Экзистенциализм и французская драматургия 1940-1950-х гг

Введение.

Драматургия Ромена Роллана                                                                                                  1.2. Драматургия Армана Салакру                                                                                                   1.3. Драматургия Жана Ануя                                                                                                         1.4. Драматургия Жана Жироду                                                                                                          1.5 Творчество Поля Валери

Экзистенциализм и французская драматургия 1940-1950-х гг.                                           2.1. Драматургия Альбера Камю                                                                                                                   2.2 Драматургия Жана Поля Сартра

3. "Театр абсурда".                                                                                                                               3.1 Драматургия Эжена Ионеско                                                                                                           3.2.ДраматургияСэ́мюэла Бáркли Бе́ккета                                                                        3.3 Драматургия Жана Жене 

                                                Введение  

   Первая половина XX века в истории Западной Европы имеет исключительно важное значение. К числу важнейших событий первой половины XX века относятся две мировые войны, принесшие десятки миллионов убитых, неисчислимые бедствия, разрушения и утраты. Эти войны вызвали глубокий кризис гуманизма и других просветительских идеалов и ценностей, составлявших фундамент западной цивилизации и культуры. После Второй мировой войны мир раскололся на две противоположные системы – капитализм и социализм, - противостояние которых осложняло существование мировой культуры как единого целого. Все эти проблемы: экономические, политические, социальные, философские, религиозные так или иначе затрагивали театральное искусство. Это была эпоха великих театральных реформаторов, выдающихся драматургов, режиссёров и актёров, театральных педагогов, создавших свои авторские школы. 

Во Франции театр всегда имел первостепенное значение. Достаточно вспомнить такие имена, как Корнель, Мольер, Расин, Бомарше, А. де Мюссе. Не случайно говорят: «французы играют в жизни и живут на сцене».  Выдающимися авторами начала XX века являются Ромен Роллан, Арман Салакру, Жан Ануй, Жан Жироду.

                              1.1. Ромен Роллан (1866 - 1944)

   Выдающийся французский писатель который внес огромный вклад в реалистическую драматургию Франции. В своей книге "Народный театр" Роллан призывает к созданию героического, монументального, жизнеутверждающего искусства, способного взволновать народные массы и побудить их к действию. Свои идеи наиболее полно он воплотил в цикле "Драмы революции", над которой он работал в течение 40 лет. Лучшая из драм "Четырнадцатое июля" или "Взятие Бастилии" была написана в 1901 году, в ней начало французской революции показано как стихийное движение, охватившее весь народ. Следующим этапным произведением Роллана был аллегорический гротеск "Лилюли" (1918). Пьеса носит антимилитаристский характер и завершается грандиозной катастрофой, в которой гибнут сражающиеся армии. Такой финал означает крушение общественных порядков, которые подготовили мировую войну. Последняя драма "Робеспьер" (1939 г.) - венчает драматургическое творчество Роллана. Для неё характерно глубокое понимание исторических событий, многогранность образов и новое истолкование роли Робеспьера. Драма посвящена падению диктатуры якобинцев, не сумевших сохранить свою власть. Перед зрителями предстаёт не только Робеспьер - вождь якобинской диктатуры, но и Робеспьер - человек, преданный друг своей семьи, своих друзей и соратников, среди которых выделяется Сен-Жюст, чьи прощальные слова перед казнью звучат пророчески: "Придут другие времена, и наш прах станет священ для счастливого, свободного человечества будущих веков". Последние сцены "Робеспьера" полны высокой патетики, перед глазами главного героя проходит вся его жизнь, а завершается драма музыкальным апофеозом - звучит "Марсельеза", переходящая в "Интернационал", так по мысли автора происходит стык Великой французской буржуазной революции с социалистическими революциями будущего.

                                      1.2. Арман Салакру (1899- 1989).                                                                                                              

        Выдающийся представитель реалистической драматургии. Начав свою литературную деятельность сотрудником газеты "Юманите", в дальнейшем посвятил себя драматургии. Как многие французские писатели в 20-30-е годы увлёкся сюрреализмом, в этом жанре написаны пьесы: "Бьющий тарелки", "Европейский мост", "Пачули", но скоро отошёл от этого направления. Наиболее известна его драма "Ночи гнева" (1946 г.), посвященное Движению Сопротивления в оккупированной фашистами Франции. Салакру выступил в этой драме против коллаборационизма, осудил предательство и восславил тех, кто самоотверженно боролся с гитлеровскими оккупантами. В послесловии к пьесе он напишет "Художник не может замыкаться в башне, даже если она из слоновой кости. Жизнь художника неразрывно связана с жизнью его страны". "Ночи гнева" - одно из лучших героических произведений европейского театра XX века

                                   1.3.  Жан Ануй (1910 - 1987).

  Французский драматург и сценарист, видный деятель французской литературы XX века. После окончания школы некоторое время изучал право в Сорбонне, писал короткие юмористические сценарии для кино.  

