Перспективы развития советского театрально-декорационного искусства

Когда освоена техника работы, когда преодолены первые трудности, когда молодой художник чувствует себя уже самостоятельным {258} и готовым не только быть грамотным и профессионально годным, перед всеми пытливыми молодыми художниками неизменно встает большой и важный вопрос: в каком направлении двигаться, какие большие задачи надо решать поверх текущих надобностей очередного спектакля?

Это большой и важный вопрос, который может служить темой для любого количества дискуссий, выступлений, статей и семинаров.

К счастью, никто из наших современников не обладает пророческим даром, чтобы точно определить искусство завтрашнего дня, однако, с другой стороны, основы этого искусства закладываются сегодня, и если сегодня мы не уделим должного внимания подготовке и выяснению наших взглядов, то и завтра мы не получим нужного нам искусства.

Из каждодневной театральной практики можно все-таки сделать выводы о том, чего нам сегодня не хватает и куда должно двигаться наше искусство, чтобы оказаться действительно гибким и мощным инструментом для воплощения на сцене драматургии будущего.

Здесь будут изложены те предположения, которые кажутся автору бесспорными, хотя и являются, конечно, его личной точкой зрения.

Для краткости они будут изложены по пунктам, касаясь судеб всего театрального искусства в целом.

Разнообразие и многожанровость

Можно считать доказанным за последние годы, что наш народ хочет иметь богатое, разнообразное и многожанровое искусство.

Главным тезисом в этой точке зрения является то положение, что на основе одной и той же идеологии могут возникать соревнующиеся течения в искусстве, что все богатство восприятия мира нельзя выразить одной только канонизированной школой в искусстве, что деятели искусства, в равной и полной мере патриотичные и граждански безупречные, стоя на единых идейных позициях в политике, могут защищать различные методы в своей творческой работе и что только народ должен сам определять, какие произведения искусства ему ближе и ценнее.

Из этого можно сделать вывод, что мы скоро увидим драматургические школы разных течений, в которых последователи Островского будут соревноваться с учениками Гоголя, наследники Вишневского, Олеши, Шварца — с продолжателями стиля Тренева, Корнейчука, Погодина, в которых будут развиваться и расти новые ветви от богатых корней русской и мировой классики.

{259} Естественно, что различные драматургические школы вызовут к жизни и разные режиссерские направления и, наконец, — разные театры, резко отличающиеся друг от друга своим творческим лицом.

А это значит, что у наиболее сильных творчески театров будут расти ученики, последователи, собственные теоретики и что все составные элементы театрального искусства также будут по-разному эволюционировать.

Это значит, что молодые люди, увлеченные театральным искусством, будут не просто стремиться в театр, а только в определенный театр, близкий их идеалам в искусстве.

Следовательно, рост театрального искусства будет происходить в атмосфере соревнования, защиты своих творческих позиций, активного утверждения своих идеалов в искусстве. А такая атмосфера очень строго устраняет всякое ремесленное и равнодушное отношение к искусству. К этому надо быть готовым каждому, кто захочет занять по праву, а не по диплому только место в советском искусстве будущего.

Техника

Рано или поздно наша театральная техника включит в себя основные достижения современной науки, перестав довольствоваться достижениями XVIII века, как это происходит сейчас.

Появятся новые театральные здания, рассчитанные на новые потребности искусства, базирующиеся на современной эстетике и на современной драматургии.

Вероятно, тогда проблемы, которые сейчас отнимают на свое решение львиную долю усилий театрального художника — смена декораций, совершенное освещение, крупные планы, иллюзорность декораций (в тех случаях, когда она окажется нужна), динамика сценической площадки, — все они будут технически разрешены еще при сооружении театрального здания и его оборудовании и на долю художника придутся вопросы, непосредственно определяющие образное решение спектакля.

Эти реформы технической базы театра вооружат театр невиданными сейчас средствами защиты от конкуренции кино и телевидения и помогут театральному искусству занять еще более значительное место в духовной жизни людей.

Одновременно это повысит обязательный технический уровень, необходимый для театрального художника, а также позволит зрителям предъявлять художнику более строгие требования.

В настоящее время наша театральная эстетика во многом искажена поправками на техническую бедность театров, даже академических {260} (так как они размещены все без исключения в устаревших зданиях), поправками на снисходительное отношение к искусству, которое самую современную мысль вынуждено воплощать в обветшалых формах.

Мы уже настолько привыкли к этому постоянному анахронизму, что часто не отдаем себе отчета в таких уродливых явлениях, как попытки наиболее передовых режиссеров искать зерна будущего театра в помещениях, в лучшем случае годных в качестве исторических заповедников старинного театра.

И насколько же изменятся все наши критерии оценок, все наши требования к формам театрального искусства, когда мы увидим наши лучшие театры размещенными в новых современных зданиях, в которых окажется возможным и легким воплощение самых заветных мечтаний режиссуры и художников театра!

Эти перспективы еще слишком мало учитываются и нашими профессионалами, и в наших театральных учебных заведениях, в которых несомненно полезная задача — подготовка молодых специалистов к конкретной практической деятельности в очень плохих условиях необорудованных сцен с самым низким уровнем техники — заслоняет другую, немаловажную задачу — готовить молодые кадры к ясному пониманию необходимого прогресса в театре, к переводу техники советского театра из XVIII века в конец XX!

Трудно, однако, сомневаться в том, что техническая реконструкция советского театра все-таки будет осуществлена и что зрители коммунистического общества будут располагать зрелищными помещениями, оборудованными на высоком уровне технического прогресса, свойственного всему этому обществу в целом.

Но для успешного внедрения новой техники нужна не только сама техника с ее аппаратами, машинами, агрегатами, но и психологическая подготовка работников театра к пониманию необходимости этой новой техники, эстетическая подготовка молодых кадров, вызывающая стремление к скорейшему созданию этой новой техники.

Стоит вспомнить о том, что самые передовые теории ракетного полета были разработаны К. Э. Циолковским в самой отсталой из крупных европейских стран — в царской России. Однако этот парадокс, вызвавший в свое время немало насмешек над Циолковским, в итоге привел к тому, что первое место в мире в области космических полетов все-таки заняла Россия!

Таково значение творческой мысли, передовых взглядов даже тогда, когда на первый взгляд обстановка неблагоприятна для реализации этих мечтаний. Передовая мысль побеждает, сколько бы возражений она ни вызывала у «благоразумных» людей!

{261} 3. Роль театра в обществе

Но самое главное, к чему надо себя готовить молодым кадрам, любящим театр, — это к той роли, которую будет выполнять театр в коммунистическом обществе.

Нет никакого сомнения, что когда советский театр достигнет настоящего расцвета, вооруженный передовой техникой, он займет в нашей жизни место важнейшего идеологического фактора, призванного ставить и решать вопросы взаимоотношения людей, новой морали, философии и эстетики.

Идеологическая роль нашего театра уже сейчас резко отличается от того назначения, которое выполняется театром в капиталистическом обществе.

Давно уже никого не удовлетворяет чисто развлекательное назначение искусства, если оно не несет прогрессивной мысли.

Даже в самых легких развлекательных спектаклях мы хотим видеть зерно умной и доброй мысли, мы хотим, чтобы из всякого спектакля зритель мог бы вынести для себя что-то полезное для его жизни, верную точку зрения, правильный ориентир и руководство к действию.

Если даже несовершенное еще сегодня театральное искусство — и сейчас уже мощный способ достижения идеологического прогресса, то театр, достигший настоящих высот искусства, будет оказывать огромное воздействие на общество.

Развивая технику искусства, находя новые выразительные средства, новые приемы и стилистику, деятели театра — драматурги, режиссеры, художники и актеры будут исходить в своем творчестве из самого увлекательного начала — из возможности непосредственно влиять на формирование новых поколений, свободных от ограниченности, лицемерия и других родимых пятен, с которыми нам еще приходится встречаться.

