Новой Русской живописи конца XIX - начала XX ВВ

Лекция 1. ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА И ОСНОВОПОЛОЖНИКИ

 

      I.ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

            В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВВ.

Неравномерностью хода - постоянными отступлениями назад и

рывками вперед - отмечено развитие русского искусства в XIX

столетии. Разные стили и направления в первой половине века

смешивались, наслаивались друг на друга; их движение было па-

раллельным, а не последовательным, как в других национальных

школах.

Во второй половине века, напротив, господствовало одно

стилевое направление - реализм, вытеснившее романтизм и прео-

долевшее классицистические реминисценции. Реализм в наибольшей

мере соответствовал тем социальным задачам,  которые стали

главными и определяли смысл, структуру и образную сущность ис-

кусства середины и второй половины Х[Х столетия. Споры вокруг

"проклятых вопросов", русской жизни оказались в центре интере-

сов литературы и искусства. Здесь можно было говорить об этих

вопросах в полный голос, и реализм нашел себя на этой арене

общественной борьбы, возвысив многие сиюминутные проблемы до

уровня вечных, общечеловеческих. Но время господства реализма

затянулось. Вновь образовалась диспропорция, которую надо было

ликвидировать ускоренными темпами.

И тут мы подходим к рубежу, с которого начинается искусс-

тво рассматриваемого нами периода.

В 80-е голы, когда вступает в жизнь поколение молодых ху-

дожников, открывших движение к новому искусству, многие зрелые

мастера переживали время своего расцвета. Господствующими были

принципы передвижников - принципы реализма, аналитического ис-

кусства. И. Е. Репин создавал свои лучшие произведения -

"Крестный ход в Курской губернии", "Не ждали", "Иван Грозный и

сын его Иван". К 80-м годам относятся и лучшие работы В. И.

Сурикова - "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове",

"Боярыня Морозова". Художники-жанристы развернули в 70 - 80-е

годы широкую картину современной русской жизни. Они чинили суд

над социальными пороками, анализировали, учили, убеждали.

Казалось, не могло быть сомнений в жизненности принципов

критического реализиа. Однако именно в это время молодые ху-

дожники впервые почувствовали потребность обновления художест-

венного языка, обогащения искусства новыми идеями. Сначала

робко, а потом все более решительно начинают свои поиски Вру-

бель, Серов, Коровин, Нестеров и их товарищи. Вскоре стало яс-

но, что старая система искусства отжила свой век, равно как

истощились возможности философского позитивизма, питавшего это

искусство.

Развитие изобразительного искусства на протяжении рас-

сматриваемого периода, несмотря на отмеченную выше неравномер-

ность, подчинено определенной логике. Есть своя последователь-

ность и закономерность в тех переменах, которые претерпела жи-

вопись в своем движении от "Девочки с персиками" В. Серова до

"Черного квадрата" К. Малевича, хотя эти явления отделены друг

от друга огромной дистанцией.

Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного

реализму принципа непосредственного изображения окружающего

мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник

преображал видимый мир и в конце концов приходил к воссозданию

новой реальности.

Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лиричес-

кой концепции художественного произведения, которая позволяла

перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его

истолкования. Этот, казалось бы, еле заметный сдвиг раскрепо-

щал художника, давал ему возможность "сокращать" повествова-

тельный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным моти-

вом, сосредоточиваться на выражении собственных чувств и по-

гружаться в созерцание.

Постепенно на первый план выдвигалось субъективное нача-

ло, что в конце концов привело к своеобразной апологетике

субъективизма на рубеже 1900 - 1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во

многом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском

обществе, озабоченном разрешением наболевших социальных проб-

лем. Русское искусство второй половины Х1Х века чаще служило

идеям, ему внеположенным, взятым из гущи общественной борьбы,

из философских и религиозных споров. На рубеже столетий икусс-

тво возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточ-

ности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусс-

тва, стали поэты-символисты и художники группы "Мир искусс-

тва".

Между самими поборниками нового движения подчас возникали

споры. В отличие, например, от Валерия Брюсова - сторонника

абсолютной художественной автономии, Александр Блок утверждал,

что русская культура молода и синтетична, поэтому искусство и

другие сферы человеческой деятельности (в частности, филосо-

фия, религия и даже политика) не могут обойтись друг без дру-

га. Но эти внутренние споры не ослабили общего порыва к новым

принципам художественного мышления. Пусть искусство так и не

освободилось от тех проблем, которые не укладывались в пара-

метры "чистой" эстетики, и вплоть до авангардных своих прояв-

лений оставалось "философией в красках", продолжало выполнять

пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специ-

фике, полагаясь на внутренние возможности.

Что касается отношения художника к окружающему миру, то

здесь процесс пролегал через все более последовательное преоб-

ражение реальности. Мастер-творец проникал сквозь внешнюю обо-

лочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и пола-

гая художественный образ местом пересечения феноменального и

ноуменального. Он рассчитывал на многогранность и многознач-

ность этого образа, его несводимость к какому-то определенному

понятию.

Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии

пересоздания - на уровне сюжета, средствами театрализации

действительности, с помощью возрождения мифологического мышле-

ния. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры,

предусматривавшие прямые формы общения искусства и действи-

тельности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место

историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену

того принципа жанрового структурирования, который существовал

в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные

позиции в изобразительном искусстве. Расширение сферы его

действия определило смену традиционных ориентиров, поворот от

классического наследия к различным формам примитива, что дава-

ло художниху "дополнительное право" преображать реальность.

Как цель постижения эта реальность все более последовательно

утрачивала земные формы, приобретала вселенский, а подчас кос-

мический характер.

Искусство стремилось прозреть такие закономерности, жиз-

ни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим

предметом науки и философии ХХ века. Интуиция художника и "но-

вый рационализм" ХХ века шли навстречу друг другу, открывая

новые горизонты перед искусством.

Такова была общая закономерность художественного разви-

тия. Нам предстоит рассмотреть те конкретные стилевые формы, в

которых эта закономерность реализовалась.

Весь период, начиная с 1890-х годов и кончая 1917, разде-

ляется на два этапа. Первый охватывает 1890-е и первую полови-

ну 1900-х годов, второй - время с 1907 ло 1917 г. Граница меж-

ду ними вполне определенна, но она не разрывает русского ис-

кусства на изолированные друг от друга части. Не говоря уж о

том, что в 1910-е годы продолжали работать мастера, сформиро-

вавшиеся ранее, и новое поколение художников, оппозиционное по

отношению к старшим, многое воспринимало от них. Целостность

периода сохраняется, несмотря на обилие тенденций, группиро-

вок, манифестов, программ и широковещательных заявлений, нап-

равленных против предшественников и современников. Установить

эту общность и помочь разобраться в закономерностях единого

историко-художественного процесса - одна из наших задач.

 

2. АНДРЕЙ ПЕТРОВИЧ РЯБУШКИН (1861-1904)

 

Андрей Петрович Рябушкин был сыном государственного

крестьянина Петра Ваcильевича и его жены Пелагеи Ивановны Ря-

бушкиных. Он родился 17 октября (по старому стилю) 1861 года,

в так называемой Станичной слободе Борисоглебского уезда Там-

бовской губернии. Отец и старший брат художника были иконопис-

цами, младший - был учеником Московского училища живописи, ва-

яния и зодчества и уже подавал большие надежды как художник,

но преждевременно погиб.