С начала тридцатых годов Жан Ануй работал секретарем режиссёра Луи Жуве.
Литературную деятельность начал пьесой «Горностай» (1932 г., театр «Творчество»), в которой заметно влияние творчества Ф. М. Достоевского. Успех пришёл в 1937 году после того, как пьеса «Пассажир без багажа» была поставлена на парижской сцене. В ранних пьесах Ануй выдвигает тему непреодолимого одиночества человека, таковы его герои в пьесах: "Жил-был каторжник", "Дикарка", "Эвридика". Как и в более поздних пьесах Ануя, в центре его ранних произведений - вопрос о смысле человеческого существования, осознавать абсурдность которого обречены герои. Гуманизм и любовь не способны преодолеть пессимизм Ануя: они дают лишь кратковременную передышку. Только смерть дает окончательное освобождение, и только она избавляет от всех (прежде всего моральных) конфликтов.
   Огромный резонанс в оккупированном фашистами Париже вызвала постановка пьесы «Антигона» (написана в 1943 году, тогда же впервые поставлена, опубликована в 1944 году), современное переосмысление древнегреческой трагедии, в которой звучали призывы не подчиняться насилию.  Многие лучшие герои Ануя являются воплощением чистоты и целостности. Такова Антигона, героиня его пьесы, в которой лирический характер сочетается с несгибаемой волей борца. В этой пьесе Ануй противопоставляет друг другу двух персонажей: Креона, который волею судьбы только что получил власть, принятую им без радости, и не только потому что он чувствовал «ужасную ответственность власти», и Антигону, которая отказывается ему повиноваться. Она предала тело брата земле, несмотря на запреты короля. Отказ у Ануя - высший двигатель драматического действия. Антигона отказывается Повиноваться, отказывается от жалости, отказывается от любви, отказывается от самой жизни. В пьесе чувствуется влияние экзистенциализма: этот мир трагичен в своей абсурдности, единственным величием становится сознательное бегство из него. Написанное в годы войны произведение имело выраженную антифашистскую направленность. Международную популярность Ануй приобрёл после Второй мировой войны. Среди пьес Ануя выделяется драма "Жаворонок" (1953 г.), это не только лучшая пьеса Ануя, но и одно из выдающихся творений современной западной литературы. Обратиться к образу Жанны д, Арк, автора заставили национальные патриотические чувства. "По-настоящему истории Жанны не будет конца. Люди будут вечно рассказывать её друг другу, а наши имена забудут. Затравленный звёрёк, умирающий в Руане - это не конец. Настоящий конец истории Жанны - радостный. Это - жаворонок в небе" - звучат слова автора в финале. Среди произведений мировой литературы, посвящённых Жанне, "Жаворонок" занимает особое место своей поэтичностью, окрыленностью, освещающей всю пьесу.

      В конце пятидесятых годов с успехом прошли две премьеры пьес Жана Ануя. Пьеса «Бедняга Битое, или Ужин голов» (театр Монпарнас - Гастон Бати, 1956) Обращение к злободневной политической проблематике выявило резкий поворот Ануя вправо: в этой пьесе драматург высмеивает выскочку-плебея, возомнившего себя наследником идеалов французской буржуазной революции, а заодно издевается и над ними. Это  привело к скандалу, поскольку в пьесе Ануй выводил на первый план бесчеловечность Французской революции. Дополнительную скандальность пьесе придавало сравнение Робеспьера с борцом Сопротивления и прокурором времен второй мировой войны. В «Беккете, или Чести Божьей» (1959 г.) два друга — норманнский король Генрих и его советник Беккет - вступают в конфликт: когда король избирает Беккета епископом, а тот выступает против короля в защиту прав церкви. В итоге Беккета убивают вассалы короля.
Во многих последних произведениях Ануя утрачивается внутренняя гармония, появляются мотивы болезненности, надлома, колебаний, столь характерные для многих произведений писателей Западной Европы. О творчестве драматурга Ж. Ануя французы говорят "Вселенная Ануя".