И в каждом нашем шаге в театре мы должны проверять себя — в какой мере наша работа двигает наше общество вперед к этому будущему.

1962

{262} Слово говорящей стены[lxxxii]

Как сообщает нам археология, изобразительное искусство появилось впервые на отвесных скалах и стенах пещер — на удобных для обозрения больших плоскостях, расположенных вертикально.

В дальнейшем, когда человечество слезло с деревьев и, выйдя из пещер, переселилось в города, формы изобразительного искусства бесконечно усложнились — от миниатюрной графики почтовых марок до всех разнообразных сокровищ салонов Художественного фонда. Однако древнейший инстинкт — украсить хорошо видимую вертикальную плоскость (в наше время это стены домов) — продолжает действовать.

И тут сталкиваются две тенденции: благородное стремление архитекторов видеть эти стены чистыми и пустыми (в Ленинграде, например, со всех стен Невского проспекта убраны рекламные щиты) и прямо противоположная тяга прохожих жадно рассматривать все то, что на стене появляется.

Искусство художественной рекламы оказывается в сложном положении. Трудно широко развернуться, когда принимаются все меры к тому, чтобы даже постоянные вывески, обозначающие почтовое отделение или аптеку, стали совершенно незаметными. И если в результате радуется архитектор, то менее доволен гражданин, который спешит послать телеграмму или заказать лекарство.

{263} Мы хорошо знаем, до какого безобразного состояния доведены многие зарубежные города разнузданной и крикливой рекламой, за которой уже не видно и самого города. И следует всячески приветствовать эту заботу об эстетической гигиене стен наших городов.

Однако, вероятно, возможно и более сложное решение, учитывающее неприкосновенность величественных стен памятников архитектуры с одновременным использованием пустых и скучных городских стен для художественной рекламы.

Ведь помимо рокового вопроса — вешать или не вешать уместно еще и решить, что стоит вешать, а чего не стоит?

В рекламе заинтересованы две стороны: торгующие организации (в самом широком смысле слова — от фирм, выпускающих новые товары, до музеев и стадионов) и потребители, ищущие информации — что купить и куда пойти.

Всякая реклама дает такую информацию — более или менее выразительную и полную. Но та же самая реклама помимо своей информационной ценности может являться художественным произведением или не являться таковым. Более того, она может быть и произведением антихудожественным.

И если мы предположим, что вся наша реклама поднимется до уровня искусства (что этому жанру отнюдь не противопоказано!), то и наши взгляды на ее место в городе могут измениться.

Из всех видов городской уличной рекламы меня больше всего интересует театральный плакат.

История этого искусства, развивающегося в Европе уже третье столетие, показала, что оно часто падает, переставая быть искусством, но периодами расцветает, занимая почетное место в музеях изобразительного искусства. Вспомним о Тулуз-Лотреке, о Валентине Серове, о великолепных плакатах Центрального театра кукол под руководством С. Образцова, о ряде современных мастеров в Польше, во Франции.

На мой взгляд, удачный театральный плакат может сообщить зрителям гораздо больше, чем рекламная информация. Когда плакат сделан художником — автором оформления спектакля (к чему я постоянно призываю молодых художников и своих учеников), он может стать самым первым этапом экспозиции спектакля, доносящим до публики идею спектакля, его жанр, стиль сценического решения — и все это образными средствами изобразительного искусства. В этом случае известная формула «спектакль начинается с вешалки» — заменяется более выгодной: «спектакль начинается с плаката». Ведь прежде чем попасть к вешалке, нужно еще захотеть пойти в театр, а это желание нередко может быть подсказано удачным плакатом.

{264} Многие наши крупнейшие театры вооружились доктриной о неприличии для них художественного плаката как несолидного средства рекламы.

Но у каждого театра свое лицо, своя творческая программа, и я не собираюсь в данном случае навязывать свою точку зрения!

Хочу только добавить, что быстротекущее и скоропортящееся театральное искусство не до конца еще исчерпало возможности своего исторического фиксирования. А в этом очень важном для будущих поколений деле удачный и талантливый плакат может сделать много.

Культура и расцвет искусства театрального плаката — начинание в равной степени увлекательное и для творческой жизни наших театров, и для городских архитекторов. И, самое главное, для приобщения к театру широких контингентов зрителей.

1968

{265} Я — закоренелый реалист[lxxxiii]

Сегодня интересно было бы поговорить об общей принципиальной тенденции развития нашего искусства оформления спектакля, тем более что в этой области сейчас есть о чем поговорить.

Лет пятнадцать назад… опасение формализма загнало всякую работу в сфере оформления спектакля в документальный натурализм, что привело к большой скуке, унынию, однообразию в этом виде искусства. Мы могли заметить на обзорных выставках за 50 лет, что за 20 – 30‑е годы есть очень много хороших материалов. Потом… работ много, а выставлять, по сути, нечего, все они похожи друг на друга, все одинаковы.

В период после XX съезда партии и в декорационном искусстве началось оживление. Но на сегодня, мне кажется, существует две опасности. Одна опасность старая — это возвращение к унылому документализму, когда режиссер и художник оформляют спектакль так: есть пьеса, в пьесе ремарки, эпоха известна, и начинается вялое сочинение чего-то на основании этих авторских указаний. И другая, противоположная опасность — это то абстрагирование декораций от эпохи, от автора, от всего на свете, которое наблюдается у ряда молодых режиссеров. В некоторых московских спектаклях такие опыты можно наблюдать.

{266} Мне кажется, что в самых сложных и запутанных эстетических вопросах… время от времени необходимо возвращаться к первоистокам рассуждений.

Я видел как-то в Москве в Театре имени Ленинского комсомола, когда там работал молодой театральный режиссер Эфрос, «Снимается кино…» Э. Радзинского[lxxxiv]… Если в пьесе не все до конца ясно, то все-таки достаточно многое понятно, и можно с интересом следить за развитием действия. Вместе с тем решение спектакля чем только может мешает этому интересу.

В этой пьесе по ходу действия события происходят на квартире у кинорежиссера, на киностудии и в доме у девушки, в которую этот режиссер влюбился. Может быть, это и не замысловатые для оформления места действия. Но все же чрезвычайно важно точно понять, где происходит та или иная сцена спектакля.

Помню такой эпизод. Вся сцена заставлена старыми, амортизированными на киностудии прожекторами, имеется железная лестница, почти вертикальная, направленная в артистическую ложу. Занавеса нет (элементарное требование «хорошего тона», чтобы занавеса не было). И постоянно выходят люди, что-то говорят. У меня лично половина внимания в начале каждой сцены уходила на то, чтобы догадаться, где это происходит: на киностудии, дома у режиссера… Скажем, когда перед этими осветительными приборами, которыми завалена сцена, ставилась кровать и на ней лежал режиссер, я думал, что действие происходит, наверное, у него дома. Когда выставлялись перед теми же осветительными приборами четыре стула, то было трудно догадаться, что это обозначало дом девушки, в которую влюблен кинорежиссер. Я глубоко убежден, что если бы зрителю каждый раз сразу было понятно, где происходит действие, то спектакль воспринимался бы с большим вниманием.

Но отсутствие возможности привлечь внимание к ходу действия компенсировалось другим — какими-то резкими переходами на всеобщую истерику на сцене, на выхватывание прожекторами то одного персонажа, то другого. Таким образом, нельзя сказать, чтобы на сцене было скучно. Это было тревожное и мало понятное событие.