В ранней молодости будущий художник помогал отцу и стар-

шему брату в иконописных работах, тем самым приобретая элемен-

тарные навыки в живописной технике, понимании значения красок

и, может быть, уже тогда задумываясь о композиции. После смер-

ти отца совершенно неожиданное обстоятельство изменило судьбу

Рябушкина. В Борисоглебске наездами бывал художник А. Х. Пре-

ображенский, который останавливался в доме Рябушкиных. Преоб-

раженский обратил внимание на способности юноши. Он проявил

большую энергию в устройстве судьбы Рябушкина и помог ему пос-

тупить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где

и сам обучался и высоко ценил то направление, которое там гос-

подствовало.

В августе 1875 года Рябушкин получил свидетельство от во-

лостного управления Станичной слободы о том, что уволен для

поступления в воспитанники какого-нибудь художественного заве-

дения, где только может быть принят к о6учению художественному

искусству.

В Московское училище Рябушкин попал в пору самого блестя-

щего расцвета его существования. В училище преподавали такие

художники-передвижники, как Перов и Прянишников, и такой блес-

тящий рисовальщик, как Евграф Сорокин, ученик Брюллова.

Не менее значительным, чем непосредственное влияние педа-

гогов, было влияние ежегодно посещавших Москву передвижных

выставок. И конечно, влияние всегда открытой для учеников

Третьяковской галереи, ужв и то время обладавшей почти всем

лучшим, что было создано художниками-передвижниками. Особенно

значительнымбыло собрание произведений Репина. В галерее нахо-

дились главные исторические картины нашего величайшего истори-

ческого живописца Сурикова, притягивавшие к себе художествен-

ную молодежь. В Третьяковской галерее тогда находились и

крестьянские жанры Максимова, и, несомненно, под их впечатле-

нием началась линия крестьянского жанра в творчестве Рябушки-

на.

Еще учась в Московском училище живописи, ваяния и зод-

чества, Рябушкин написал картину "Крестьянская свадьба". Кар-

тина была сразу приобретена Третьяковым, но она явилась только

самым начальным этапом в творческом развитии художника.

Одновременно с Рябушкиным в Московском училище обучались

такие художники, как Архипов, в творчестве которого крестьянс-

кая тема занимала основное место; Сергей Коровин, которому

удалось первому показать, и притом чрезвычайно ярко и убеди-

тельно, классовое расслоение деревни; Нестеров, дореволюцион-

ное творчество которого было посвящено жизни человека среди

природы, с очень сильным акцентом на пейзаж, показанный как бы

глазами изображенного в нем человека. Женская доля с ее часто

трагическим концом особенно привлекала Нестерова. Пожалуй, на-

иболее  близок к Рябушкину был Сергей Иванов, у которого

крестьянская тематика все время перемежалась с исторической.

Творчество Сергея Иванова и позднее творчество Кустодиева

закономерно сближались с творчеством Рябушкина при всем их не-

сомненном индивидуальном различии.

Два других сверстника Рябушкина - Навозов и Янов - оста-

вили в русской живописи едва заметный след. И все же в твор-

честве скромнейшего Янова можно найти мотивы, перекликающиеся

с Рябушкиным.

Осенью 1882 года Рябушкин перешел в Академию художеств и

был зачислен "по натурному классу академистом". В Академии Ря-

бушкин пробыл 8 лет, до 1890 года. За это время он вполне

сформировался как художник. В Академии он пользовался указани-

ями профессоров и натурой, но тем не менее подлинное его твор-

ческов развитие шло совершенно самостоятельно. Он не прервал

своей дружбы с москвичами, особенно с Архиповым, вместе с ко-

торым в 1886 году отправился на этюды в Рязанскую губернию.

Пожалуй, трудно найти в ежедневном обиходе другого худож-

ника такие материалы, которыми питалось творчество Рябушкина.

В его небольшой библиотеке были сочинения Забелина, посвящен-

ные русскому быту, по преимуществу 18 века, иллюстрированные

путешествия по средневековой России иностранцев Герберштейна и

Олеария. Эти первоисточники до некоторой степени помогают рас-

шифровать художественный стиль Рябушкина, который начал обра-

зовываться еще в стенах Академии. Наряду с этими документами о

древнерусском быте Рябушкина уже в то время начали привлекать

вещественные остатки русской старины в крестьянском быте, во

многих деталях сохранившем древнерусские костюмы и обычаи.

Еще во время пребывания в Академии Рябушкин начал зани-

маться историческими иллюстрациями, которые печатались в самых

распространенных журналах того времени - "Всемирной иллюстра-

ции" и "Ниве". Эти журналы очень охотно заказывали Рябушкину

рисунки, и скоро он стал известен как один из наиболее талант-

ливых иллюстраторов, Во "Всемирную иллюстрацию" и позднее "Ис-

торический вестник" Рябушкина рекомендовал престарелый Солнцев,

большой знаток памятников древнерусского 6ыта, помогавший еще

Брюллову своими советами.

Замечательно, что рисунки Рябушкина, в сущности говоря,

не были иллюстрациями. Пояснительные тексты к ним были напи-

саны очень популярным тогда автором исторических романов Мор-

довцевым и известным историком Костомаровым. Но художник был

не столько иллюстратором готовых текстов, сколько соавтором

писателя и историка, благодаря чему достигалась теснейшая

связь между иллюстрацией и подписью. Это обстоятельство и было

причиной той свободы, того своеобразия и оригинальности компо-

зиций, которыми всегда отличались рисунки и иллюстрации Рябуш-

кина.

В 1891 году Рябушкин написал замечательную по своему

настроению, по верности изображения крестьянского быта картину

"Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии".

В следующем году Рябушкин написал свою первую историчес-

кую картину. Это - "Потешные Петра 1 в кружале". В глубине

картины, являясь ее психологическим центром, сидит молодой по-

тешный и с демонстративно-независимым видом курит длиннейшую

трубку, Он прислонился к деревянному столбу и всей своей позой

подчеркивает, что он стойко выдержит любопытство и неприязнь

окруы*ающих. Он даже не снял своей треуголки, хотя все осталь-

ные без шапок. Прямо перед ним сидит молодой человек, задавший

ему какой-то, вероятно каверзный, вопрос. Все другие ждут, что

будет дальше. Сюжет картины не совсем ясен, но несомненно, что

в этом полотне Рябушкин хотел показать тот разлад в среде

русских людей, который был вызван реформаторской деятельностью

Петра. Эта суриковская по изображенной эпохе и даже по сущест-

ву тема получила в трактовке Рябушкина гораздо более бытовой

характер, чем в картине Сурикова "Утро стрелецкой казни".

Вообще следует заметить, что трагические ноты почти пол-

ностью отсутствуют в творчестве Рябушкина, и это составляет

одну из характерных его черт. 3ато в области исторического бы-

тового жанра он положительно не имеет соперников.