1.4. Жан Жироду (1882 - 1944) Жан Жироду по праву считается классиком французской драматургии XX и в.,                  лидером театрального поколения 30-х гг., ибо первым ответил требованиям современного ему театра и одновременно был принят широким зрителем. Дипломат, министр информации в начале войны 1939 г., он был плодовитым писателем-романистом, критиком, тонким блестящим эссеистом, но после встречи с великим французским актером и режиссёром Жуве полностью посвятил себя театру. Его пьесы весьма разнообразны: современные и античные, трагические и фантастические, ужасные и вызывающие улыбку. Профессия дипломата наложила отпечаток на драматические сочинения Жироду: политическая жизнь своей страны и Европы была постоянным предметом его размышлений. Говоря, что он делает театральный час «часом вечности», драматург пытался доказать, что его творчество выше сиюминутных интересов. Однако десятилетие острых социальных антагонизмов и яростный накал классового противоборства с его реакционными фашистскими путчами, Народным фронтом, «странной войной», движением Сопротивления и т.д. объективно нашли отражение в его произведениях. Постоянный свидетель и участник безрезультатных прений на бесчисленных международных переговорах, последовавших после Первой мировой войны, Жироду все более утверждался в мысли, что новая война в Европе неизбежна. Глубокие размышления о причинах грядущего катаклизма лягут в основу его пьес: «Зигфрид», «Юдифь», «Троянской войны не будет». Уяснив для себя экономические, социальные и политические причина военной катастрофы, в творчестве он, однако, сосредоточивал внимание на анализе причин идеологического и психологического характера. Такое сужение проблемы восполнялось универсальностью сюжета, парадоксальной художественной логикой, высоким интеллектуальным напряжением полемики в драмах Жироду. Он стал первым в ряду тех, кто приобщил театр к острейшим интеллектуальным проблемам века, его творчество способствовало формированию новых эстетических вкусов во Франции.    Именно проблемная драма, или драма идей, с ее интеллектуализмом резко критического направления, противопоставленная буржуазному оптимизму, наиболее полноценно в художественном отношении выразила основной конфликт эпохи: схватку между гуманизмом и фашизмом .. В создании такой драмы наряду с другими известными авторами, бывшими сюрреалистами Жаном Кокто и Арманом Салакру, молодым Жаном Ануем, участвует и импрессионист, блистательный мастер изысканной «болтовни» в прозе Жан Жироду. При всех индивидуальных различиях драматургов - новаторов поколения Жироду, их объединяет главное: отказ от иррационализма, интерес к борьбе идей, дискуссионность, ниспровержение фальшивых идеалов; интеллект становится у них источником эмоций, он проделывает «гигантскую очистительную работу, причем в самой ее разрушительной силе заключается освобождение и созидание».    Как это было уже не раз в кризисные эпохи французской культуры, целая плеяда авторов обратилась к мифу, иносказанию, поэтике условного театра, чтобы придать соответствующий масштаб размышлениям о действительности. Прежде классика использовалась как эстетическое и идейное доказательство в споре с современностью, в XX в. она стала объектом напряженной рефлектирующей мысля, аргументом б пользу права на сомнение, пессимизм, горький скепсис и сокрушительную иронию. Обращаясь к произведениям древних авторов, французы ХХ в., явно полемизировали с трепетно-уважительным отношением к наследию античности, приспосабливая особенно близкие, отвечающие их устремлениям идеи классиков. Оли сужали и даже искажали мифологические первоисточники и оказывались подчас достаточно односторонними.   Чуткий к духовной атмосфере времени, Жироду одним из первых во французском театре обращается к мифу как источнику сюжета и одновременно средству для обобщений и сопоставлений. Но если для современной ему сцены характерен пересмотр греческих трагедий, то Жироду использует и комическое наследие древних («Амфитрион-38»).      Жироду пришел в театр, чтобы показать правду «второй реальности», найти в фантастических персонажах чистоту и истину, которых нет в действительности. Все, что происходит в мире, сначала возникает в человеческом воображении: жизнь есть и реальность и мечта. В его драматургии 1928-1935 гг. не найдется ни одного образа, несущего угрозу самому понятию человечности. Если у Ануя Медея была воплощением вселенского зла: «Ты можешь себе представить мир без меня?», то у Жироду тупой чиновник Инспектор («Интермеццо») или Демокос («Троянской войны не будет») - воплощения сугубо современных искажений личности, ненавистных автору. При общем усложнении и углублении содержания проблемной драмы в ней создается особое «глубинное напряжение», связанное с созданием двух и более планов. Структура интеллектуальной драмы-дискуссии, драмы-диспута, в основе которой лежит логика проблемности, предполагает двуплановость конфликта. Действие в драмах Жироду осложняется за счет подводных течений, конфликт расщеплен и многозначен: это конфликт жизни и мысли, жизни и идеи, конфликт между разными идеологическими понятиями, между сознанием и порожденными им фантазией и иллюзией. Сквозь призму фантастических событий надо увидеть сознание героя, которое и является главной сценической площадкой для драматурга. За ошеломляющими парадоксами не всегда улавливается бесконечно противоречивая действительность во всей ее сложности. Драматургия Жироду - непрекращающийся диспут о человеке, его могуществе и достоинстве. При этом за спиной участников спора каждый раз стоит сам автор с его иронией, сомнением и надеждой. Авторская идея вырастает из всей сложной системы образов или... не вырастает. Уравняв в правах иллюзию и реальность, Жироду обрек себя тем самым на мучительные метания между действительностью и идеалом. Мечта о вселенской гармонии все больше становится у него поэтической гипотезой, а во второй половине 30-х гг. окончательно рушится. При всей важности, первостепенности для драматурга внутренней линии пьесы он выстраивает ее таким образом, что в центре событийного, фабульного ряда, чаще всего опирающегося на миф, находятся общественно-политический конфликт, а все богатство внутреннего плана оказывается подтекстовым, заполняя пространство между фабулой я сюжетом. В этом секрет громадного успеха Жироду у современников, всегда отмечавших острую актуальность его произведений. Фабула у него верна легенде, а сюжет включает в себя то громадное расстояние, которое отделяет миф от современности, и именно в сюжете происходит интеллектуальное преобразование мифа. Предметом гордости Жироду был отказ от событийности в пользу демонстрации могущества мысли, воплощенной в прекрасном языке. Звучание текста автор стремится приблизить к поэтическому. Речь его персонажей ритмична, она обладает громадной заразительностью, способна внушить нужное драматургу настроением. Если реальная жизнь фальшива и лицемерна, то жизнь выдуманная еще не тронута этим. Поэтому Жироду и возлагал большие надежды на искусство: «Если все пойдет плохо, то всегда имеется театр». Один из критиков не без основания назвал театр Жироду «вершиной искусственного в искусстве». Изысканный стиль драматурга удостоился также определения - «жиродизм». Итак, иронизируя над минимумом необходимого правдоподобия, Жироду создает в драматургии 1928-1935 гг. Вселенную, живущую но законам меры, разума, благородства, красоты. Борясь со стереотипами мысли, автор постоянно разрушает те иллюзии и заблуждения, те «фикции» буржуазного сознания, которые ослепляют героев его драм, читателей и зрителей.    Условия времени способствовали вызреванию характерного литературного явления - интеллектуальной драмы. Ее внутренняя гибкость и многозначность, способность вмещать противоречивое содержание обусловили возникновение в искусстве множества вариантов и переходных форм интеллектуализма, и в этом ряду драмам Жироду принадлежит первостепенное место, ибо они во многом определяли его пути.