В наше время, может быть, как реакция против прошлых уж слишком скучных и монотонных лет в искусстве, в широкой театральной публике, в частности у молодежи, развилось одно характерное свойство, а именно: огульное приветствие всего непонятного, если оно кажется свежим, и абсолютная невозможность признаться, что ты ничего не понимаешь. Между прочим, явление это общечеловеческое. Я лично наблюдал его очень давно. Застал я его еще на заре своей деятельности во Втором МХАТе, в котором царили мистики и теософы. {267} Причем это засилье теософов во главе с замечательным актером и главным теософом М. А. Чеховым устанавливало внутри театра некий стиль поведения, из которого выпасть было боязно и опасно. Для молодого актера взять и сказать честно: «Я ничего не понимаю, о чем говорят» — значило подписать себе увольнение. Во всяком случае, люди, которые там руководили и царили, внедряли этот стиль, который заключался в том, что «мы с вами понимаем что-то, что другим непонятно, поэтому нам доступны такие нюансы, которые простым смертным не постичь»…

Почему я об этом вспоминаю? Потому что сейчас в некоторых театрах, немного, правда, на другой основе, но происходит чрезвычайно много похожего.

В Ленинграде недавно умерла одна очень старая актриса и режиссер Н. Н. Бромлей[lxxxv], которая была одной из основоположниц этого теософского течения во Втором МХАТе. Мне было двадцать четыре года, когда меня пригласили оформить спектакль[lxxxvi] на основе иллюстраций, которые я помещал в издательстве Academia.

Надо отдать справедливость, что в те годы театры жадно выискивали художественные индивидуальности на основе впечатлений от рисунков, живописи и т. д. Не было ремесленнического подхода: числишься в штате театра — давай делай спектакль. Старались для каждого спектакля найти подходящего художника, заказывали оформление, декорации спектакля то Кардовскому, то Петрову-Водкину, то есть даже не театральным художникам.

Руководству Второго МХАТа понравились мои иллюстрации. Я приехал туда, познакомился с труппой. Ко мне подошла очень величественная дама. «Бромлей!» — назвалась и императивным тоном задала вопрос:

— Вы сатанист?

Сказать «да» как-то немного обидно, сказать «нет» — грубо. И я после небольшой паузы сказал:

— В известной мере…

… Об этом я вспомнил в прошлом и позапрошлом годах в Париже, когда бывал в буржуазных домах (а я там бывал и в буржуазных домах) и видел абстрактную живопись на стенах. Знакомясь с хозяйкой, я понимал, что она по своему художественному развитию не только до абстрактной живописи, но и до домика с трубой не доросла. Но мода есть мода. И вместе с модой на мебель, на то, на се, на окраску стен должна присутствовать в современном доме и абстрактная живопись. И хозяйка с гордостью водила меня по комнатам и показывала картины, которых она просто не могла понять, потому что для меня, всю жизнь посвятившего этой области, они были {268} абсолютно недоступными. Но все делали вид, и она и гости, что это замечательно интересно. Была среди других и такая новаторская абстрактная картина — в нее были вклеены настоящие медные монеты. Никто раньше этого не делал. Монеты вклеены, торчат… На черный день можно отколупать.

Когда я смотрел спектакль «Снимается кино…», на котором тратил много времени и усилий для того, чтобы понять, о чем идет речь, что и как происходит и кто кому тетя, я видел, как молодые соседи мои восторженно хлопали. Даю голову на отсечение, что этот восторг не сопровождался никаким пониманием. Просто происходящее на сцене казалось им странным, удивительным, следовательно, смелым, следовательно, замечательным.

Этот способ художественного шантажа (а я бы так его назвал), то есть когда шантажируют боязнью — человек, объявляющий себя непонимающим, значит, отсталый, — достаточно мощное средство, с которым приходится встречаться довольно часто за последнее время.

Тот же режиссер Эфрос поставил два чеховских спектакля — «Три сестры» и «Чайку», в которых огромное количество странностей заменяет такие примитивные достоинства, как логика, убежденность, образное решение, художественность. И вместе с тем у этих спектаклей находятся мощные защитники.

… Я видел много подобных спектаклей на Западе. И мне кажется, что если одной опасностью в наше время является унылый натурализм, то другой опасностью является этот обедненный схематизм, когда художнику и режиссеру ничего не надо. Делается от этого очень тоскливо…

Есть такой вид искусства — эстрада. С точки зрения театральной технологии, техники эстрада ничего не позволяет. Дай бог чтобы на эстраде был приличный фон и твердый пол, а остальное актеры должны делать с тем, что они принесли в своих чемоданчиках. Платочек вынул, нос наклеил… Все остальное предоставляется зрительской фантазии. Но когда имеется такой сложный и большой механизм, как театр, где есть подъемы, люки, колосники, рабочие сцены, осветители, и когда в этих театральных помещениях ставятся спектакли эстрадного типа и вся машина театральной техники стоит неиспользованной, мне такое положение кажется неверным. Я по крайней мере свято верю в то, что театр — искусство синтетическое и в этот синтез входит и изобразительное искусство. У нас есть полная свобода пользоваться этим изобразительным искусством по своему желанию, любым его видом — живописью, графикой, скульптурой, архитектурой, но пользоваться так, чтобы в итоге зрелищные впечатления входили в тот комплекс, который называется спектаклем.

{269} Можно, конечно (все можно!), и без изобразительного искусства. Но мне кажется это очень обидным. Меня такая постановка вопроса абсолютно выключает как художника, как участника создания спектакля из общего дела.

Я преподаю в нашем Театральном институте, веду курс и заведую факультетом. И всячески борюсь с теми хитрыми студентами, которые для заданий выбирают произведения сцены, в которых им ничего не надо. Чрезвычайно удобен для этого Брехт. Я просто запретил его как тему работ, потому что драматургия Брехта в зерне своем содержит ту степень условности, которая помогает студентам вместо того, чтобы мучиться с перспективой, построением, с эпохой, просто взять красный кубик, поставить его на черный фон и сказать: мне больше ничего не надо, я так думаю, я так решаю и т. д. Причем в таком крайнем виде это явление довольно широко распространилось. И от этого в театре можно наблюдать общее обеднение зрительских впечатлений.

Я взял недавно одну работу — оформление спектакля, который делается в Театре имени Вахтангова, — «На всякого мудреца довольно простоты»[lxxxvii]. Причем предупредил театр, что буду делать эту работу под лозунгом «Довольно простоты». Действительно, заготовили очень сложные декорации, достаточно хлопотливые для постановочной части.

Когда режиссер и художник берут для постановки классическую пьесу, то при правильном подходе к ней у них возникает масса интересных проблем: надо изучить эпоху, в которую пьеса создавалась и о которой она рассказывает, отобрать все, что нужно для этой пьесы, решить, а как именно сегодня этот исторический материал надо применить. Потому что для разных эпох театра одни и те же исторические источники могут быть по-разному применены. Причем открытие, казалось бы, известной уже нам эпохи всегда чрезвычайно волнующе и интересно…

Новый взгляд на старые источники необходим. Например, как интересно найти сегодня свежие, сегодняшние формы для отражения чеховского быта. Мне кажется, что оформить «Трех сестер»[lxxxviii] — тоже чрезвычайно интересная задача. Каким сегодня должно быть видение художником этой пьесы? Последние постановки «Трех сестер» никак не удовлетворяют требованиям художника. Художники, оформлявшие их, как бы говорят: а мне наплевать на эпоху, на историю и географию. Это не Россия, это не XIX век, а это мое индивидуальное представление о том, как… одеть эту актрису. В московской постановке на сцене царят три березы с медными листьями. То есть режиссеру совершенно неинтересно проникнуть в исторический быт, историческую обстановку. Ему просто это не надо. Ему нужно какое-то новое {270} мерило, иная эмоциональная трактовка действующих лиц. И костюмы и декорации никак не свидетельствуют о чеховской эпохе, никакого аромата эпохи нет.