В 1895 году Рябушкин написал одно из самых капитальных

своих произведений "Московская улица ХУ11 века". Вероятно,

после проливного дождя улица превратилась в речку с бурно не-

сущимся потоком воды. Через этот поток по скользким бревнышкам

перебираются на другую сторону улицы пешеходы, как можно выше

подобрав подолы своих одежд. На первом плане картины изображе-

на осторожно ступающая по мосткам молодая женщина в белом

платке. Ее длинная одежда застегнута на большие пуговицы, и

этим ярким рядом светлых пятен обозначена ее гибкая движущаяся

фигура. Следует вообще заметить, что одеждам Рябушкин всегда

придавал чрезвычайно большое значение, изучая старинный русс-

кий костюм и трактуя одежды как сильные композиционные пятна.

Замечательно лицо женщины: оно молодо и прекрасно своей осо-

бенной национальной красотой. Вообще поиски национального ти-

па, не только в наиболее типических, но и поистине прекрасных

чертах, являлись постоянной заботой художников. В глубине, за

этой первоплановой фигурой виднеется фигура боярина, с преве-

ликой важностью сидящего на вороном коне. Ему предшествует дру-

гой всадник, функцией которого, очевидно, является устранение

пешеходов, мешающих движению начальства. И действительно, гро-

моздкая и даже нелепая из-за поспешности движения фигура тако-

го пешехода виднеется в глубине картины: он, видимо, старается

возможно скорее добраться до сухого пространства, и его встре-

чает веселый смех людей, уже стоящих на суше. На левой стороне

картины изображена целая группа, может быть, беседующих, а мо-

жет быть, только переглядывающихся между собой людей. Совсем

справа в этой группе, прямо обратившись лицом к зрителю, сто-

ит, с притворной скромностью опустив долу очи, молодая краса-

вица, нарядная, вероятно, набеленная и насурмленная. За ней

старая женщина, возможно, ее сопровождающая; она впилась злыми

глазами в молодого парня, охраняя красавицу и сразу давая от-

пор возможным его посягательствам. Правее, на столбике, укреп-

лен четырехгранный киотец с иконами. За столбик ухватился мо-

лодой человек, готовящийся перепрыгнуть через поток грязной во-

ды. Под киотцем сидит нищий с профессионально-жалостным лицом.

Фоном являются многочисленные здания - храм с шатровой коло-

кольней и рядом закомар и служебные постройки какой-то, види-

мо, богатой усадьбы.

Картина написана с необыкновенным знанием быта и облика

людей 18 столетия, она воссоздает живую городскую сцену, ха-

рактерную для этой эпохи.

Приблизительно через год, в 1896 году, Рябушкин написал

картину "Семья купца в ХУ11 веке". Глава семьи, брюнет с окла-

дистой бородой, в богатом костюме сидит, широко расставив но-

ги, обутые в яркие сафьяновые сапоги. Справа, чуть от него

отклонившись, сидит его жена с маленьким мальчиком на коленях.

Она тоже очень богато одета. Лицо ее совершенно невыразитель-

но, оно сохраняет важную неподвижность. Еще правее стоит де-

вочка-подросток, с белокурыми мягкими волосами, падающими на

плечи, в левой руке она держит куклу, чем подчеркнут ребячес-

кий ее возраст. В левой части картины изображена молодая де-

вушка, и ее лицо наряду с лицом самого купца наделено яркими

выразительными чертами. Она знает себе цену и бережно несет

свое достоинство и красоту. Все фигуры расположены в одной

плоскости, но первые четыре теснее связаны между собой, левая

же изображена так, как будто бы она готова отделиться от общей

группы.

Можно сказать, что главная тема, объемлющая собою весь

этот ряд историкобытовых картин Рябушкина, заключалась в ха-

рактеристике жытейского уклада русской жизни. Это слово наибо-

лее точно определяет аспект, точку зрения художника на воссоз-

даваемые им историко-бытовые сцены. В этих сценах сравнительно

мало места уделено таким сюжетам, которые захватывали бы собою

все персонажи картины, наоборот, чаще всего мы видим, что об-

щая тема как бы раздробляется на отдельные эпизоды, подчинен-

ные общему настроению картины. В картине "Потешные Петра 1 в

кружале" показано, что старому бытовому укладу угрожает круше-

ние, но в самой картине крушения еще не происходит. Художник

останавливает развитие сюжета задолго до того момента, когда

это развитие может привести к драме или даже трагедии. Такая

картина, как "Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его

государевой комнате", является не чем иным, как изображением

уклада царского быта, воссозданным с удивительной простотой и

исторической достоверностью. Здесь, собственно говоря, нет ни-

какого действия, никакого движения и даже никакого сюжета. И

конечно, такие картины, как "Семья купца в ХУ11 веке", "Стре-

лецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве", "Сборы к ран-

ней обедне" (диптих, Кировский художественный музей), "Русские

женщины ХУ11 столетия в церкви" или "Ожидают выхода царя", яв-

ляются картинами уклада московской жизни, как она представля-

лась художнику.

Критика справедливо отмечала глубокое знание Рябушкиным

покроя древнерусской одежды, его умение превращать материю в

костюм. Эти костюмы не только исторически правильны, но они

сшиты все по фигурам персонажей и, как выше было отмечено,

участвуют как один из основных моментов в построении компози-

ций картин. Такова картине "Русские женщины ХУ11 столетия в

церкви", в которой пестрота одежд превалирует над выразитель-

ностью лиц.

Говоря об этой картине, нужно обратить внимание и еще на

одно обстоятельство. Рябушкин проявлял глубокий и в те годы

чрезвычайно редкий интерес к древнерусской архитектуре, к жи-

вописи и фрескам. Неоднократно бывая в Новгороде и старинных

городах Поволжья, прежде всего в Ярославле, он насыщал свое

арение яркостью и смелыми сочетаниями красок, присущими древ-

нерусским мастерам иконописи и фрески. В ярославской живописи

ХУ11 века справедливо видят отражение народного вкуса, народ-

ного пристрастия к определенной цветовой гамме. Древнерусские

художники любили особенное звучание красного цвета, празелени,

золота и голубца, применяемого редко, но всегда таким образом,

что не только не теряется в общем оркестре эта голубая нота,

но именно она заставляет звучать с необыкновенной силой все

прочие краски, входящие в цветовую оркестровку фрески или ико-

ны. В орнаментации и колорите одежд картины "Русские женщины

ХУ11 столетия в церкви" сказывается влияние этих старинных

росписей.

Непосредственно с впечатлениями от фресковой живописи

связана картина Рябушкина "Едут!". На ней изображены тесно

прижатые друг к другу люди, на первом плане - охрана, по-види-

мому, стрелецкая, с алебардами, в нарядных кафтанах и доброт-

ных сапогах, Она охраняет дорогу от толпы, которая теснится

сзади. Очевидно, по улице должен проехать царский поезд, о чем

знают жители. Картина имеет необычный формат и композицию.

Строго выражена вертикальность всей композиции, подчеркнутая

тремя фигурами стрельцов на первом плане. Дальше стоит народ,

ожидающий увидеть любопытное зрелище. Может быть, художнику и

не очень отчетливо удалось выразить момент ожидания, но зато,

несомненно, удалось дать яркие типы русских людей. Колористи-

ческое построение картины, в которой преобладают большие плос-

кости зеленого, светло-желтого и красного цветов, связано с

тем пониманием роли цвета в живописи, которому Рябушкина нау-

чила древнерусская фреска.

