образ совершенного человека или совершенных общественных отношений. Эстетический идеал - могучая сила, помогающая человеку преобразовывать себя и окружающий его мир.

Для подлинного эстетического идеала нет антиномии должного и действительного. Реализуясь в произведениях искусства и в самих общественных отношениях, он убедительно говорит об исторической естественности социального процесса безграничного совершенствования человека. Эта антиномия существует лишь в религиозном сознании человека, неспособного раскрыть диалектику идеального и реального: Религия всячески стремится создать иллюзию того, что этой антиномии нет, умышленно снимая проблему действительного и ориентируя человека только на неосуществимое долженствование. "Подлинного блаженства и счастья здесь, на земле, ни один человек ощущать не может, - утверждал один из столпов современной русской православной церкви, митрополит Николай, - ибо все мы идем по дороге неизбежных терний. Полнота счастья откроется только в вечной жизни"^*.

^* (Митрополит Николай. Слова, речи, послания. М., б. г., т. III, с. 230.)

Религия уводит человека из мира подлинной красоты и совершенства в мир идеальной сущности бога, в мир вечной разорванности между стремлением к совершенству и невозможностью осуществить это стремление. И поэтому символ становится той моделью, которая наиболее адекватна религиозному сознанию.

Наряду с символом и идеалом в структуре религиозно-художественного мышления религий огромное значение имел канон^*.

^* (Значение символа и канона в искусстве в связи с христианскими символами рассмотрено в гл. IV. Религиозно-художественная символика и каноны буддизма и ислама должны стать предметом специального философско-эстетического исследования; здесь мы остановились лишь на принципиальном значении этой проблемы.)

Канон исторически есть устойчивая система, регулирующая и организующая духовные структуры общественной жизни вообще, и религиозной и художественной в особенности.

Так, в Римской империи была введена строгая система общественной жизни, долженствовавшая создать устойчивые принципы социальных институтов и регулировать поведение гражданина великой империи. В петровскую эпоху в России также была сделана попытка строго регламентировать все уровни социальной и духовной жизни общества.

В искусстве и религии генетически канон возникает в процессе разрушения, распада целостного, универсального мифологического сознания. Здесь, в каноне, общество стремится уже на вычленившихся уровнях сознания, на уровнях складывающихся или уже сложившихся форм общественного сознания сохранить целостность и устойчивость структуры данной формы сознания.

При анализе возникновения канона в структуре религиозной и художественной форм общественного сознания очень трудно вычленить чисто религиозное или художественное, так они тесно исторически переплетены, но все же в определенных аспектах это возможно.

Даже в древнейших формах искусства наиболее основательно обнаруживается переплетенность художественного и религиозного элементов канона. Например, "древнеегипетское искусство - это искусство образных инвариантов. Они отлично приспособлены для сохранения традиции, канона (в частности, религиозного), воплощая незыблемость предания, ритуала"^*.

^* (Мочалов Л. Пространственное построение изображений. - Творчество, 1973, № 9, с. 12.)

В культуре народов, исповедовавших буддизм, ислам или христианство, эволюция канона убедительно показывает и раскрывает своеобразие не только религиозного, но и художественного сознания.

Следует лишь заметить, что существенное различие между художественным и религиозным каноном заключается в том, что если "художественный канон есть количественно-структурная модель..."^*, то религиозный канон есть догмат, пронизывающий не только количественные уровни, но и содержательные, т. е. качественные. Поэтому религиозный канон не допускает отступления не только от построения формы, но и от содержательного начала. Так, канонизированные святые в буддизме, исламе и христианстве имеют совершенно строгий набор качеств, а не только внешнее выражение, которые не могут быть нарушены или изменены. Например, в христианской агиографической литературе в так называемых "Житиях святых" (жизнеописание мучеников, исповедников, аскетов-монахов) существовал строгий набор качеств, которыми должен обладать святой, т. е. был создан определенный канонический образ святого. Жизнеописание обязательно должно было начинаться с необычного детства святого, который уже в это время обладал исключительными качествами святости: соблюдал посты, был серьезен, не играл с другими детьми. Став взрослым, он обязательно должен был творить чудеса и в конце своей жизни принять мученичество.

^* (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. - В сб.: Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 15.)