Надо сказать, что это явление замечается не только в нашем театре. Движение за оскудение наблюдается в мировом театре. В Польше есть коллектив, который гордо себя называет «Бедный театр». Он умышленно отказался от музыки, грима, костюмов, от чего-то еще…

Недавно один мой приятель видел в Польше какой-то молодой студийный театр, который был на гастролях в Париже и имел там большой успех и на который в Польше очень трудно достать билеты. Помещение этого театра всего на 87 зрительских мест. Сцена была завалена водопроводными трубами разного диаметра. На этой куче труб стояла старая облупившаяся ванна. В процессе действия актеры, одетые в мешки (чтобы снять всякие намеки на костюмы), в которых сделаны четыре дырки для рук и ног, таскали эти трубы между зрителями, подвешивали их вверх и говорили какой-то текст. Рядом с моим совершенно обалделым знакомым сидел француз, который не успел попасть на этот спектакль в Париже, и он приехал специально в Польшу, чтобы посмотреть его. Он сказал, что все очень интересно и что ему это зрелище очень понравилось.

На Западе сейчас существует довольно много странных течений. Но у меня есть такое подозрение, что их успех у зрителей основывается на этой самой боязни признаться, что ты не понимаешь разницы между резедой и левкоем. Зрители подобного рода держатся за то, что «мы тоже интеллигентные, мы тоже понимаем».

Мне пришлось на Западе много видеть спектаклей, в которых эта абстрактность, оторванность от всяких реалистических основ компенсируется обычно тем, что раньше называлось порнографией (сейчас это называется новаторством), то есть большой дозой какого-то совершенно необъяснимого похабства, на которое тоже не принято обижаться. Говорят, что это тоже очень интересно.

… Надо сказать, что этот экскурс на Запад и наблюдение некоторых спектаклей у нас как-то неожиданно укрепили мои симпатии к реализму. Меня много лет считали формалистом, космополитом, но теперь я понимаю, что я закоренелый реалист. <…>

По-видимому, восприятие реалистического искусства (его никто научно не анализировал) состоит из многих вещей. Сначала идет со сцены информация, от всех цехов театра, и в первую очередь от драматурга и художника.

Допустим, вы пришли в театр и не успели купить программу спектакля — самое выгодное состояние свежего зрителя. Открывается занавес. Вы смотрите на сцену, и вам понятно: это, по-видимому, Россия, {271} вот городовой стоит… Ясно. И всякий рисует для себя конкретные обстоятельства.

Дальше происходит следующее. В сюжетной пьесе, которую вы смотрите, вы успеваете не только воспринять то, что вам сообщают со сцены, но и делаете предположения о том, что будет дальше. Сравниваете свои предположения с тем, что происходит на самом деле, то есть идет очень сложная обменная информация между сценой и зрительным залом.

Все, о чем я так сложно говорю, называется в быту просто: меня это заинтересовало. Что это значит? Это значит, что я понял экспозицию, делаю свои прогнозы, радуюсь, если мои прогнозы оказались менее талантливыми, чем авторские: думал, что происходящее на сцене кончится так, а вон как придумано… Если никакой информации не поступило, если вы не понимаете, что происходит, то начинает клонить ко сну со страшной силой.

Все сказанное выше не снимает вопроса истинного новаторства. Наряду с этой шантажной мурой, с одной стороны, и старым хламом, с другой стороны, должно быть живое искусство, которое будет двигаться вперед, открывая новое.

Я, например, установил для себя внутренний железный закон, очень скромный — надо делать открытия по первому разу. Наша театральная деятельность переполнена открытиями по второму разу. Если взять Театр на Таганке в Москве, то он весь живет по этому принципу. Великий режиссер Мейерхольд оставил столько открытий, по-настоящему не подмеченных, не развитых, не обыгранных, что на несколько поколений вперед хватит для такой умеренной, тихой торговли этими открытиями. А эта торговля идет очень бойко, очень хорошо. И вот что получается: те, кто не видел спектаклей Мейерхольда, воспринимают эти «открытия» по первому разу. На хорошей памяти основаны многие режиссерские карьеры. Фантазия заменяется памятью. Выгодная вещь.

Вместе с тем надо все время помнить, что открытия по первому разу возможны. Никто их не отменял. Правда, делать их труднее. Иногда эти открытия бывают не так хлестки, не так звонки. Но все-таки желательнее всегда заниматься такими настоящими открытиями, чем оживлением воспоминаний.

Я думаю, что генеральная линия передового советского театра должна заключаться именно в том, чтобы не отрываться от реализма. Именно реализм и даже историзм дают питательные соки.

… Глубоко убежден, что у нас есть нетронутая целина в решении классики. Тот же Островский при настоящем изучении русского народного искусства и русского быта, купеческий Островский, может {272} засверкать гораздо более трагично, чем мы видели. Фантазия театрального художника, если она правильно устремлена, должна обязательно подогреваться и питаться живыми источниками фактических материалов.

… Лично я никогда не брался за задачу заново сочинить какую-нибудь великую культуру. По-моему, это совершенно непосильная задача. Попробуйте изобрести свой древний Египет. Не выйдет. Он создавался миллионами людей и многими поколениями. Поэтому нет ничего зазорного в изучении материалов, в напитанности этими материалами. И надо приносить этот материал в театр и на потребу театру.

… Сейчас я приступил к одной большой работе, ставлю комедию Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается»[lxxxix]. Тут несколько другая сложность и трудность. Шекспир, как известно, допускает все. Ремарок в его пьесах или вообще нет, или самые краткие: в русильонском зале, зало в русильонском замке, зало в королевском дворце, в Париже. И вместе с тем, по-моему, постановка Шекспира, как никого другого, выявляет сегодня вкус театра, его одаренность и т. д. Во многих пьесах других авторов многое невольно вынуждает к тому, чтобы на сцене были скучные декорации. Надо показать итальянскую тюрьму. Ну что тут сделать? Или комната завхоза. Что вы хотите, чтобы тут было? А Шекспир, не предъявляя вроде бы никаких требований, ставит требования гигантские, то есть «я молчу, а вы проявите свой вкус».

Я глубоко убежден, что художник не может возобновить в точности шекспировскую постановку через много лет, ибо меняется вкус. Я дважды в одном и том же театре ставил «Двенадцатую ночь» Шекспира. Для спектакля, поставленного в 1964 году, я ничего не взял из своего первого спектакля. И очень рад этому, потому что второй спектакль получился совершенно другим, вплоть до костюмов. Просто за эти 20 лет многое изменилось и вкусы стали другими.

И сейчас, когда я стою перед фактом, что Шекспир ничего не требует (хоть выноси палку с надписью «Париж»), мне бы хотелось сегодня видеть спектакль, в котором соблюдался бы колорит эпохи и страны. Потому что, если действие происходит во Франции, то для элементарно интеллигентного художника не все равно, Франция это, Англия или Италия. Но что из задуманного получится, сказать трудно. Потому что начинать работу всегда страшно, трудно и волнуешься, получится она или нет.

1968

{273} О монтировке «Разлома»[xc]

Декоративная работа над пьесой распадается на две большие части. Квартира капитана Берсенева и крейсер. Если военное судно представляет собою благодарную тему для сценического оформления в силу того, что вещи, его составляющие, необычно новы для широкой публики и подчинены общей конструктивной идее, то комната с обыкновенными предметами в обычной театральной передаче, то есть в виде трехстенного павильона на гладком сценическом полу, не дала бы желательного эффекта. Отсюда основными монтировочными заданиями явились, во-первых, возможно быстрая смена отдельных мест действия и, во-вторых, нахождение способов показать обычные вещи с иной, необычной точки зрения.

Деформация самих вещей явилась бы здесь нежелательной ввиду общего реализма действия.

Для быстрой смены картин был применен принцип «диафрагм». Вся сцена была закрыта общей твердой фанерной стеной с рядом отверстий, имеющих особые щиты-заслонки, закрывающие эти отверстия. Все это было выкрашено в черный цвет, как наиболее выгодное обрамление ярко освещенных мест действия. В условиях клубной сцены диафрагмы могут быть мягкими.

Таким образом, получилось три отверстия, предназначенные каждое для определенного места действия.