В самом конце 90-х годов Рябушкин много времени проводил

в окрестных деревнях под Новгородом и в самом Новгороде. Ху-

дожника занимал внешний вид русской деревни, ее улочки, архи-

тектура изб с двускатными крышами, деревенская жизнь, проходя-

щая на этих улицах. К некоторым мотивам, найденным в таких по-

ездках, художвик неоднократно возвращался в своих произведени-

ях. Впоследствии эти наблюдения над деревенской архитектурой

послужили источником для фона основных его картин. К их числу

относится "Свадебный поезд в Москве (ХУ11 столетие)".

Глубокое понимание Рябушкиным древнерусской архитектуры

сказалось на небольшом этюде новгородской церковки (вероятно,

белокаменной), которая четким, удивительно законченным силуэ-

том рисуется на фоне бледного северного неба. Так же четок и

ажурный силуэт деревянной звонницы, контрастирующий со сплош-

ным силуэтом церковки. Ближе к первому плану - убогая бедняц-

кая избушка в два окна. Покатый холм, на котором стоит цер-

ковь, покрыт низкой травой и окружен, как это принято на севе-

ре, пряслами. По ту сторону прясел идет дорога. Вдали за хол-

мом виднеются темные силуэты крыш. Трудно представить себе бо-

лее убедительное изображение той связи между архитектурой и

окружающим пространством, которая воплощена почти в каждом

новгородском памятнике архитектуры и которую так сильно по-

чувствовал художник.

Одна из последних картин Рябушкина имеет два истолкова-

ния. По-видимому, тот ее экземпляр, который дошел до нас, не

является окончательным вариантом, Одно из названий картины -

"Въезд посольства в Москву", другое название - "Свадебный по-

езд в Москве (ХУП столетие)". Действие, происходящее на втором

плане картины, чересчур многолюдно и официально торжественно

для такого все же рядового события, как свадебный поезд. Это,

конечно, въезд посольства, происходивший со всей пышностью,

которой заранее хотели поразить русские цари и вельможи въез-

жающих в столицу иностранцев. Едва ли свадьба могла иметь

столь 6огатую обстановку. Но с этой трактовкой картины (въезд

посольства) вступает в решительное противоречие печальная фи-

гура молодой девушки, одиноко стоящей в тени на первом плане

картины. Она отвернулась, словно не желая смотреть на то, что

происходит за ее спиной. Ее настроение делается понятным, если

представить себе, что в глубине картины едет свадебный поезд и

торжествует ее соперница, а она горестно переживает это собы-

тие.

Многочисленные зарисовки и этюды лиц и фигур, написанные

им, несомненно, с натуры, являются не чем иным, как изучением,

притом любовным изучением, внешнего облика русского человека.

Однако Рябушкин даже в этих этюдах далек от холодного этногра-

физма и, наоборот, всегда проникнут живым сочувствием и глубо-

ким пониманием бесконечно дорогих ему черт русского лица. Мож-

но с уверенностью сказать, что эти последние работы художника

в известном смысле знаменовали отход от исторической трактовки

русского человека. Все больше и больше художника начинала

привлекать современная крестьянская жизнь, деревенский быт.

Ярче всего это сказалось в "Хороводе", картине, которая

имеет более распространенное и выразительное название, истол-

ковывающее суть ее сюжета - "Втерся парень в хоровод, ну ста-

руха охать". Парень, очевидно, разорвал цепь девичьего хорово-

да, На него не то вопросительно, не то укоризненно смотрит де-

вушка, стоящая от него налево. Из-за спины парня смотрят глаза

другой девицы, но выражение ее лица трудно понять, так как

плечо парня ее наполовину скрывает. Все другие изображены со

спины; парень смотрит на одну из девушек, ради которой и со-

вершил он это бесчинство. На втором плане несколько мужских

фигур и справа - беззубая и горбоносая старуха, осуждающая

происшествие и заранее охающая, предвидя неминуемую беду.  В

неподвижных фигурах деревенских девушек, в их узорчатых сара-

фанах, ппаточках и гладких рукавах кофт выражены чинность,

стойкий уклад, нарушенный неожиданным, неположенным вторжением

молодого парня.

В этой картине почти нет движения, но есть та перекличка

взглядов, которая заменяет движение, потому что выражает внут-

реннюю жизнь людей. Нечего и говорить о том, до какой степени

правдива и верна эта картина в смысле изображения деревенской

жизни конца Х1Х - начала ХХ века.

Как и Максимов, которого можно считать непосредственным

предшественником Рябушкина в области деревенской тематики, Ря-

бушкин стремился жить в деревне. В 1901 году он переселился в

собственный домик в усадьбе своего друга Беляева. Можно пред-

положить, что он думал всецело заняться деревенскими темами и

вжиться в деревенскую жизнь так же глубоко, как сделал это в

свое время Максимов.

В те же годы художник ощутил первые признаки болезни, ко-

торая свела его в могилу в 1904 году. Развитию болезни спо-

собствовал беспорядочный образ жизни, которую можно было бы

назвать богемной, если бы это слово хоть в какой-то степени

отвечало внутреннему облику Рябушкина. Даже в самые тяжелые

минуты жизни сн не утрачивал душевной теплоты и внимательнос-

ти, почти женской нежности к окружающим. Что-то бесконечно

трогательное было в его хрупкой и стройной фигуре, в его лице,

в его движениях и в том, как вел он себя в кругу людей.

Долгое время Рябушкина ценили как иллюстратора по преиму-

ществу. Он щедро одарял ближайших друзей своими картинами, и

лишь сравнительно недавно они стали достоянием музеев, Да и до

сих пор еще в очень многих частных коллекциях есть почти нико-

му не известные его рисунки, этюды и даже картины.

 

      3. ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ (1865-1911)

 

При жизни этого художника современники отмечали прежде

всего его успехи. Ранний расцвет, введший Серова уже в двадца-

тилетнем возрасте в высший "слой" русского искусства, его сла-

ва, добытая огромным трудом портретиста, непререкаемый автори-

тет среди друзей - московских живописцев и петербургских мас-

теров "Мира искусства", где Серов был старшим и самым "глав-

ным", школа, которую создал художник в Московском училище жи-

вописи, ваяния и зодчества, - все эти достижения были очевидны

и неоспоримы.

Однако после посмертной выставки, показавшей его твор-

чество во всей широте, сложности и противоречивости, заговори-

ли о трагедии Серова, о том, что он сделал не все, что должен

был сделать, и не потому, что не успел из-за ранней смерти, а

потому, что оказался на перевале от старого искусства к ново-

му. Эти сомнения в "безупречности" Серова не снизили его зна-

чения, а, напротив, укрепили потомков в сознании свершенного

художником подвига, подтвердили его величие.

Серов прожил всего 45 лет. Но за три десятилетия, которые

он работал как художник, он сумел создать так много, развер-

нуть свой талант в столь различных направлениях, что сделанно-

го им хватило бы на многих. Серов постоянно искал. Недовольный

собой он преодолевал старое и находил новое, шел вперед после-

довательно, ценой огромных усилий и ни на минуту не останавли-

вался на месте. Серов был подлинным тружеником в искусстве.