 

                                   1.5. Поль Валери (1871-1945).

  Теоретиком французского театра в период между двумя войнами был выдающийся поэт и мыслитель, эссеист, философ, драматург П. Валери... Валери был одним из первых и ярчайших европеистов ХХ века, живущих и мыслящих судьбами целого континента. Причем единство Европы ему явилось именно в момент ее величайшего кровавого раскола, в годы Первой мировой войны, по окончании которой он написал сделавшее его знаменитым эссе "Кризис духа" (1919).

"Что имеем — не храним, потерявши — плачем". Вот и эссе Валери — это плач по утраченной, растерзавшей себя Европе, осознание того факта, что не только люди, но и цивилизации бывают смертными и что Европа может последовать за Вавилоном и древним Египтом, ушедшими в небытие. "...Ныне мы видим, что бездна истории доста­точно вместительна для всех. Мы чувствуем, что циви­лизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь". Это острое предчувствие возможной гибели европейской цивилизации. П. Валери вновь обращается к судьбам Европы в своей политической и культурософской эссеистике конца 1920-х - 1930-х гг., собранной в книге "Взгляд на современный мир и другие эссе".: "Великая война" уже позади, европейские страны мучительно выходят из разрухи и депрессии, но что ждет Европу? Сумеет ли она преодолеть внутренний раскол, стать единым домом для населяющих ее народов и сохранить свое интеллектуальное и моральное достоинство в современном мире - или противоречия взорвутся еще более сокрушительной бойней и окончательной гибелью цивилизации? Эта дилемма явно или скрыто проходит через всю "политософию" Валери межвоенной эпохи, чередуясь нотами меланхолии и сдержанного оптимизма, То, что делает Европу Европой, по мысли Валери, - это не те или иные достижения науки, техники, культуры, а всеотзывчивость, способность вбирать в себя достижения других народов, рас, континентов — и делиться с ними, излучать свободу духа и трезвость разума. Но именно то, в чем Европа превосходит другие цивилизации, постепенно сводит на нет это самое превосходство. Она щедро раздает свои ценности другим континентам: обеим Америкам, Азии, Африке, -  которые, благодаря своей превосходящей геополитической массе и народонаселению, постепенно приобретают первенство в глобальном раскладе сил. Маленькой Европе, географическому придатку огромного азиатского массива, придется в будущем довольствоваться все более скромной ролью в судьбах земного шара. Но в этом и состоит ее морально-культурное достоинство "всемирной закваски": отдать себя, оевропеить мир, чтобы стать его самоумаляющейся частицей. И если Европа умрет, то лучшие ее духовные создания обретут вторую жизнь на других континентах, прежде всего, в Америке, которая, по убеждению Валери (может быть, слишком прекраснодушному), сбережет наследие "Старого Света". Валери писал о двух типах театра: о восходящем к Храму и театре типа Гиньоль. Второй тип - это «торжественная мистерия», способная «передать жар и свежесть мгновения, сохраняющая в себе «магию становления». Такой театр уже существовал во Франции, поэтому Валери попытался создать театр подобия литургии. В сотрудничестве с композитором Онеггером он написал балет «Амфион», премьера которого состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн (1885-1960) и, по словам самого Валери, явился «воскрешением литургической условности». Такую условность Валери называл условностью высшего порядка, отмечая, что в театре-Храме все движимо величественными законами. В пьесе «Душа и танец» Валери устами героев раскрывает свое понимание балета, отмечая, что его сила в том, что танец, исполненный танцовщицей- балериной, проникает в гущу наших мыслей, исподволь их одну за другой, пробуждает, вызывает их из мрака наших душ к свету в самом лучшем порядке, какой только возможен.

Экзистенциализм и французская драматургия 1940-1950-х гг.

Экзистенциализм (от лат. - существование) - модернистское течение ушедшего века - предложил современникам концепцию человека абсурдного, исходя из глубокого несовершенства и абсурдности мира. Экзистенциализм как философия сложился в конце XIX - начале XX вв. в трудах С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше,             Н. Бердяева, М. Хайдеггера и др. Как литературное течение он сформировался во Франции в годы Второй мировой войны, мощно заявил о себе в художественных и теоретических произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю.

  Популярность экзистенциализма среди европейской интеллигенции имеет убедительное объяснение - разочарование в возможностях человеческой личности и культуры, не сумевших противостоять фашистскому мракобесию. Данное настроение современников убедительно передал А. Камю в одной из "шведских речей": "Жизнь поставила людей моего поколения перед лицом войны в Испании, Второй мировой войны, перед лицом Европы, превращенной в континент пыток, тюрем, концлагерей, которые сегодня должны воспитывать сыновей и творить в мире, стоящем перед угрозой ядерного уничтожения".

2.1. Альбер Камю (1913—1960)

Альбер Камю (лауреат Нобелевской премии в области литературы 1957), Будучи студентом Алжирского университета, он сформировал театральную группу «Радио Алжира», и приспосабливал, руководил и ставил пьесы и игравший сам в этой театральной труппе  Он проявил активность в общественных реформах, и стал членом Коммунистической партии.