{274} 1. Левое (от зрительного зала), открывающее актера целиком. В нем поместилась передняя.

2. Центральное, раскрывающее актера от уровня стола и выше и целиком занятое столом с небольшим наклоном.

3. Правое, занятое окном, выходящим на зрительный зал, специально для показа реакции действующих лиц на проходящую демонстрацию.

В третьем акте та же стенка оставалась на месте, но усложнялось пользование диафрагмами.

В правом отверстии устанавливалась заслонка, дающая возможность постепенно увеличивать его от 0 до 2 арш.? 2 арш. Прием этот был необходим для подчеркивания сцены заговора. За диафрагмой под сильным наклоном на фоне черного бархата был установлен письменный стол с лампой и картой Ленинграда. При переброске действия в соседнее отверстие диафрагма постепенно уменьшалась, стенки ее сходились к центру, а в последние секунды в поле зрения оставалась карта Ленинграда, играя «под занавес» вместо актера.

Во время игры в центральном отверстии стол этот убирался, и на его место подкатывалась площадка с наклоном в 50°, на которой был выстроен кусок натуралистического павильона-комнаты в таком же наклоне.

Таким образом, зал воспринимал эту комнату как бы с птичьего полета, и поэтому оказалось возможным самые обычные предметы (диван, кресло, стены с полками и этажерку) показать в настолько необычном виде, что они обрели театральную выразительность. В этом павильоне шла сцена Ксении с Полевым, в которой диван явился удобнейшим станком.

Морские сцены были смонтированы по тому же принципу. Сцена опять была закрыта сплошной стеной, но уже серой и блестящей, отверстия были обрамлены рядом заклепок.

Таким образом, создавалось уже в раме для действия ощущение военного судна.

Декорация второго и четвертого актов делится на три мелких участка и на один «общий план» крейсера.

Для демонстрации мелких частей служит диафрагма, имеющая три отверстия:

1) круглое, в котором показывается вход в каюту капитана,

2) узкое, наклонно расположенное, к которому примыкает лестница,

3) квадратное, открывающее кусок палубы, наклонной на зрителя, с палубным иллюминатором и сложенным в бухту канатом.

{275} При переходе на «общий план» диафрагма и приставки за ней убираются, и показывается конструкция палубы корабля. По второму плану вся сцена занята двенадцативершковым станком, покрытым палубным настилом. С правой стороны над палубой возвышается мостик спардека, простирающийся от отдаленного края палубы до портала театра.

С мостика этого на первом плане спускается к центру сцены лестница, которая до обнаружения всей конструкции, обрамленная вырезом диафрагмы и покрытая серым застенком, изображающим борт корабля, играла роль бортового трапа.

С правой стороны, на палубном настиле, помещается вентиляторная труба. С левой — девятидюймовое орудие, покрытое броневым щитом.

Левая кулиса заменена закругленной броневой стенкой.

На мостике спардека установлен прожектор, освещающий в финале поднятие флага и отдельные части палубы.

Задний край палубы ограничен парапетом.

Сверху конструкция прикрыта брезентовым тентом.

На первом плане справа медным парапетом ограничен трап, ведущий внутрь крейсера.

При упрощении монтировки этой пьесы возможны некоторые видоизменения.

Мостик спардека может быть упразднен.

Лестница, ведущая на него, нужна как монтировочное место; она может быть отнесена направо, так, чтобы верхний конец ее ушел в кулису.

Выходы из-под палубы могут быть перенесены за броневой щит орудия.

При невозможности выделить отдельные места крейсера для сцен офицеров можно весь второй акт вести на той же части палубы, что и «массовые сцены» матросов.

Четвертый акт шел целиком на общем плане, так как действие происходило ночью и средством выявить то или иное место корабля служили источники местного света.

Финал спектакля явился опытом самостоятельной игры вещей. По ходу действия подымают флаг. В данном случае флаг этот был пущен с первого плана. Подымаясь снизу с планшета сцены, он, раздуваемый сзади, закрывал собою сцену, являясь вещью, использованной как особый финальный занавес.

1928

{276} Об оформлении «Страха»[xci]

Оформление «Страха» в Ленинградской госдраме вызвало много споров. Мнения критиков и зрителей резко разделились[xcii].

Попытаюсь изложить основные отправные соображения этой работы. Основным моментом в решении этой задачи является вопрос, что именно должно интересовать нас в спектакле по линии оформления.

Слагаемыми любого материального оформления являются:

1) определение эпохи (когда происходит?),

2) определение географически-этнографическое (где?),

3) определение социальное (среди кого?),

4) обслуживание специфических игровых нужд данной пьесы (характер планшета),

5) воздействие эмоциональное параллельно с общей направленностью спектакля.

Нетрудно заметить, что, поскольку действие «Страха» протекает в наши дни, исторический интерес отпадает. Местом действия может явиться любой крупный культурный центр Союза — таким образом, отпадает интерес географический. Социальный анализ действующих лиц распределяется в хорошо известной нам среде, ясен с первого взгляда и в дополнительных характеристиках не нуждается. Таким образом, вся так называемая бытовая сторона оформления отодвигается на задний план. Нам достаточно знать, что {277} Бородин — крупный советский ученый, но что висит у него на стенах и какая именно мебель стоит в правом углу, нас совершенно не интересует.

Когда действие переносится в зал заседаний, какой интерес может заключаться для нас в архитектурной отделке этого зала? Нам важно, что действие идет в зале заседаний, — в любом зале заседаний.

Библиотека — это библиотека любого научного учреждения, точно так же как тема пьесы ничуть не проиграла бы, если бы Бородин стоял во главе геологического, а не физиологического института.

Всякая излишняя бытовая детализация оформления немедленно потянула бы спектакль к значимости частного случая. Да, был такой случай в этом вот физиологическом институте, с ампирным залом в два света. Наша же цель сказать: такой случай возможен в любом советском научном учреждении на данном отрезке времени. С этой целью применено некоторое отвлечение обстановки.

Зал заседаний вообще. Библиотека вообще. Новый дом вообще.

Ни один самый строгий критик не мог пожаловаться, что в этом объеме выразительность декораций была недостаточна. Все поняли, что заседание — это заседание, а библиотека — это библиотека.

Но часть критиков была уязвлена масштабами декораций[xciii]. Применяя, очевидно, вульгарно-бытовые мерки к театральному оформлению, иные критики взглянули на сцену специфическим глазом управдома. Я не против домовой администрации. Но я предпочитаю управдома, смотрящего глазом театрального зрителя, театральному критику, смотрящему глазом управдома.

Сколько же у Бородина дополнительной площади — вот, вероятно, вопрос, который волновал этих недовольных.

Должен сознаться, что, строя макет, я не учитывал эту категорию зрителей, пораженных жилищно-психической травмой. Здоровый же театральный зритель не забывает, что сцена — это сцена, первая обязанность которой — это выгодно показать актера, так, чтобы на него удобно было смотреть.

С этой целью вся игровая площадка была поднята на 10°. Расчет этого задания довольно прост.

Наилучшим видом зрительного зала является амфитеатр, который позволяет подавляющему большинству зрителей смотреть несколько сверху и воспринимать движение актера также и в глубину. При невозможности изменить партерное строение зала б<ывшего> Александринского театра приходится для достижения того же эффекта делать обратное — наклонять сцену к зрителю. Если градус наклона таков, что позволяет актеру спокойно играть, то этим простым средством видимость спектакля сильно улучшается.

{278} Таким образом, удалось построить площадку, обладающую большой глубиной, четко подающую актера со всех даже самых удаленных точек.

Трактовка отдельных поставленных на площадку предметов подчинилась пятому требованию — эмоционального воздействия.

Библиотечные шкафы, уподобленные колоннам античного храма, давят своим величием выдвиженцев. Бесконечный стол заседаний напоминает о бесконечности самих заседаний и т. д.