Ему суждено было стать тем художником, который практически

осуществлял переход от старого искусства к новому. На этом пу-

ти его догоняли другие, иногда перегоняли. Тогда Серов прис-

матривался к тем, кто оказался впереди, оценивал их трезво,

иногда скептически. Но скепсис проходил, и оставалось чувство

необходимости и дальше идти вперед, поспевать, не отставать от

времени, учиться всегда до последнего шага.

После смерти Серова разгорелся спор о том, кто он - за-

вершитель старого или родоначальник нового. В этих двух ипос-

тасях Серов двуедин. Он подлинный классик, он продолжатель де-

ла своих учителей, и вместе с тем он художник нового века,

мастер открывший перед искусством широкую перспективу...

Отец Серова - крупный композитор и музыкальный критик,

страстно пропагандировавший в России западноевропейскую музы-

ку, в частности Рихарда Вагнера, - умер рано (мальчику испол-

нилось только шесть лет). В формировании личности будущего ху-

дожника большую роль сыграла мать - композитор, пианистка, по-

борница народного музыкального образования.

  Дом Серовых был открыт для друзей - живописцев, скульпто-

ров, композиторов, литераторов. После смерти мужа В. С. Серова

отправилась за границу, сначала в Мюнхен, где ее сын начинает

учиться рисованию. Его учителем оказывается скромный К. Кёп-

пинг, в дальнейшем приобретший известность своими офортами.

Затем следует переезд в Париж, с тем чтобы десятилетний Серов

мог посещать там мастерскую Репина и учиться у него, как учи-

лись некогда ученики в мастерских художников Возрождения. Это

не были уроки, здесь господствовал принцип "наглядного обуче-

ния", совместной работы, принцип передачи тайн ремесла из рук

в руки. В 1875 году занятия были прерваны и возобновились че-

рез три года, когда в Москве гимназист Серов вновь по субботам

и воскресеньям стал посещать мастерскую Репина. В субботу он

занимался рисованием, а в воскресенье живописью.

Наконец учитель рекомендовал 15-летнему ученику отпра-

виться в Академию художеств к П. Чистякову, школу которого

прошли многие живописцы второй половины Х1Х - ХХ столетий.

Пять лет проведенные Серовым в Академии художеств, и особенно

то время, когда он посещал частную мастерскую Чистякова, отби-

равшего лучших учеников для специальных занятий, были важным

периодом его формирования. Здесь он становился художником-про-

фессионалом, начинал работать не только по законам, преподан-

ным Академией, но и в соответствии с собственными помыслами.

В Академии началась дружба Валентина Серова, Михаила Вру-

беля и Владимира Дервиза - неразлучной "троицы". Молодые ху-

дожники сняли мастерскую, вместе писали там этюды, ставили мо-

дель, обсуждали задачи живописи, мечтали, спорили.

Чистяковские уроки дали и Серову и Врубелю строгую систе-

му рисунка, метод синтетического, творческого "переложения"

трехмерных предметов на двухмерную плоскость. Чистяков учил

строить форму "изнутри", мыслить, видеть пластическое явление

в его целостности, конструировать его, а не "списывать" с на-

туры.

Серовское ученичество кончилось в 1885 году: он оставил

Академию, не окончив ее, Кружок художников, которые находили

радушный прием в имении Мамонтова Абрамцево, заменил Серову

Академию. Виды Абрамцева были запечатлены во многочисленных

этюдах художника, среди которых можно назвать:

ЗИМА В АБРАМЦЕВЕ. холст. масло. 20 х 15,5

ПРУДИК. АБРАМЦЕВО. холст. масло. 34,5 х 24,5

Прибавим к этому его заграничные поездки 80-х годов в

Германию, Италию, Францию. Здесь тоже Серов "дозревал " как

художник, получив возможность оглядеться, сравнить себя с дру-

гими, радостно вкусить всю непреходящую красоту классического

искусства старых мастеров.

Первый расцвет, ранний взлет серовского творчества отно-

сится к 80-м годам, Прославившие Серова картины "ДЕВОЧКА С

ПЕРСИКАМИ" (1887,ХОЛСТ, МАСЛО, 91 Х 85) и "ДЕВУШКА, ОСВЕЩЕННАЯ

СОЛНЦЕМ" (1888,ХОЛСТ, МАСЛО, 89,5 Х 71) появились, когда их

автору едва перевалило за 20. Сам художник вспоминал об этих

вещах с особой любовью, считая, что они оказались в его твор-

честве непревзойденными. В такой оценке мастером своих первых

произведений был элемент преувеличения. Но нельзя не признать,

что "девушки" Серова содержали в себе нечто совершенно особое,

в последующем творчестве утраченное художником.

Почти все работы Серова 80-х годов, начиная от этюдов се-

редины десятилетия и кончая шедеврами - "девушками" и картиной

"ЗАРОСШИЙ ПРУД.ДОМОТКАНОВО" (1888,ХОЛСТ, МАСЛО, 70,5 Х 89,2),

- проникнуты одинаковым чувством. Мастер словно погружается в

реальную красоту мира, и краски его насыщаются светом и возду-

хом, озаряются солнцем, сияют и излучают радость. Серов спо-

койно смотрит на эту красоту, наслаждается. Он работает подол-

гу над каждой картиной.

Модели позируют ему продолжительное время. Это, однако,

не мешает художнику донести до зрителя самое первое впечатле-

ние от натуры.

Для "Девочки с персиками" позировала в Абрамцеве двенад-

цатилетняя дочь Мамонтовых Вера, для "Девушки, освещенной

солнцем" - в Домотканове двоюродная сестра художника Маша Си-

монович. Модели оказались похожими друг на друга, но скорее

"за счет" самого Серова, который хотел видеть в них прежде

всего красоту молодости. Художник искал тихой, созерцательной

выразительности. Он не стремился своими портретами возбудить

мысли о противоречиях и сложностях жизни. В одном из писем

1887 года он заявлял "Я хочу, хочу отрадного и буду писать

только отрадное".

Именно это отличает Серова от его недавних предшественни-

ков. Репинский портрет Мусоргского, созданный за шесть лет до

"Девочки с персиками", также наполнен светом. Но живопись в

нем является лишь средством ддя того, чтобы воплотить с макси-

мальной достоверностью облик и состояние композитора в дни

предсмертной болезни. За уловленным здесь мгновением челове-

ческого бытия как бы встает второй план - мир, утопающий в не-

разрешимых вопросах, сулящий человеку страдания и гибель. У

Серова же свет, воздух, радость, молодость сами по себе прек-

расны. Прежде всего в этом и была новизна его позиции.

"Девушки" написаны с конкретных лиц. Но Серов не называл

эти вещи портретами. Главное в них не неповторимость образа,

не его индивидуальные особенности, а общая программа. К тому

же Серов не писал здесь портретов в привычном значении этого

слова. Модели его неотделимы от места их бытия, Одна сжилаcь с

этим старым домом и садом, который виден сквозь стекла окон;

другая словно навсегда выбрала себе место под тенью дерева в

уголочке старого запущенного парка. Их невозможно представить

себе в ином окружении - тогда это будут другие картины, в них

будет содержаться другой смысл.