Вскоре после выхода его эссе «Брачный пир» (1939), он отправился в Париж в качестве журналиста. Во второй мировой войне он присоединился к французскому сопротивлению и был главным редактором подпольного журнала «Комбат» (Combat). Знаменитый своим энергичным, лаконичным и ясным стилем, Камю вскоре получил признание важного литературного деятеля. Камю верил в то, что человеческое положение нелепо отождествляет его с экзистенциалистами, однако он отрицал принадлежности к этой группе. На протяжении всей биографии Альбера Камю в своих произведениях он довольно смело выражал гуманизм. Герои в его романах и пьесах, хотя и были прекрасно осведомлены о бессмысленности человеческого положения, однако утверждали их гуманность путем восстания против обстоятельств. В эссе Камю «Миф о Сизифе» (1942) формулирует свою теорию абсурдности и философскую основу его романа «Посторонний» (1942) и его пьес «Недоразумение» (1944) и «Калигула» (1944).

  Его эссе «Бунтующий человек» (1951), касается исторического, духовного и политического мятежа, обогащает тему, начатую в рассказах «Чума» (1947) и «Падение» (1956). Другими его работами являются пьесы «Осадное положение» (1948) и «Праведные» (1950), журналистские очерки и рассказы. Первый набросок автобиографии Альбера Камю был найден в портфеле после его смерти в автомобильной аварии, и был опубликован как «Первый человек» (1994).

Начав свою литературную деятельность перед Второй мировой войной, половину своих произведений написал для сцены; представления «Недоразумения» в 1945 г. и «Калигулы» в 1944 г. сделали его знаменитым. Камю не видел лекарства от абсурда и страданий мира. По его мнению, существует только «скромная мудрость», которую нужно постепенно приобретать и которая состоит в том, чтобы «любить ограниченный и великолепный мир... работать, культивировать, подобно Кандиду свой сад день за днем, отказываться убивать, чтобы не быть соучастником абсурдной судьбы, искать, напротив, средства уменьшения мировых страданий, верить в то, что подъем всеобщего благополучия не может быть осуществлен ценой жизни одного ребенка.»                                                                         

    С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, «"Все дозволено" Ивана Карамазова - единственное выражение свободы», писал Альбер Камю о создании этого образа. а в конце своей жизни роман Достоевского «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя - познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») - постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии     

     Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректи-ровался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье. По этой причине для Альбера Камю «удел человеческий» всегда предполагал «условия человеческого существования», нечеловеческие условия нищеты, которые не забывались. Они не в малой степени стимулировали бунтарство Камю, хотя он и чуждался политики, его недоверие к элитарному, «чистому» искусству, предпочтение искусства, которое не забывает о тех, кто выносит на себе «груз истории». От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил «романти-ческий экзистенциализм» Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своем современнике, «излечившемся от терзаний долгим созерцанием природы». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, от «телесного» бытия. Калигула - еще один герой абсурдного мира, мира без Бога, доказывающий свою свободу самым необузданным произволом, унижением других людей, «немотивированными преступлениями». Калигула - это тиран, но это и «каждый», поскольку нет границ и нет меры той жажде свободы, которая одолевает «игроков». Во имя свободы («к морю») убивают постояльцев своего пансионата мать и дочь в «Недоразумении» — последней жертвой становится их сын и брат. Узнав об этом недоразумении, обе убивают себя - ничего не решив, ничего не найдя, кроме смерти и одиночества.

В «Осадном положении» тоже царит абсурд, правит бал смерть. Есть, однако, существенное различие — кошмарное, абсурдное существование организовано, это некий «новый порядок», учрежденный диктатором по имени Чума. Описание этого порядка вызывает прямые ассоциации с гитлеризмом и франкизмом (место действия  испанский город).  

Четвертая пьеса Камю «Праведные» (1949) не оставляет никаких сомнений в том, что к этому времени весь комплекс идей Камю политизировался. Камю обратился к подлинному историческому событию, убийству русскими эсерами великого князя Сергея Александровича (1905 г.). Убийство не только мотивируется, но именно мотивы обсуждаются в долгих дискуссиях, обсуждается коренной вопрос о нравственной ответственности за каждый поступок. Обсуждается право на убийство во имя возвышенной цели - и цена этого права: можно ли убивать во имя светлого будущего или же средства, употребляемые для достижения цели, сказываются на самой этой цели?

                             2.2 Драматургия Жана Поля Сартра (1905 - 1980)