В "Истории христианской православной церкви" протоиерея Петра Смирнова приводится ряд "биографий" подобных святых. Наиболее характерные из них - это биография святого Игнатия, который римским императором Траяном (I в. н. э.) был отдан на растерзание зверям и вышел на арену Римского Колизея со словами, славящими Христа; а также биография святой Софии (матери Веры, Надежды и Любви), которая не вынесла мучительной смерти своих дочерей и умерла в муках, став святой (начало XI в. н. э)^*. По строгому канону дается здесь и описание жизни монахов-аскетов Антония Великого, Пахомия, Иллариона (III-IV вв. н. э.), создателей монашества^**.

^* (См.: Протоиерей Петр Смирнов. История христианской православной церкви. СПб., 1907, с. 64-65, 71-72.)

^** (См. там же, с. 119-126.)

Вместе с тем канон был тем принципом, который определял своеобразие построения архитектурных религиозных сооружений и организацию других искусств вокруг этого главного элемента религиозного культа.

Так, в буддизме организация архитектурного ансамбля осуществлялась по строгим канонам и определяла место и характер рельефов, скульптур и изображений. Ярким примером в этом отношении являются буддийские архитектурные ансамбли Борободура (Индонезия, VIII- IX вв. н. э.) или Ваша-да-ге (Шри-Ланка, XII в. н. э.), в которых расположение скульптур, рельефов и изображений подчинено строгим каноническим принципам.

Не меньшее значение имел архитектурный канон в мусульманской художественной культуре. Ансамбль мечети обязательно должен был включать в себя минарет, водоем для ритуальных омовений ("хауз"), место для представителей светской и духовной власти ("максура"), а также изолированный зал для женщин с отдельным входом.

В интерьере мечети обязателен был "михраб" - богато декорированная ниша, указывающая правоверному мусульманину направление на Мекку, и "минбар" - кафедра, с которой оглашались приговоры и государственные указы. Характер архитектурного мусульманского ансамбля в значительной степени определял и характер организации остальных искусств с доминирующими моментами декоративной образности.

Каноны христианского архитектурного ансамбля (православного и католического) с большими плоскостями нефов и внешних стен храма в значительной степени давали возможность для доминирования изобразительных элементов в синтезе искусств (витражи, фрески, росписи).

В процессе исторического развития канона своеобразие его существования и функционирования в значительной степени определялось той системой искусств, которая складывалась в той или иной мировой религии. Вместе с тем на него оказывало определяющее влияние то ведущее искусство, которое возникало в этой системе искусств. Вот почему эти каноны невозможно понять вне синтеза искусств, вне того своеобразия, которое определялось доминированием декоративно-прикладного искусства в буддизме и исламе и изобразительного искусства и пластики в христианстве.

Канон не мог абсолютно определять своеобразие художественного мышления, он лишь в определенных исторических рамках был способен на определенном содержательно-формальном уровне организовать устойчивость художественной целостности.

Причем канон в еще большей степени подчеркивал талантливость и оригинальность художника, творящего в его рамках, так как, для того чтобы создать в его тесных рамках значительное или великое художественное произведение, нужно было обладать огромным творческим потенциалом, способностью преодолеть канон.

Так, творчество Андрея Рублева осуществлялось в рамках христианско-православных канонов, но вместе с тем оно выходило за его формальные рамки, став неповторимым явлением русской культуры. Вот почему, например, его "Воскрешение Лазаря" "осталось сугубо индивидуальным философским размышлением, глубина и цельность которого остались недоступными его современникам и продолжателям"^*. Более того, подлинное художественное произведение, формально выраженное через канон, не может быть передано через копию, в то время как стандартные иконописные канонические сюжеты успешно репродуцировались копиистами-богомазами. Именно поэтому замечательное творение Андрея Рублева ("Воскрешение Лазаря") обладало всеми признаками гениальности. Здесь "восприятие идей, перенесение могло быть осуществлено во всей полноте лишь при созерцании оригинала, ибо мысль художника не вычленялась только через иконографию, она была воплощена во всем неповторимом индивидуальном строе иконы"^**.

^* (Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М, 1974, с. 65.)

^** (Плугин В. А. Указ. соч., с. 77.)