В "девушках" мы обнаруживаем все признаки влечения Серова

к импрессионизму. Художник внимателен к каждой точке холста.

Любая частица изображенного предмета воспринимает отсветы со-

седних вещей, вбирает в себя солнечные лучи. Все строится на

сложных переходах. Оттенки цвета измеряются минимальными доля-

ми колебаний. Контуры фигур и предметов начинают смещаться.

При этом Серов открывает самостоятельную красоту цвета. Но

каждый чистый цвет находит себе подтверждение в смесях, "отк-

ликается" в разных частях холста, тяготея к единству, к живо-

писной общности всего произведения.

"Поиски отрадного" ощутимы и в "ПОРТРЕТЕ АДЕЛАИДЫ СИМОНО-

ВИЧ" (1890), младшей сестры "девушки,  освещенной солнцем". В

отличие от более ранних серовских "девушек" эта картина была

известна при жизни художника только его близким. Теперь же она

также причисляется к его лучшим произведениям. Чистоте и оча-

рованию модели аккомпанирует настроение среды: ясный сад в

теплый день. Этот тот же сад в Домотканове, в имении друга Се-

рова - В.Д.Дервиза.

Здесь же написан пейзаж "СТАРАЯ БАНЯ В ДОМОТКАНОВЕ"(1888)

со свойственной Серову простотой выбранного мотива. Вид тенис-

той березовой рощи, фрагментарность композиции, энергичное

письмо, "цветовое" видение природы делают это произведение ха-

рактерным образцом пленэрной живописи 1880-х гг.

И "девушки", и ранние пейзажные этюды, и "Заросший пруд",

и целый ряд портретов конца 80-х годов - все эти работы моло-

дого Серова проникнуты единым чувством радостного любования

миром; на них печать юношеской беззаботности. Однако этой ран-

ней целостности, этому красочному ликованию быстро пришел ко-

нец.

В 90-е годы начинается Серов-портретист, художник острых

характеристик, мастер большого стиля, зоркий аналитик, знаток

человеческих типов. Его портретное творчество 1890 - 1900-х

годов демонстрирует и стилевые искания, и сложные сплетения

направлений, в которых или между которыми оказывается худож-

ник, и его философию.

Начинается этот новый Серов с портретов артистов и худож-

ников, созданных в начале 90-х годов. В самом подходе к своей

задаче Серов руководствуется иными, чем прежде, принципами. Он

не растворяется в реальности,  а открывает свой путь к "вычис-

лению", к построению, к продуманной организации. Эта идея "ра-

зумного искусства" сопровождает Серова вплоть до конца его пу-

ти - и не только сопровождает, но все более поглощает.

Другая важная черта художника связана с характером его

идеала, с любимым героем. Серов ищет истинно человеческое чаще

всего в творце. Только творец в его представлении пользуется

внутренней свободой; творчество делает доступным волеизъявле-

ние; в творчестве заключена красота человека.

Серов всегда ценил артистизм человеческой натуры, искал

возможность увидеть это качество в модели и подкрепить его

своим художественным артистизмом, который тем самым как бы пе-

редается образу. Творческое усилие художника органически сов-

падало с темой портрета. Это единство подкреплялось расчетом,

целенаправленностью творческого акта, столь характерной для

серовского метода.

Серов любил писать артистов - - оперных певцов или акте-

ров драматического театра. На лицах и фигурах этих людей в

жизни так же сосредоточены взгляды, как сосредоточены они на

изображенных портретистом моделях. В артистизме серовских мо-

делей всегда есть поэтому отсвет чужого внимания. Портретные

образы развернуты вовне, ориентированы на окружающих людей. Их

неуклонно и неизменно ведут за собой роль, устойчивые привычки

поведения, всегдашний ответ на внимание зрителя - ответ, ощу-

щаемый в выражении лица, положении тела, позе, жестикуляции -

то, что в старинном театре зовется маской. Серов умеет соеди-

нить маску (разумеется мы употребляем этот термин для серовс-

ких персонажей условно) с неповторимой достоверностью модели.

Показателен в этом отношении "ПОРТРЕТ ФРАНЧЕСКО ТАМАНЬО"

(1891 - 1893, ХОЛСТ, МАСЛО, 78,3Х69,2), итальянского певца,

покорявшего своим голосом московскую публику. В серовском

портрете он не поет, не загримирован, но роль его всегда в

нем, с ним. Серов стремится к тому, чтобы выявить ее не в слу-

чайных чертах модели, а в синтетическом проявлении. Мы во всем

угадываем артистизм Таманьо. Поднятая кверху голова намекает

на порыв, творческую сосредоточенность, полуфигура дает воз-

можность представить фигуру целиком. Обнажена шея - могучий

"инструмент" певца. Во всех серовских приемах есть наглядность

- так же как она присутствует в самой натуре знаменитого пев-

ца.

Это лишь одно из многих портретных произведений такого

типа, созданных Серовым в первой половине 90-х годов. Можно

назвать также портреты художников КОНСТАНТИНА КОРОВИНА

(1891,ХОЛСТ, МАСЛО, 111,2Х89), Исаака Левитана (1893), писате-

ля Н.С.ЛЕСКОВА (1895,ХОЛСТ, МАСЛО, 64 Х 53) и ряд других.

В середине 90-х годов Серов становится особенно популяр-

ным, можно даже сказать модным, портретистом. Ему приходится

выполнять заказные работы. Он пишет портреты светских господ и

дам, но эти новые "герои" не дают ему духовного удовлетворе-

ния. Он не находит в них высоких человеческих достоинств. Его

интересует скорее живописная сторона тех задач, которые перед

ним ставят эти заказы.  Привычной для Серова формой на рубеже

столетий стал женский парадный портрет, как правило, изобража-

ющий модель в гостиной, на диване - в ситуации светского пози-

рования, равнозначного праздному времяпрепровождению.

В "ПОРТРЕТЕ СОФЬИ МИХАЙЛОВНЫ БОТКИНОЙ"(1899) запечатлен

облик представительницы нового поколения московского купечест-

ва - европейски образованного, много тратящего на благотвори-

тельность, собирающего коллекции произведений искусства. Но

Серов не изменяет правде. В облике Боткиной наряду с женской

утонченностью он подчеркивает некую неприкаянность, рожденную

может быть праздностью. Это произведение было удостоено Золо-

той медали Всемирной выставки в Париже 1900 года.

Серов создал целый цикл изображений представителей знат-

ного рода Юсуповых. Один из лучших - "ПОРТРЕТ ЗИНАИДЫ НИКОЛА-

ЕВНЫ ЮСУПОВОЙ (1902). Модель очаровала художника умом и ес-

тественностью. Строй полотна выявляет характер модели изящной

непринужденной позой, грациозным наклоном головы, доброжела-

тельным выражением лица и лучистых серых глаз.

На другом полотне изображен ее сын. В гамме охристо-серых

тонов выдержан "ПОРТРЕТ ФЕЛИКСА ФЕЛИКСОВИЧА СУМАРОКОВА-ЭЛЬСТО-

НА"(1903), впоследствии Юсупова. 16-летний юноша позирует с

любимым бульдогом. Сдержанно-любезно и непроницаемо выражение

его красивого лица, холодных серых глаз. В будущем этот бога-

тейший в России человек станет организатором и участником

убийства Григория Распутина, кончит свои дни за рубежом. По

изяществу письма, красоте колорита, объективности характерис-

тики модели портрет принадлежит к блестящим образцам живописи

Серова.