Хуже всего в этом отношении обстояло дело с квартирой Цехового. Картина эта, выпадая характером из других, требует быта (неприбрано, неуютно и т. д.) и не укладывается в общее решение спектакля. Однако правильнее было поступиться этой картиной, чем всеми остальными, загружая оформление бытом. Поэтому картина эта в части оформления не удалась.

Остальные картины, по скромному убеждению автора оформления, удались. Что же касается до того, что эту пьесу можно оформить совсем по-другому, то это несомненно. Каждая глубокая и значительная пьеса может ставиться и оформляться на тысячи ладов. И каждая последующая постановка учитывает опыт предыдущей. Возможно, что тридцатая трактовка «Страха», учтя опыт двадцати девяти постановок, найдет новые, небывалые формы афиногеновского театра. Ленинградский государственный театр драмы, будучи первым, находился в более трудном положении.

1931

{279} Заметки художника[xciv]

В своей работе театрального художника я неоднократно прибегал к приему живописной декорации, обычно, впрочем, частично соединяя задний план, живописно разрешенный, с объемными декорациями первых планов. Особые условия спектакля «В понедельник в 8» — большое количество картин в соединении с характером сценической коробки Театра комедии — побудили меня использовать чисто живописный прием — перспективно написанных «задников», подчеркнуто отделенных черной рамой и белым бархатом от пространства сценической площадки.

Таким образом, вся изобразительная сторона декорации сосредоточена в живописи, помещенной на заднем плане сцены. Естественно, насколько ответственной становится для художника роль этой живописи — фона для действия. Воспроизведение частей объемного оформления, то есть постройка объемных декораций по макету, — процесс почти механического порядка. Точные масштабы макета предопределяют все приемы постройки декорации.

Процесс воспроизведения живописных декораций по эскизу художника, наоборот, является творческим процессом. Для того, чтобы живописные декорации соответствовали замыслам художника, необходимо, чтобы живописная манера и приемы художника-декоратора совпадали с манерой художника-постановщика.

{280} Большинство наших художников-декораторов, особенно старших поколений, воспитано в традициях импрессионистов, господствовавших в предвоенные годы на русской сцене, — Головина, Коровина, Сапунова и т. д. Это свое воспитание они зачастую переносят при воспроизведении работ других школ и направлений.

Весьма возможно, что это, казалось бы, чисто техническое обстоятельство надолго отвратило меня от живописных декораций. Однако появление на нашем декоративном горизонте молодого художника-декоратора Н. Д. Артюхова, с которым мы встретились на постановках «Свадьбы» и «Школы злословия», решительно изменило для меня подход в живописной декорации. Манера декоративной живописи Н. Д. Артюхова настолько совпадает с моей собственной живописной манерой, что, глядя на осуществленную декорацию, я узнаю в ней свой эскиз полностью, во всех его характернейших особенностях. Это даже не механически увеличенный, а скорее выросший до размеров декораций эскиз.

Понятно, насколько такое удачное для меня сочетание позволяет и толкает меня на новые творческие поиски в области применения живописной декорации.

А поиски эти своевременны и необходимы: живопись, традиционно применяясь в оперно-балетных спектаклях, не нашла еще специфической формы, роднящей ее со спектаклем драматическим.

Чаще всего живописная декорация в драме появлялась как реакция против объемных декораций, как подчеркнутый возврат к старинным приемам. Вопрос театрального сочетания драматического действия со статическим живописным фоном еще не решен. Удачное его решение может открыть большие возможности в повышении изобразительных возможностей сцены.

В этом я вижу принципиальную сторону моей работы над «В понедельник в 8».

1938

{281} Комментарии

[1] Спешу оговорить терминологию. В практике работы мюзик-холла необходим термин, обозначающий все театральные выразительные средства, кроме драматического искусства. Таким условным обозначением является слово «синтетизм». Мы сознаем неточности этого термина, мы знаем, что всякое театральное искусство, в том числе и драматическая игра, по существу своему синтетично, однако пока другого термина нет. Как только такой термин будет найден или будет нам подсказан, обязуемся с благодарностью заменить им громоздкий и неточный «синтетизм».

[2] В. И. Ленин. О значении золота теперь и после полной победы социализма. — Полн. собр. соч., т. 44, с. 221.

[i] {282} Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1929, № 51, 22 декабря, с. 3.

[ii] Оперетты шли в 1920‑е годы на сцене Камерного театра — «Жирофле-Жирофля» и «День и ночь» Ш. Лекока, «Сирокко» Л. А. Половинкина. Здесь же ставились ревю-обозрения «Кукироль» П. Г. Антокольского, В. З. Масса, А. П. Глобы и В. Г. Зака, «Багровый остров» М. А. Булгакова. Одним из самых популярных спектаклей Ленинграда стала оперетта «Дружная горка» В. М. Дешевова и Н. С. Дворикова, поставленная Трамом в 1928 году.

[iii] Печатается по тексту журнала «Рабочий и театр», 1934, № 17, июнь, с. 5 – 7.

[iv] Моран Поль (род. 1888) — французский писатель, автор экспансионистских по духу колониальных романов. На русский язык переведены два сборника новелл: «Открыто ночью» и «Черная магия», роман «Левис и Ирен».

[v] Термин «монтаж аттракционов» впервые появился на афише спектакля С. М. Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты» в Передвижной студии Пролеткульта (1923).

[vi] В состав труппы вошла в числе других Е. В. Юнгер, впоследствии одна из ведущих актрис Театра комедии.

[vii] Е. Л. Шварц по договоренности с Н. П. Акимовым написал для Мюзик-холла свою первую сказку для взрослых «Принцесса и свинопас».

[viii] Первой работой мастерской явилось представление «Святыня брака» Э. Лабиша в переводе А. Я. Бруштейн. Роль Люси исполняла Е. В. Юнгер, Альбера — Ю. С. Лавров, Мишелины — С. З. Магарилл. В представлении участвовали Б. П. Чирков, З. В. Рикоми, А. В. Зилоти. Танцы ставил В. И. Вайнонен. Спектакль с успехом шел несколько месяцев ежевечерне в Ленинграде, потом в Москве. Н. П. Акимов начал работу над новым синтетическим представлением «Двенадцатая ночь» Шекспира, но через год экспериментальная мастерская прекратила свое существование.

[ix] {283} Печатается по тексту журнала «Рабочий и театр», 1935, № 13, июль, с. 6 – 7.

[x] Печатается по тексту сборника статей Н. П. Акимова «Не только о театре», с. 187 – 194 (впервые напечатано в журнале «Искусство и жизнь», 1938, № 1, с. 30 – 32).

[xi] Печатается по тексту сборника статей Н. П. Акимова «Не только о театре», с. 195 – 200 (впервые напечатано в сборнике статей «О театре», с. 192 – 197).

[xii] Печатается по тексту сборника статей Н. П. Акимова «Не только о театре», с. 30 – 39 (впервые напечатано в журнале «Театр», 1956, № 4, с. 67 – 74).

[xiii] Печатается по тексту сборника статей Н. П. Акимова «Не только о театре», с. 209 – 219 (впервые напечатано в газете «Известия», 1956, 23 августа).

[xiv] Н. П. Акимов имеет в виду постановку «Оптимистической трагедии» на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина в 1955 году.

[xv] В 1950‑е годы «Чужой ребенок» вновь появился на афише Московского театра сатиры, «Простая девушка» — на афише Ленинградского театра комедии.

[xvi] Печатается по тексту сборника статей Н. П. Акимова «Не только о театре», с. 43 – 48 (впервые напечатано в газете «Советская культура», 1965, 30 января).

[xvii] Премьера сатирической комедии «Опаснее врага» Д. Н. Аля и Л. Л. Ракова состоялась 28 ноября 1961 года. Режиссер Н. И. Лившиц, художник И. Д. Крылов. В феврале 1962 года спектакль был показан московским зрителям.