 Жан Поль Сартр, французский писатель, философ и публицист. Окончив в 1929 году Высшую нормальную школу, преподавал философию в лицеях. Во время немецко-фашистской оккупации Франции (1940 - 1944) сотрудничал в патриотической печати Движения Сопротивления. Развитие политико-идеологических взглядов Сартра, отмеченное резкими колебаниями между либеральным демократизмом и леворадикаль-ным экстремизмом, прослеживается по 9 книгам его избранной публицистики («Ситуации», 1947 - 1972). В годы «холодной войны» тщетно искал для левой некоммунистической интеллигенции Запада промежуточного пути между двумя лагерями. В 1952 присоединился к Движению сторонников мира, выступал против колониализма и расизма. Высказывался в поддержку социалистических стран, которые неоднократно посещал до 1968. Под влиянием студенческих выступлений и других событий этого года принял сторону левацкого бунтарства (книга «Бунт всегда прав», 1974). В 1964 за автобиографическую повесть о детстве «Слова» Сартру была присуждена Нобелевская премия, от которой он отказался, сославшись на пренебрежение присуждающим её комитетом к заслугам революционных писателей 20 в. Сартр обратился к драматургии, будучи признанным прозаиком, признанным главой философской школы французского атеистического экзистенциализма. Сартр утверждал, что, что человек свободен, что в любой ситуации он есть то, что сам из себя сделал. В годы войны ясный рационализм Сартра приобретал особый смысл, ибо противостоял мракобесию фашизма. Проповедь героического деяния звучала призывом к сопротивлению. Первую пьесу Сартр написал в 1940 году, находясь в концлагере, куда его бросили оккупанты. Он обратился к библейскому сюжету о захвате Палестины римлянами, но заключенные угадывали истинный смысл пьесы - призыв к борьбе. С тех пор Сартр мечтал о театре, который был бы воззванием к людям, говорил бы о борьбе за свободу. Произведением такого жанра стала знаменитая драма "Мухи" (1942), поставленная Шарлем Дюлленом в оккупированном Париже и наряду с "Антигоной" Ануя ставшей театральным манифестом движения Сопротивления. В "Мухах" Сартр, воспользовавшись сюжетом древнегреческого мифа об Оресте, повёл речь об униженной, но не сдавшейся Франции. Зрители легко угадывали в Оресте - героя Сопротивления, в Эгисфе - носителя идей нацизма, в Клитемнестре - выразительницу идей коллаборационистов. Опора тирании — народ, скованный страхом и нечистой совестью. Так, жители Аргоса, отданного во власть гигантским мухам свыклись со своим позором, с подневольным житьём, они враждебно приняли известие о гибели тирана от рук Ореста. Орест остро ощущает своё одиночество, свобода становится для него тяжким бременем, свой подвиг он рассматривает прежде всего как путь к самоутверждению. Орест, возвещавший "сумерки богов", предсказывал будущее освобождение Франции.

  Последующее творчество Сартра отмечено всё более глубокими противоречиями., колебаниями, между отражением живой действительности и своего рода философскими экспериментами в духе экзистенциализма, облеченными в драматическую форму. примером может служить одноактная пьеса "За закрытой дверью" (1944). В ней Сартр помещает своих героев как бы в замкнутое пространство, в котором каждый персонаж одновременно выступает в качестве палача и жертвы. Источник зла находится в самом человеке - к такому выводу подводит пьеса. Драма "Мёртвые без погребения" (1946) повествует о героях - партизанах, достойно принявших смерть, что стало их нравственной победой над палачами. Среди других пьес Сартра "Грязные руки" (1947), " Дьявол и господь Бог"(1951), "Затворники Альтоны" (1959), в которой он предостерегает о возрождении фашизма в современном мире. Драматург преодолевает пессимизм в призыве быть мужественными, выполнять свой долг перед историей. Однако трагические мотивы одиночества и страха перед жизнью, свойственные многим пьесам Сапртра, а также неустойчивость политической позиции, отсутствие ясных социальных перспектив в известной степени роднят его творчество с так называемым "театром абсурда".

                                                  3. "Театр абсурда"

 Театр абсурда возник в тревожной общественной атмосфере конца 40-х - начала 50-х годов, смысл которой Луи Арагон определил так: "От Франции с оружием в руках - к Франции преданной". Преданы были антифашистские и демократические идеалы Сопротивления, надежды на социальное преобразование послевоенного французского общества. В этой кризисной атмосфере разочарования и идейных колебаниях создатели драмы абсурда выразили панические настроения "маленького человека", остро ощутившего трагизм своего положения в современном обществе. В "драме абсурда" звучала проповедь обреченности человека, которому в тисках бесчеловечной действительности не остаётся ничего, кроме подчинения её алогизму (ионеско), покорного ожидания смерти (Беккет), или разрушительного и самоубийственного бунта (Жене). Говоря словами Ионеско, абсурдисты видят "мир лишенной смысла, реальность - ирреальной, людей - блуждающих в хаосе, не имеющими за душой ничего, кроме страха, угрызений совести... и сознания абсолютной пустоты из жизни". Театр абсурда — тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.

Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А.Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние С.Кьеркегора, Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а также в клоунаде, мюзик-холле, комедиях Ч.Чаплина.

3.1.Драматургия Эже́на Ионе́ско (1909 - 1994).

Французский драматург румынского происхождения ( Эудже́н Ионе́ску), один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда), признанный классик театрального авангарда XX века.В начале литературной деятельности Ионеско писал стихи на французском и румынском языках, а также сочинил дерзкий памфлет под названием «Нет!».

   Ранние пьесы Ионеско подчёркнуто алогичны. В пьесе «Лысая певица» (1950), первой пьесе Ионеско, щедро используются фарсовые приёмы, буффонный комизм и гротеск, изображается мир, сошедший с ума, «крах реальности». За этой пьесой последовали «Урок» (1951), «Стулья» (1952), «Новый жилец» (1953), «Будущее в яйцах» (1957), «Носорог» (1959) «Бескорыстный убийца» (1959), «Воздушный пешеход» (1962), «Король умирает» (1962), «Жажда и голод» (1964), «Макбетт» (1972), «Человек с чемоданами» (1975) и «Путешествие среди мертвых» (1980). Ионеско написал также роман «Одинокий» (1974) и несколько серий детских книг. Во многих пьесах Ионеско выходит за рамки антибуржуазной сатиры, он создаёт пародию на всё человечество. Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её…Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…»

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрофированном применении средств примитивного гротеска, в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр - «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором. Зачастую герои Эжена Ионеско — жертвы обобщённых, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, конформисты. Их сознание изуродовано стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта. "Могут ли литература и театр действительно отразить невероятную сложность реальной жизни?… Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряжённой, как жизнь; а сегодня и подавно^.  Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Когда люди перестают разделять ваше мнение, когда с ними больше невозможно договориться, создаётся впечатление, что обращаешься к чудовищам"… "Я так и не знаю толком, что означает слово "абсурд", за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны - так писал Э.Ионеско.