К числу наиболее совершенных парадных портретов этого

времени принадлежит портрет великого князя Павла Александрови-

ча (1897), получивший "grand prix" на Всемирной Парижской выс-

тавке 1900 года. Солнечный свет, заливающий фигуру князя, сто-

ящего возле лошади, становится своего рода "героем" этого про-

изведения.

Положительная программа Серова-портретиста реализуется в

это время в иных качествах. Он все чаще избирает камерные фор-

мы портрета; интерпретация образа становится все более лири-

ческой и задушевной. Его все более интересуют черты духовной

красоты. Круг моделей камерных портретов ограничивается друзь-

ями, женщинами, детьми.

Замечательным примером такого подхода явялется "ПОРТРЕТ

МИКИ МОРОЗОВА (М.М.МОРОЗОВА)" (1901. ХОЛСТ, МАСЛО, 62,3Х70,6).

Изменяются средства - все чаше он рисует графические

портреты, которые оказываются уже не подготовительными штудия-

ми, а обладают самостоятельной эстетической ценностью.

Наиболее определенно эти новые черты проявляются в аква-

рельном портрете С. И. Лукомской (1900). Это - погрудное изоб-

ражение, внешне очень скромное. Верхняя часть фигуры и голова,

повернутая к зрителю, сдвинуты немного в сторону от централь-

ной оси листа. Этот прием подчеркивает естественность и свобо-

ду бытия модели в окружающем пространстве. Лукомская смотрит

на зрителя. И в этом взгляде выражена вся суть образа. Он по-

вествует о затаенном трагизме, о той драме, которую женщина

прячет внутри и которая помимо воли обнаруживает себя в ее ис-

полненных страдания глазах. Но Серов трактует эту главную и

единственную тему портрета ненавязчиво. В его подходе к модели

чувствуется тактичность, мудрая сдержанность.

Одновременно с расцветом камерного лирического портрета в

творчестве Серова возникает крестьянская тема. Этой частью

своего творчества Серов как бы поворачивался лицом к московс-

кой школе. Как и Архипов, Степанов и Рябушкин, он проникал до

самых глубин обычных явлений русской деревенской жизни, стре-

мясь к тому, чтобы эти явления говорили сами за себя. Еще в

конце 80-х годов возник целый ряд пейзажных этюдов, а затем

пейзаж стал обогащаться жанром. Появились любимые серовские

лошадки - простые, обросшие, неказистые. Чаше всего художник

писал деревню осенью, иногда зимой. Это обстоятельство, а так-

же сам выбор мотивов способствовали основной установке худож-

ника: русскую природу он воспринимал в ее скромном варианте;

он любил серенькое небо, закрытое тучами, осенние краски полей

и перелесков, покосившиеся избушки и сараи, стога, обшарпанные

ветром, "непричесанных" животных и грустных, погруженных в се-

бя, сосредоточенных людей.

Типичный "крестьянский" Серов - это работы "ОКТЯБРЬ. ДО-

МОТКАНОВО" (1895,ХОЛСТ, МАСЛО, 48.5 Х 70.7), "Баба в телеге"

(1896), "Баба с лошадью" (1898), "Полосканье белья" (1901). В

"Октябре" все напоминает этюд с натуры. Правда, этот этюд в

известной мере возведен в картинную форму: намечены диагональ-

ные линии, пересекающиеся в центральной части, справа и слева

композицию замыкают фигуры лошадок и овец, в центре сидит пас-

тушок. Но эти приемы уравновешивания еле заметны, их не разга-

даешь сразу. Прежде всего перед зрителем возникает кусок ре-

альной жизни, взятый таким, каков он есть на самом деле. Его

нельзя сочинить, придумать, все отмечено здесь печатью непос-

редственного наблюдения, созерцания натуры. Каждый из участни-

ков сцены - будь то мальчик-пастушок или лошадка - живет сам

по себе и не связан с другими; никто из них "не предполагает",

что позирует художнику, что его пишут или рисуют. Мальчик за-

нят своим делом - он стругает палку или чинит кнут, лошадки,

переступая по жнивью, пощипывают желтую осеннюю траву. Вдали -

"обветренные" деревья, растрепанные крыши сараев, взметнувшая-

ся вверх над крышами стая галок или ворон - и в серой беско-

нечности растворяется, утопает однообразная деревенская Рос-

сия. Однако те чувства, которые порождает в зрителе серовская

картина, не исчерпываются унынием, тоской. Здесь есть высокое

ощущение родного, особенно близкого, неотделимого от тебя.

Полотно "ЗИМОЙ" (1898) также сочетает в себе элементы

пейзажа, бытового и анималистического жанров. Органическое

слияние этих компонентов формирует полные тонкой проникновенн-

ости образы крестьянской Руси. Плавные горизонтали планов,

приглушенная цветовая гамма, спокойная манера живописи переда-

ют щемящую поэзию неярких северорусских просторов.

Одна из последних картин "деревенского" Серова - "СТРИГУ-

НЫ НА ВОДОПОЕ" (1904, БУМАГА НА КАРТОНЕ, ПАСТЕЛЬ, 43 Х 63,8) -

более динамична ло своему образному строю. Серов изображает

один из первых весенних вечеров в тот момент, когда после сол-

нечного дня наступают морозные сумерки. Зернистый плотный снег

отливает холодными сине-сиреневыми тенями. Серов точно угады-

вает контраст теплого солнечного света с холодной синевой нас-

тупающих сумерек, сквозь завесу которых виднеются силуэты пью-

щих из желоба стригунов; один из них, как бы завороженный

властным зовом весны, повернул голову туда, где заходит солн-

це.

Пейзаж проникнут приподнятым ощущением жизни, что отлича-

ет "Стригунов на водопое" от предшествующих произведений Серо-

ва. Новые оттенки образа привели и к новым средствам художест-

венной выразительности. Серов наделяет особой ролью силуэт,

цветовое пятно, использует контрасты цветовых сопоставлений.

В середине 1900-х годов Серов все реже и реже обращается

к пейзажу. Последние по времени работы Серова, запечатлевшие

явления современной ему жизни и связанные так или иначе с

проблемой бытового жанра, посвящены событиям революции 1905

года. Серов переживал их очень остро. Когда каратели с бесче-

ловечной жестокостью начали расстреливать народ, он не мог ос-

таваться безучастным. С первых же дней революции он принял

участие в деятельности политического журнала " Жупел", создав

для него свой известный рисунок темперой "Солдатушки, бравы

ребятушки" (1905). В этом же году он создал живописный эскиз

"Похороны Баумана". Ситуация 1900-х годов сказалась на судьбе

серовского портрета, который уже в начале десятилетия был от-

мечен новыми чертами, особенно развившимися в последующие го-

ды. В нем возрастает монументализм, все более активным стано-

вится действие самой модели, изменяется трактовка времени и

движения.