[xviii] Т. Марченко. Последний день института кефира. — «Ленинградская правда», 1961, 2 декабря; Г. Немирко. Война дуракам. — «Смена», 1962, 6 января; С. Михалков. «Опаснее врага». — «Известия», 1962, 14 января; Ю. Головашенко. Оружием сатиры. — «Советская культура», 1962, 22 февраля; К. Щербаков. Взлеты большой сатиры. — «Московский комсомолец», 1962, 25 февраля; Д. Золотницкий. Легко, смешно и… желчно. — «Литературная газета», 1962, 27 февраля.

[xix] {284} Печатается по тексту сборника «Художественное и научное творчество». Л., 1972, с. 201 – 209.

Статья представляет собой доклад Н. П. Акимова на симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс», который состоялся 22 – 26 февраля 1966 года в Ленинграде, в Доме писателей имени Вл. Маяковского. Симпозиум был организован Комиссией по взаимосвязям литературы, искусства и науки при ЛО Союза писателей РСФСР.

[xx] «Софья Ковалевская» — пьеса бр. Тур. Поставлена в Театре комедии в 1948 году режиссером А. И. Ремизовой. Художник Н. П. Акимов. Роль Софьи Ковалевской исполняла Е. В. Юнгер.

[xxi] За последнее десятилетие опубликовано несколько работ, посвященных социологическому исследованию театрального зрителя. Это статьи ленинградского театроведа В. Н. Дмитриевского: О конкретно-социологических исследованиях театрального зрителя. — «Театр и драматургия», Л., 1967; Зритель в таблицах. — «Театр», 1968, № 6; Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакций театрального зрителя. — «Художественное восприятие». Сб. статей. Л., 1971; Некоторые вопросы обследования театральных зрителей. — «Театр и драматургия», вып. 3. Л., 1971.

[xxii] Печатается по тексту «Литературной газеты», 1966, 9 июня, с. 3.

Н. П. Акимов принял участие в разговоре о кинематографическом и сценическом прочтении классики, проходившем на страницах «Литературной газеты». Эта дискуссия началась статьей М. Ю. Блеймана «Пожалейте классиков». — «Литературная газета», 1966, 26 мая.

[xxiii] Порция — героиня пьесы У. Шекспира «Венецианский купец».

[xxiv] Статья И. Л. Вишневской «Свежими, нынешними очами» была напечатана в «Литературной газете» 2 июня 1966 года.

[xxv] Премьера комедии Н. Г. Чернышевского «Мастерица варить кашу» в ЦТСА состоялась 2 октября 1952 года. Постановка В. С. Канцеля. Успех спектакля ЦТСА побудил и другие театры обратиться к этой пьесе: в 1953 году она была поставлена в Борисоглебском драматическом театре, Саратовском драматическом театре имени К. Маркса, Харьковском областном драматическом театре, Русском драматическом театре Эстонской ССР и других.

[xxvi] Режиссер Туринского драматического театра Джанфранко Де Бозио вернул на сцену произведения почти забытого в Италии драматурга XVI века Рудзанте (Анджело Беолько), предвосхитившего итальянскую комедию дель арте. Де Бозио поставил его пьесы «Анконитанка» и «Диалоги с Рудзанте» (эти спектакли Туринский драматический театр показал на гастролях в Москве и Ленинграде в апреле 1966 года).

[xxvii] Фейдо Жорж (1862 – 1921) — французский драматург, автор многочисленных комедий и водевилей.

[xxviii] {285} Печатается по тексту газеты «Советская молодежь», Рига, 1967, 7 июля.

[xxix] Печатается по тексту журнала «Театр», 1967, № 12, с. 48 – 50.

[xxx] Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1928, № 10, 6 марта, с. 8 – 9. Первоначальное название «Художник в театре».

[xxxi] Н. П. Акимов ссылается на статью в газете «Правда» от 19 февраля 1928 года о спектакле Театра Революции «Человек с портфелем». Рецензент отмечал: «Досадное впечатление производила техническая неналаженность театра: площадки не катились, а застревали, портреты внезапно перемещались по стене и возносились к колосникам, носы статуй не вовремя отваливались, лампы загадочно двигались».

[xxxii] Спектакль «Наталья Тарпова» (инсценировка И. Г. Терентьева по одноименному роману С. А. Семенова) был поставлен И. Г. Терентьевым в театре Дома печати (премьера — 4 февраля 1928 года).

[xxxiii] Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1928, № 15, 10 апреля, с. 6 – 7.

[xxxiv] В сезоне 1927/28 года большой общественный резонанс вызвали спектакли «Бронепоезд 14‑69» В. В. Иванова (МХАТ и Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина), «Разлом» Б. А. Лавренева (Театр имени Евг. Вахтангова и БДТ), «Человек с портфелем» А. М. Файко (Театр Революции и БДТ), «Закат» И. Э. Бабеля (МХАТ II).

[xxxv] Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1929, № 18, 1 мая, с. 9.

[xxxvi] Н. П. Акимов имеет в виду статью «Против драматургического штампа» в журнале «Жизнь искусства», 1929, № 17, 21 апреля, с. 4. Речь здесь шла о стандартизации героев, интриги, конфликта, речи действующих лиц в современной драматургии, главным образом в так называемой разговорно-психологической пьесе бытового типа (как «Огненный мост» Б. С. Ромашова, «Инга» А. Г. Глебова).

[xxxvii] Печатается по тексту журнала «Жизнь искусства», 1929, № 27, 7 июля, с. 6.

[xxxviii] {286} С. Э. Радлов в статье «Об ошибках художника» («Жизнь искусства», 1929, № 28, 14 июля) полемизировал с Н. П. Акимовым, защищая права режиссера и протестуя против передачи режиссерских функций художнику. По мнению С. Э. Радлова, «для органической цельности спектакля нужна не передача всех полномочий художнику, а подтягивание драматурга к уровню нашей сегодняшней и завтрашней техники». Спор продолжался: Н. П. Акимов отвечал С. Э. Радлову в статье «Двадцать строк, которые потрясли Радлова» («Жизнь искусства», 1929, № 29, 21 июля, с. 7).

[xxxix] В обсуждении вопросов, поднятых статьей Н. П. Акимова, принял участие Р. Р. Суслович (О самом важном. — «Жизнь искусства», 1929, № 30, 28 июля). Он критиковал Н. П. Акимова за переоценку роли техники в театре и выдвинул как первоочередную задачу ближайшего будущего формирование новой творческой личности художника.

[xl] Ленинградский театр рабочей молодежи (Трам) использовал зеркало в спектакле «Клеш задумчивый» Н. Ф. Львова, театр Дома печати — в спектакле «Наталья Тарпова» по роману С. А. Семенова.

[xli] Индустриализованный спектакль — вульгарное, упрощенное отражение в сценическом искусстве бурной индустриализации, захватившей страну в конце 1920‑х годов, и популярного производственного лозунга тех лет «Техника решает все!». Идеи индустриализации театра особенно активно утверждались на сцене БДТ, в спектаклях К. К. Тверского «Человек с портфелем» А. М. Файко и «Город ветров» В. М. Киршона, в совместной постановке А. Н. Лаврентьева и Н. П. Акимова «Враги» Б. А. Лавренева и др.

[xlii] Первоначальный план оформления «Отелло» Д. Верди на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета был предложен художником М. З. Левиным. Но этот план был отвергнут: «отчасти вследствие технической непроработанности, отчасти из-за утопических масштабов» (И. И. Соллертинский. «Отелло». — «Жизнь искусства», 1929, № 25, 23 июня, с. 11). В результате театр пригласил другого художника — В. А. Щуко (премьера 13 июня 1929 года).

[xliii] Речь идет о водяной феерии-пантомиме «Черный пират», показанной Ленинградским цирком весной 1929 года.