3.2. Сэ́мюэл Бáркли Бе́ккет (1906 - 1989)

Французский и ирландский писатель, поэт и драматург. Представитель модернизма в литературе. Один из основоположников (наряду с Эженом Ионеско) театра абсурда. Получил всемирную известность как автор пьесы «В ожидании Годо», одного из самых значительных произведений мировой драматургии XX века. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Родился в небольшом поселении Фоксрок в непосредственной близости от Дублина, Ирландия. Беккеты представляли собой зажиточное протестантское семейство англо - ирландского происхождения, но предки отца имели французские (нормандские) корни.

Беккет долго искал себя, занимался преподавательской деятельностью, его стихи о проза долгое время не находили признания. Большую часть жизни прожил в Париже, (окончательно переселился в 1937 году), писал на английском и французском языках. В годы войны принимал активное участие в движении Сопротивления, чудом спасся от преследования гестапо, после окончания войны Беккет, за своё участие в Сопротивлении будет награждён французским правительством.

Живя в Париже, в период с 1946 по 1950 гг. Беккет продолжает литературное творчество. В 1948 году Беккет завершает работу над своим самым известным произведением, снискавшим ему мировую славу, — абсурдистской пьесой «В ожидании Годо», премьера которой состоялась в Париже в самом начале января 1953 года. К началу 1950-х гг. к Беккету наконец приходит успех. «В ожидании Годо» ставят в лучших театрах Европы. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.

  С 1951 по 1953 год издается прозаическая трилогия (романы «Моллой», «Малон умирает» и «Безымянный»), сделавшая Беккета одним из самых известных и влиятельных писателей XX века. Эти произведения, основанные на новаторских подходах к прозе, опробованных в ходе работы над «Уоттом», и имеющие мало общего с привычными литературными формами, написаны на французском языке и позднее переведены самим автором на английский.

Следуя успеху «В ожидании Годо», Беккет продолжает работать в качестве драматурга, в 1956 году получая заказ на создание радиопьесы от Би-Би-Си, получившей название «Обо всех падающих». В конце 1950-х и начале 1960-х годов Беккет создаёт пьесы, заложившие фундамент так называемого театра абсурда — «Конец игры»(1957), «Последняя лента Крэппа» (1958) и «Счастливые дни» (1961). Эти работы, почти сразу ставшие международной театральной классикой, близкие по тематике с философией экзистенциализма, затрагивают темы отчаяния и воли к жизни перед лицом равнодушного к человеку и непознаваемого мира. Беккет продолжает работать на ниве драматургии и, несмотря на то, что его произведения глубоко проникнуты темами старения, одиночества, страдания и смерти, достигает не просто локального успеха в среде интеллектуальной богемы Парижа и Лондона, но приобретает общемировую известность и признание, вершиной которого становится присуждение Нобелевской премии по литературе за 1969 год. В своём решении Нобелевский комитет отметил^]: "Сэмюэл Беккет награждён премией за новаторские произведения в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом. Глубинный пессимизм Беккета содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния, и, когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ".

Премию Беккет, который плохо переносил пристальное внимание к собственной персоне, сопутствующее литературной славе, согласился принять только при условии, что получит её французский издатель и, по совместительству, давний друг Беккета, Жером Лендон, что и было исполнено.

  К концу 1960-х - началу 1970-х творчество Беккета всё более движется в сторону минимализма и компактности. Ярким примером такой эволюции может служить пьеса «Дыхание»(1969), которая длится всего 35 секунд и не имеет ни единого действующего лица. Во время постановки пьесы «Не я» (1972) зритель имеет возможность лицезреть лишь ярко освещенный рот рассказчика, в то время, как оставшаяся часть сцены полностью покрыта мраком.

  Несмотря на то, что работы Беккета сфокусированы на индивидуальном «экзистенциальном» опыте отдельной, частной и в социальном плане маргинальной личности, в творчестве автора есть место и проявлению гражданской позиции. Примером может служить пьеса «Катастрофа»(1982), посвященная чешскому драматургу, хорошему другу Беккета и впоследствии первому президенту пост- коммунистической Чехии Вацлаву Гавелу, которая сосредоточена на теме тирании.

    Поздний период творчества Беккета отмечен длительными паузами, продолжением прерванных драматургическими работами опытов с поэзией и прозой.

                                  3.3. Жан Жене́ (1910—1986).

Творчество этого французского поэта и драматурга, творчество которого до сих пор вызывает споры. Главными героями его произведений были воры, контрабандисты убийцы, проститутки, сутенеры, и прочие обитатели социального дна. Тяжелое детство привело к тому, что он попал колонию для малолетних преступников за воровство. Период жизни писателя, проведённый в этой колонии, стал основой сюжета его романа «Чудо о розе» (1946). В середине декабря 1927 года Жене бежал из колонии, но вскоре его туда вернули. Для того чтобы вырваться из заключения, 18-летний Жан записался на службу в Иностранный легион, но вскоре, прихватив с собой личные вещи одного из офицеров, дезертировал и за систематические мелкие кражи, использование поддельных документов и бродяжничество снова несколько раз попадал в тюрьму. Во Франции, во время немецкой оккупации, он почти всё время находился в заключении.