Особенно показательна эта трактовка в портретах М. А. Мо-

розова (1902), И. С. Остроухова (1902), Максима Горького

(1905). Здесь уже нет фиксации мимолетности. Мгновение оста-

навливается недолго, "перехватывается". Фигуры замирают в нео-

жиданных позах. В портрете Морозова плотный коренастый мужчина

как вкопанный остановился перед вами, расставив ноги и устре-

мив колючие, острые глаза прямо на вас. Он остановился, но за-

то как бы движется все вокруг. Картинное поле все еще остается

фрагментом окружающего пространства. Серовский стиль оказыва-

ется на переломе. Здесь видны последние устремления импрессио-

нистической живописи к естественному, случайному, к постижению

среды, воздуха. Но сам герой словно просит иного стиля. Под-

черкнутая значительность фигуры, которая дана в полный рост,

ее фронтальный поворот, низкая точка зрения, с которой она на-

писана, - все здесь словно велит расстаться с прежней системой

и обратиться к новой.

По композиционным задачам, по размерам, масштабности ге-

роя к портрету Морозова близок "ПОРТРЕТ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ"

(1905, ХОЛСТ, МАСЛО, 224 Х 120). Это узкие, вытянутые вверх

холсты, почти одинаковые по высоте, почти в подобном друг дру-

гу соотношением фигуры и картинного поля, сдержанные по коло-

риту, выдержанные в основном в серых тонах. И вместе с тем

между этими двумя произведениями проходит рубеж. Портрет Ермо-

ловой принадлежит другому стилю. Вместо объема здесь господс-

твует пятно. Элементы какой бы то ни было случайности оконча-

тельно устранены; подчеркнуты контуры фигуры, тем самым она

отделена от фона; острый, иногда гнутый, местами плавный силу-

эт вписан в сеть прямых линий, составляющих для него своего

рода оправу. Как всегда, Серов выразил в портрете самую суть

индивидуальности великой актрисы и вместе с тем создал некую

формулу "героического артистизма", подчиненную нормам этичес-

кой и духовной красоты человека. Стремление показать замеча-

тельного художника сцены, творчество которого выросло в глазах

современников в большое общественное явление, как нормативный

идеал человеческой красоты определяет весь художественный

строй портрета.

Не случайно, что образ человека-творца как бы "отбирает"

себе форму парадного портрета, которой в серовском творчестве

1890-х - начала 1900-х годов владел официальный заказчик, как

правило, не вызывавший в Серове большого человеческого интере-

са. Теперь парадный портрет, хранящий по традиции все средства

и возможности большого искусства, нашел подлинного героя. То

противоречие, которое до этого было между моделью и способом

ее пластического оформления в окружающей среде, теперь исчез-

ло. Героика образа органично соединилась с величием и историз-

мом стиля.

Новый стиль - стиль модерн - требовал отточенности мысли,

определенности художественного замысла, давал в руки художника

образец, некую норму, способствовал тяготению и обобщенному

образу, которое характеризует искания Серова 1900-х годов. Ха-

рактеристичность его портретов вполне уживается с их "стиль-

нотью". Более того, она совпадает с общей целью модерна, в жи-

вописи которого реальность выступает преображенной, в извест-

ной мере реформированной. Это - "переделанная" реальность. Се-

ровское желание видеть в натуре прежде всего материал для об-

раза, а не адекватный ему предмет отвечает общей направленнос-

ти модерна как стиля.

Серова часто обвиняли в том, что он в своих портретах

приближается даже к карикатурности: многие обижались на него,

что он выводит их якобы в смешном виде. Серов в поисках харак-

терного не боялся заострять, преувеличивать, гиперболизиро-

вать. Это нередко вело к известной деформации при изображении

лица, тела, предмета, но было связано с образной сущностью мо-

дели, с ее особенностями, которые Серов хотел выявить наглядно

и определенно.

Далеко не всегда художник преследовал в этих портретах

определенные критические цели. В знаменитом портрете танцовщи-

цы ИДЫ РУБИНШТЕЙН (1910) нет даже следов "критически-обличи-

тельных" тенденций. Но острота характеристики достигает в нем

чрезвычайной силы.

Портрет Иды Рубинштейн, пожалуй, "по всем статьям" соот-

ветствует условностям нового стиля. Знаменитая балерина пози-

ровала Серову обнаженной. Уже одно это обязывало художника

препятствовать ассоциациям с реальной моделью. Серов не изоб-

ражал Иду Ру6инштейн, а создавал образ, пользуясь материалом

модели. При этом он искал соединения условного и реального,

что в целом характерно для модерна и что почти всегда есть в

серовских портретах. Гнутые линии контура фигуры ложатся прямо

на холст. В "раскраске" принимают участие лишь три цвета - си-

ний, зеленый и коричневый. Эти цвета не подвергаются никаким

переходам и соединениям. Каждый из них изолированно-локален.

Ни цветом, ни композицией, ни перспективой - ничем не выявля-

ется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, что

она распластана, прижата к холсту,  и при всей остроте и экс-

травагантности модели это создает впечатление ее слабости и

беззащитности.

Одна из вершин позднего серовского творчества - "ПОРТРЕТ

ОЛЬГИ КОНСТАНТИНОВНЫ ОРЛОВОЙ"(1911). Художник любуется закон-

ченностью, целостностью облика и характера модели. Выхоленная

внешность, "породистость" Орловой, ее великолепная небрежность

в умении носить дорогие вещи, " стильность" дают благодарный

материал для мастерства Серова. Но перед нами не просто краси-

вая светская дама, как это часто было в парадных портретах.

Яркая индивидуальность женщины позволяла художнику создать в

портрете социальный тип. Зоркий глаз трезвого наблюдателя и

твердая рука мастера находят художественную форму, для которой

необходимы отточенный силуэт фигуры, зафиксированная и харак-

терная даже в своей случайности поза, некий новый стандарт,

подобный тому, который был характерен для портрета ХУ111 века

и предусматривал наличие традиционных устоявшихся форм, Серов

словно вырабатывал эти незыблемые основы портретного жанра,

его иконографию. Портрет Орловой чрезвычайно "иконографичен".

Найденные путем долгих сопоставлений и перемен поза и обста-

новка, устойчивая, выстроенная на гармонии фрагментов компози-

ция, благородство живописи - все это может составить некий

обязательный набор качеств, необходимых для парадного портре-

та. В поздних портретах Серова стиль модерн достигает своих

вершин.

Среди поздних портретов художника можно назвать изображе-

ния членов знаменитой фамилии купцов и фабрикантов Морозовых:

Е.С.МОРОЗОВА. (1908, ХОЛСТ, МАСЛО, 114 Х 75).

И.А.МОРОЗОВ. (1910,КАРТОН, ТЕМПЕРА, 63,5Х 77) - собира-

тель произведений новейшего русского и французского искусства.

Путь Серова в портретном жанре был последовательным и за-

кономерным. Что же касается сюжетных композиций, которых мы

уже касались в связи с характеристикой "крестьянского" Серова,

то здесь перемена была не только внутри жанров. Сами жанры ме-

нялись местами. Бытовой жанр уходил из творчества художника.

С 1900-х гг. он все более и более вытеснялся историческим, ко-

торый затем целиком завладел интересами Серова. Этому процессу

способствовало сближение художника с группой "Мир искусства".

---

---