[xliv] Печатается по тексту сборника статей Н. П. Акимова «О театре», с. 123 – 139 (впервые напечатано в журнале «Театр и драматургия», 1935, № 7, с. 7 – 12).

[xlv] Выставка театрально-декорационного искусства «Художники советского театра за 17 лет» была развернута в залах Исторического музея в феврале — марте 1935 года. На открытии выставки от имени делегации ленинградских театральных художников выступил Н. П. Акимов. Затем выставка была показана в Ленинграде, в Русском музее.

[xlvi] Выставке «Художники советского театра за 17 лет» были посвящены статьи Э. М. Бескина «Краски спектакля» («Советское искусство», 1935, 28 февраля, с. 3), П. И. Новицкого «Уроки выставки» («Советское искусство», 1935, 29 марта, с. 2).

[xlvii] Художник спектакля «Аристократы» Н. Ф. Погодина на сцене Московского Реалистического театра — Б. Г. Кноблок (премьера 30 декабря 1934 года).

[xlviii] {287} Премьера пьесы В. Ф. Плетнева «Шляпа» состоялась 13 января 1935 года. Постановка Р. Н. Симонова, художник А. Ф. Босулаев. В спектакле были заняты Б. В. Щукин, И. М. Толчанов, И. М. Раппопорт.

[xlix] Премьера пьесы Ф. Ф. Раскольникова «Робеспьер» состоялась 12 февраля 1931 года. Постановка Н. В. Петрова и В. Н. Соловьева. Выступив перед премьерой «Робеспьера» на страницах «Красной газеты», Н. П. Акимов декларировал: «Выразительная, иллюзорная декорация — вот очередная проблема сценического оформления. Внимание зрителя не должно расточаться на восприятие нейтральных, невыразительных предметов. Таким образом, вся вспомогательная часть установки, необходимая для планировок в трех измерениях, должна быть скрыта. С другой стороны, все забытые способы зрительных иллюзий, обманов зрения должны быть найдены в новых формах, на основе новой театральной техники» (Сегодня «Робеспьер». — «Красная газета», веч. вып., 1931, 12 февраля).

[l] Н. П. Акимов оформлял спектакль «Коварство и любовь» Ф. Шиллера в Театре имени Евг. Вахтангова (премьера 20 января 1930 года). Все рецензенты отмечали, что на первом месте в спектакле — работа художника Н. П. Акимова. Критик Н. Д. Волков поставил в упрек художнику «нарядность декораций»: «Он [Н. П. Акимов. — В. М. ] как будто поставил своей целью развлечь зрителя нарядностью декораций. Когда занавес раздвинулся, глазам публики предстало подобие кинокадра. Маленький музыкант Миллер дирижировал незримым оркестром, исполнявшим романтическую музыку Сизова… Неутомимый, не сдерживаемый режиссурой художник постарался как можно прочнее занять внимание зрителя» («Коварство и любовь». — «Известия», 1930, 11 февраля).

[li] Художником спектакля «Страх» А. Н. Афиногенова в МХАТе был Н. А. Шифрин (премьера 24 декабря 1931 года).

[lii] Художник В. В. Дмитриев оформлял оперу Д. Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» в Московском музыкальном театре имени В. И. Немировича-Данченко (премьера 24 января 1934 года). Постановка В. И. Немировича-Данченко.

[liii] Н. П. Акимов оформлял спектакль «Заговор чувств» Ю. К. Олеши в Театре имени Евг. Вахтангова (премьера 1 марта 1929 года). Постановка А. Д. Попова, режиссеры Б. В. Щукин, А. Д. Козловский, С. А. Марголин.

[liv] Выступление на первой творческой встрече группы театральных художников в Ленинградском отделении ВТО

Публикуется впервые по стенограмме (ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 7, ед. хр. 340, лл. 10 об. – 19).

В 1940 году Ленинградским отделением Всероссийского театрального общества была создана группа театральных художников. Задачей работы этой группы было обсуждение работы художников в отдельных, конкретных спектаклях.

Первая встреча была посвящена обсуждению работы Н. П. Акимова в спектакле Ленинградского театра комедии «Тень» по пьесе Е. Л. Шварца, {288} премьера которого состоялась 11 апреля 1940 года. Выступали художники П. П. Снопков, Г. П. Руди (председатель), А. М. Минчковский, А. И. Константиновский, В. Г. Борискович, И. П. Пашков, А. И. Сегал.

[lv] Сравнивая оформление первого и второго актов спектакля «Тень», основной докладчик на творческой встрече П. П. Снопков сказал: «… в эскизе, который я видел в порядке разработки, мне меньше всего нравился первый акт, который в натуре получился самым хорошим и произвел на меня совершенно потрясающее впечатление.

Интересно, что Николай Павлович избрал самый благородный путь. Он выбрал очень своеобразный стиль — немецкий ампир. В первом акте это получило блестящее разрешение на сцене. Не говоря об очень интересном и приятном приеме раскрытия левой части сцены во второй части первого акта, весь интерьер заслуживает особого внимания своей необычайной теплотой, уютностью и необычайной приятностью деталей. Вряд ли это можно видеть у Николая Павловича в какой-нибудь другой работе в таком виде, так как Николай Павлович вообще отличается некоторой холодноватостью мышления. Тут же мы видим необычайное тепло, уютность и приятность. С планировочной точки зрения, с точки зрения мебели и тончайших деталей эта работа удалась сверх меры. Отметим театральное раскрытие улицы, тень, вползающую в окно, — это хорошие, благородные, густо театральные приемы, и когда занавес после первого акта закрывается, то жалко, что мало смотрел.

Второй акт, видимо, сделан очень здорово и хорошо, так как публика принимает его больше всех других, ввиду его необычайной внешней эффектности и неожиданности при раскрытии занавеса. Тут ироническая скульптурная деталь, острая и непонятная гамма — все это здорово воздействует на зрителя, но я не был поражен особой новизной» (ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 7, ед. хр. 340, лл. 3 – 4). Г. П. Руди также отметил в своем выступлении: «Если в первом акте была определенная свежесть и охват материала, то во втором и третьем актах чувствовался профессионал, который работает заранее проверенными средствами, и ничего удивительного, что этот акт публика воспринимает аплодисментами. Это настолько крепко и верно сделано, что можно было не сомневаться в том, что они будут» (ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 7, ед. хр. 340, лл. 3 – 4). Резкую разницу в оформлении первого и последующих актов отмечали и все выступавшие.

[lvi] В своем выступлении Г. П. Руди анализировал творческую работу Н. П. Акимова 1920 – 1930‑х годов. Отмечая смелость и новизну художественных решений оформления спектаклей «Евграф — искатель приключений» А. М. Файко в МХАТ II, «Разлом» Б. А. Лавренева и «Гамлет» У. Шекспира в Театре имени Евг. Вахтангова, «Святыня брака» Э. Лабиша в Ленинградском мюзик-холле, Руди указывал на повторение ранее найденных приемов оформления в спектаклях «Мое преступление» Л. Вернейля и «В понедельник в 8» Э. Фарбер и Д. Кауфмана в Ленинградском театре комедии (см. ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 7, ед. хр. 340, лл. 5 – 6).

[lvii] См. предыдущее примеч.

[lviii] Мнение Н. П. Акимова о пьесе Б. А. Лавренева «Разлом» субъективно и острополемично. Одна из лучших советских пьес 1920‑х годов, она была поставлена во многих театрах страны и до последних лет сохраняется в репертуаре советских театров. Премьера в Театре имени Евг. Вахтангова состоялась 9 ноября 1927 года. Постановка А. Д. Попова, художник Н. П. Акимов.

[lix] {289} Премьера спектакля «Гамлет» У. Шекспира в постановке и оформлении Н. П. Акимова состоялась 19 мая 1932 года в Театре имени Евг. Вахтангова.

[lx] Дискуссия театральных работников о борьбе с формализмом и на