Своё литературное творчество Жене начал в 1940-х годах Его первые произведения, затрагивали такие щекотливые темы, как преступность и гомосексуальность. Публикация первого романа «Богоматерь цветов» (1943) открыла перед писателем двери литературного мира. Появились поклонники среди читателей - выдающиеся мыслители и литераторы своего времени: Жан Кокто и Жан-Поль Сартр стали его добрыми друзьями, живо интересовались его творчеством. Эти же люди помогли Жене избежать пожизненного заключения, которое ему грозило за кражу редкого издания Верлена. В тюрьму он уже больше никогда не попадал. За пять лет Жан написал и издал пять романов. Жан-Поль Сартр начал писать предисловие к собранию его сочинений и остановился только тогда, когда «предисловие» разрослось до 600 страниц. В 1952 году оно вышло под названием «Святой Жене, комедиант и мученик». Жене был настолько потрясен глубиной анализа своих произведений, а также неожиданно свалившейся на него славой выдающегося писателя, что это повлекло творческий кризис, который продолжался до 1956 года.

  Он вернулся в литературу, но уже как драматург. Одна за другой выходят три его пьесы — «Балкон» (1956), «Негры» (1958) и «Ширмы»(Ставни) (1961), которые продемонстрировали другую сторону его таланта: от автобиографической прозы писатель перешёл к аллегориям с политическим подтекстом.

  Необычность и деликатность тем произведений Жана Жене, на многие из которых в середине XX столетия было наложено суровое табу, привели к тому, что в 1950-х годах некоторые его книги были запрещены в США. В конце 1960-х годов Жан Жене активно включился в политическую жизнь страны, участвовал в демонстрациях за улучшение жизненных условий африканских иммигрантов во Франции и поддерживал знаменитые студенческие волнения в Париже, симпатизировал СССР, поддерживал палестинцев, арабских беженцев и движение "Чёрных пантер" в США.

3.4. Заключение. "Абсурдисты" демонстративно выступали против реализма и традиционных форм искусства, Они порывали не только с театральными традициями, но и с традициями литературы, драматургии, отказываются рассматривать язык - в том числе язык сцены - как средство связи и взаимопонимания между людьми. В основу драматургии "театра абсурда" было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско "Лысая певица" (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы "В ожидании Годо" (1952) разделяет ночь, а "может быть - 50 лет". Этого не знают сами персонажи пьесы. Отсутствие исторической конкретности и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Герои не слышат друг друга. Человек в театре абсурда не способен к действию. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.

   Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра абсурда люди неотличимы друг от друга. В качестве героя выступают нелепые персонажи, которые не знают ничего о мире и о себе, деклассированные элементы, нет героев имеющих идеалы и видящих смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и абсурда. Абсурдно и само название пьес, так например "Лысая певица". В этой "антидраме" лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

   Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идиотизма и хаоса, воссоздаваемой на сцене. В 50-60-е годы "театр абсурда" привалёк к себе внимание многих крупных режиссёров и актёров. Жан Луи Барро поставил "Носорога" (1960) и "Воздушный пешеход" (1963) Ионеско, "О! Счастливые дни" Беккета, и "Ширмы" Жене. В Великобритании в роли Беранже в Носороге выступал сам Лоуренс Оливье. "Жажда и голод" Ионеско была поставлена в "Комеди Франсез". Постепенно к концу 1960-х годов театр абсурда исчерпал себя.

 

 

                         Проверочная к теме № 5                                                                                        Французский театр первой половины XX века

                                 Тесты:

1. Пьесы "Антигона" и "Жаворонок", написал а) Ж. Ануй, б) Э. Ростан, в)А. Салакру.

2. Кто призывал к созданию героического, монументального, жизнеутверждающего искусства, способного взволновать народные массы и побудить их к действию?          а) Р.Роллан, б)Ж. Ануй, в)Ж. Жироду

3. Кто написал пьесу "Лысая певица" а) Ж. Жене, б) Э. Ионеско, в) Беккет

4. А. Камю написал знаменитую пьесу а) "Мухи", б)"Лысая певица", в) "Калигула".

5.Пьесы «Балкон», «Негры и «Ширмы» написал а) Сартр, б) А.Камю, В)Ж. Жене.

6. Кто из французских авторов был теоретиком французского театра и много произведений посвятил кризису Европы? а)А. Салакру, б)Ж. Жироду, в) Р. Роллан

                                                 Найдите ответы на вопросы:

1. Кто из французских авторов являлся лауреатом Нобелевской премии?.

2. Кто из французских авторов принимал участие в Движении Сопротивления?

3. Кто из французских авторов относится к "театру абсурда"

4. У кого из французских авторов в основе лежит философия экзистенциализма?

5, Кому из французских авторов принадлежит самая поэтичная пьеса о Жанне д, Арк?

6. Кому из французских авторов принадлежит экзистенциальная драма "Мухи"?

7. Кто из французских авторов являлся ярким представителем французского реализма, был большим другом СССР  и написал несколько пьес, посвященных Великой французской революции?

8. Кто из французских авторов имеет румынское происхождение?

9. Кто из французских авторов имеет англо - ирландское происхождение, но большинство своих произведений написал на французском языке?

10 Кто из французских авторов был известным дипломатом и министром информации?